弄臣小说 官家

弄臣小说 官家

六年级记叙文-冰淇林

NorthernMusic33

2017年第5期

（总第317期）

北方音乐

NorthernMusic

NO．5，2017

（CumulativelyNO．317）

简析真实主义歌剧的演变由来及特点表现

高媛媛

（河南经贸职业学院，河南郑州450000）

【摘要】

真实主义歌剧是饱含人文关怀的人本主义回归，虽核心力量作用于“人性”，但并不以“人物”为出发点。宏观的社会背景

渲染，为的是透视折射出生活在当下社会中真实的人物悲剧。酿成悲剧苦果的原因，不归咎于命运蹉跎，而是拜黑暗社会亲手所赐。没有

悬念，没有惊喜，朴实的音乐语言在平铺直叙中披露了一切真实的因果关联。欧洲歌剧在经历了百年发展之后，迎来了别具特色的真实主

义创作时期。较之古典与浪漫主义时期创作手法的单调及题材选择的局限，真实主义歌剧另辟蹊径，以独到的创作简介与艺术构思，完成

了一次自主觉醒之后的彻底超越。

【关键词】

真实主义歌剧；浪漫主义时期；威尔第；演变发展；特点

【中图分类号】

J832

【文献标识码】

A

在威尔第创作历程的后期，其自身对于歌剧题材的认识发生了

转变。一者是出自于内心对文化变迁的萌动；再者也得益于新生代

剧作家文化视角转变的提醒。在威尔第个人剧创风格的扭转中，一

个叫做真实主义的歌剧时代悄然来临。它的出现并没有彻底否定浪

漫主义残存的余温，但其自身所营造出的气场却又特立独行，独树

一帜。它的出现延续了浪漫主义艺术的生命，同时也为一个属于人

类歌剧史最辉煌的大时代完美收官。

一、从浪漫主义向真实主义歌剧的过渡演变

威尔第是浪漫主义时代的巨匠，也是开启真实主义大门的领路

人。在他初入创作领域的19世纪40年代，罗西尼早已封笔，贝利尼

刚刚撒手人寰，多尼采蒂已近暮年。正直歌剧界青黄不接之际，威

尔第的《一日之王》横空出世，开始崭露头角。他早期的创作多是

受制于委约人的要求，根据买主或歌手的兴趣进行创作，作品风格

趋向于贵族生活的审美趣味。在成名之后，威尔第有了独立创作的

空间，告别了寄人篱下的生活，朝着理想的艺术面貌挺进。与瓦格

纳的宗教色彩与史诗性题材不同，威尔第更愿意诚挚地表现生活经

历中的所见所闻，成为向莎士比亚致敬的真实主义作曲家。

威尔第歌剧创作的题材并没有与同时代的大多数作曲家一道携

手挽肩。在大家都倾倒于瓦格纳的大气磅礴之中时，威尔第更加青

睐于看似平庸，却非同一般的社会现实。《茶花女》的题词描述的

是小仲马与上流社会的高级妓女玛丽·杜普莱西之间的爱情往事，

当舆论的压力正在大肆批判这部文学作品的离经叛道时，威尔第却

情有独钟，仅用了四年的时间，就将这部作品原封不动地移植成了

歌剧。这不仅仅是歌剧题材的突破，在当时的文化环境中，将一名

风尘女子作为戏剧主角，并在戏剧演绎中将其塑造成为忘我牺牲的

圣女化身，这是一种显而易见的“胆大妄为”。但威尔第真的做到

了，并“扬言”：“这是一个时代的主题”。[2]

作为莎士比亚戏剧忠实的迷恋者，威尔第继承了偶像悲喜剧的

文学风格，这在《弄臣》与《茶花女》中表现得尤为精彩。当正剧

的庄严肃穆；喜剧的滑稽诙谐；悲剧的感动痛楚三者结合在一起的

时候，戏剧的张力不仅被拉伸到极点，还会使每一位观众感受到其

中似曾相识的人生片段。这就是真实主义歌剧的深刻性，也是那些

传奇般不食人间烟火的浪漫歌剧题材所不具备的审美力道。

从另一角度而言，歌剧艺术的顿悟并非闭门造车过程中的自

省，它往往与文学领域剧作家们的敏锐嗅觉同步契合。在真实主义

歌剧的道路上，我们同样能够感受到来自于文学界由浪漫主义向真

实主义的转变力道。受法国文学界“自然主义”的影响，意大利文

学在19世纪70年代出现了真实主义的端倪。作为批判现实主义的延

伸，意大利真实主义文学对于现实揭示的力度、深度以及决心都是

前所未有的。在乔万尼·维加尔和路易吉·卡普安纳的领导下，意

大利文学界掀起了对法国福楼拜与左拉等大师的文学崇拜。卡普安

纳的小说《吉雅琴塔》率先点燃了意大利真实主义文学的火炬，他

甚至借此来向左拉致敬。身为文学理论家的卡普安纳，在其《谈艺

术》、《现代文学研究》、《现代意大利戏剧》等著作中，逐渐形

成了具有意大利独立人文观的真实主义文学见解。受其影响，文学

大师维尔加从早年的《一个修女的故事》和《山地的烧炭党人》等

浪漫主义文学作品中抽离出来，创作出了具有深刻真实主义情怀的

《奈达》、《田野生活》、《乡村故事》等作品。

对于后辈的真实主义歌剧作曲家来说，主要继承的仍是威尔第

的衣钵，虽有所变革，但并未像瓦格纳一般激进。我们在静静地聆

听普契尼的《蝴蝶夫人》和马斯卡尼的《乡村骑士》时，并不会觉

得与威尔第的《弄臣》与《纳布科》之间有多么大相径庭，反而有

一脉相承的亲切之感。可见，真实主义与浪漫主义的差别，并没有

在技法上分道扬镳，而主要集中于戏剧题材、美学特征与内涵所影

射的寓意之中。

二、真实主义歌剧由内而外的艺术颠覆

前有威尔第承上启下的开疆拓土，中有比才在法国歌剧艺术

领域中的遥相呼应，后又普契尼的继往开来。真实主义歌剧从无到

有，从弱到强的变迁是一种对于保守封闭了百年的创作线路彻底的

颠覆。这些大师的作品，从题材选择到戏剧构思、寓意阐释、审美

诉求，都在潜移默化之中娓娓道来，由内而外的转变与中国古典哲

理中的“相由心生”如出一辙。

威尔第的《弄臣》于个人而言，首开了真实主义的先河。故事

情节构建在一个极为深刻的反讽上，剧中的男主角里格来托作为一

名宫廷弄臣，地位卑贱却媚主阿谀、作恶多端，丧失人性的他却又

有着对女儿百般呵护的慈父形象。他的女儿吉尔达终究没有逃脱公

爵的魔爪，恼羞成怒的里格来托精心策划了刺杀公爵的行动，誓为

女儿报仇，可结局却弄巧成拙，杀死了自己的女儿。这样的戏剧题

材并没有流俗于司空见惯的报应循环，而演绎成了善无善报，恶无

恶果的天理不容。可恶的公爵和格里莱托依然活着，但善良可爱的

吉尔达却成为两个恶人角力的牺牲品。虽看上去于情于理都难以让

人释怀，但仔细想来，这不正是现实中屡屡发生的人间灾难么。当

里格来托以宣叙调吟唱着杀死公爵后的洋洋自得时，远处却传来公

爵熟悉的《女人善变》歌声，这对舞台上的里格来托来说，无异于

当头棒喝，也给予台下的观众一个可怕的暗示。麻袋里死去的绝非

公爵，第一幕的诅咒在全剧的最后应验。对于里格来托来说，这绝

非仅是一种悲剧，而是莫大的嘲讽与羞辱。也许此时他所承受的报

应远比死亡来的激烈百倍。

在意大利歌剧发展的如火如荼之时，比邻的法国也诞生了一位

极具天赋的歌剧作曲家比才。在19世纪70年代，30多岁的他便创作

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2017年第5期

（总第317期）

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NO．5，2017

（CumulativelyNO．317）

出了不朽的《卡门》。仅凭这一部作品，比才在歌剧界的地位就可

比肩前辈瓦格纳，并为法国音乐创作指引了前进的方向。《卡门》

取材于本土作家梅里美的同名小说，以现实生活为凭，刻画了许多

鲜活的艺术形象。在宗教神话与宏大的史诗性作品占领舞台的时

代，比才凭借着年轻人的革新精神，走出了一条不同寻常的创作道

路。

《卡门》一剧中的人物有平凡的烟厂女工，下等的军人班长，

龌龊的走私犯以及西班牙特有的斗牛士。这些人物都是游走于社会

最底层的小人物，他们的七情六欲，人生悲喜从来没有人愿意书写

在高雅的歌剧舞台上。而这些人物之间的爱恨情仇，内心纠葛，情

感放纵等细微的精神表征，都被敏感的比才以生动的歌唱与表演刻

画出来。戏剧的扑朔迷离，阴差阳错，摆脱了古典主义歌剧中以歌

为主，剧情平庸的怪圈。多回目的场景变化，将卡门的放荡不羁、

移情别恋与唐·豪塞的疯狂痴情、心灰意冷诠释得淋漓尽致。戏剧

的张力层层深入，最终激化到顶点，在斗牛士埃斯卡米里奥的欢呼

声中，卡门被无情的杀死。对于结局而言，并没有所谓的另“亲者

痛，仇者快”。也没有将坏人绳之以法，有情人终成眷属。残破的

结尾印证了每一个人物不完整的人生，而真实主义正在血淋淋的现

实面前得到升华。后世在对《卡门》的评价中，并没有否定这部作

品所蕴含的浪漫气息，毕竟身处艺术氛围的大环境之中，戏剧的真

情实感并没有冷落了世间的人情味儿。比才并未掩饰内心对生活的

歌颂，对真爱的赞美，让我们看到每个人性背后皆存在着的善与

恶。

普契尼作为真实主义歌剧的核心人物和浪漫时代的终结者，继

承并将威尔第的歌剧理想发扬光大。在他的身上，我们看到了真实

主义创作的暴力与真切，感受到他对于法国深情音乐歌剧的借鉴，

折射出德彪西抽象的音乐逻辑感。在新旧交替，即将告别19世纪精

彩纷呈的艺术殿堂时，普契尼以别具匠心的旋律色彩，趣味性极强

的和声，规整严谨的配器组织，向过往的百年致敬，并开启了新的

歌剧空间。在世纪拐点到来之际，欧洲的音乐艺术早已今非昔比，

不再是宫廷贵族所独享的文化盛宴。普通民众对于高雅艺术的需求

得到了越来越多的满足，而大众的世俗化审美诉求也得到了真实主

义剧作家的关照。

首演于1896年的《艺术家的生涯》来源于法国作家缪尔若的

小说《波希米亚人的情境生活》。作品描述了一群生活在巴黎阁楼

上，穷困潦倒的文化人，他们饥寒交迫，却又各自胸怀理想。在狭

小的空间环境中相互关心有爱，充满欢乐与忧伤。尤其是绣花女咪

咪与诗人鲁道夫崎岖坎坷的爱情经历，成为戏剧中的主线。由此，

普契尼也开始形成了与前辈偶像相似的审美情怀，表现平凡的生

活，表达小人物虐心的爱情。此后，普契尼在《托斯卡》塑造了罗

马画家为保护政治犯而与邪恶势力同归于尽的悲惨故事；在《蝴蝶

夫人》中描绘了巧巧桑为爱情感人至深的牺牲；在《图兰朵》中将

具有东方情调的英雄性、悲怆性、抒情性推向了极致。

在以威尔第、比才、普契尼为代表的三位音乐大师共同奋斗

中，真实主义歌剧在几十年的时间里彻底颠覆了以往阳春白雪，高

不胜寒的歌剧题材。宫廷奢靡的生活景观与王室贵族的傲慢从此告

别了大行其道的时代。真实主义歌剧敞开心扉，以平实的记叙方式

着眼于都市生活，与公众的生活阅历严丝合缝的对接。其间所透露

出来的关怀、理解、体恤、同情，在创作与欣赏之间架起了温暖的

审美桥梁。

参考文献

[1][波]丽莎.音乐美学译著新编[M].北京:中央音乐学院出版

社,2003:74.

[2]张前.音乐美学教程[M].上海:上海音乐出版社,2001:177-206.

[3]洛秦.音乐与文化[M].宁波:西泠印社出版社,2001:58.

作者简介：

高媛媛，毕业于河南大学艺术学院古筝专业，河南

省音乐家协会会员，现就职于河南经贸职业学院。

的评价往往是感性、客观的认知。他们在浩如烟海的声音中寻找与

自己在某时某地相呼应的情感体验，他们可能把那些能让他们沉醉

其中的作品称为“好听”，也可能会认为太过炫技的创作是累赘，

太过突兀的高音是惊悚。当创作者在为自己的作品引以为豪的时

候；当演唱者为自己精湛的唱功沾沾自喜的时候，他们可能并不以

为然。可见，一首声乐作品、一位演唱者能否获得大众欣赏者的喜

爱，主要是取决于他们被喜欢的程度。正如柯扬在《有限的相对主

义——论音乐的价值、质量及其评价》写到的：音乐的功能是音乐

的结构与人对音乐的需求之间关系的体现[3]。

大众欣赏者对声乐作品的价值做出的评价时，与前面我们提到

的创作者、教授者、歌唱者相比较，他们的理性评价不再是为了有

目的的学习某项技能的过程中建立起来的审美经验，而是在人们自

然生活中逐步形成的人生体验、社会感想和文化积淀。或许他们确

实很难在曲高和寡的“高山流水”中找到属于自己的“兴奋点”，

但这丝毫不影响他们对歌唱的热爱，只是他们会根据自己的爱好去

选择他们喜欢的对象，他们会相对自由地去追逐能够调动自身情感

热度的冲动。的确，他们没有必要，也没有义务按照某一套审美模

式来鉴赏、评价声乐作品中的美与好，这并不表示他们的审美能力

次于创作者、教授者、歌唱者，相反，他们的评价应该得到更多的

重视和尊重，因为他们对声乐作品的感受是直接的、真实的，他们

才是声乐作品直接服务的对象。

通过对创作者、教授者、歌唱者和大众欣赏者于声乐作品价

值评价的分析，我们可以看到，他们都在根据自我的需求选择性地

赋予“它”之于“我”的价值意义。在多元主体审美视域下，我们

要做的不是力求将异于自己的经验认知进行同化，而是如何求同存

异，在保留多元观点的同时丰富、巩固、强化自我，更多地发掘声

乐作品的文化艺术价值。

参考文献

[1](加拿大)韦恩·鲍曼.变化世界中的音乐教育[M].苏州苏州大

学出版社,2014.

[2]刘蓉惠.歌唱的整体认知与整合训练[J].中国音乐,2010(04).

[3]柯扬.有限的相对主义——论音乐的价值、质量及其评价[M].

北京：中央音乐学院出版社,2014.

作者简介：

刘蓉惠（1963—），女，四川成都人，中国音乐学

院副教授，硕士生导师，文化部音乐门类专家评委，欧美同学会意

大利分会副秘书长，研究方向为声乐教育。

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