敦煌壁画故事

敦煌壁画故事

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敦煌壁画中故事画的艺术特点简析

敦煌壁画是中华民族古老文明的象征，是人类文化的表现。

敦煌壁画是本民族传统文化与外来宗教相融合的产物，它对世界

佛教文化艺术产生了巨大的影响，也对对中国古代艺术留下了巨

大的贡献。敦煌壁画是敦煌石窟艺术内容之一，它的内容、表现

手法、艺术特色都是具有其一定得独特性以及拥有深远的影响力。

而敦煌壁画内容包罗万象，我们要在短时间内了解整个敦煌壁画

的内容是不可能的，所以也就只能先从某个点然后再进入到全面

了解敦煌壁画的过程。

故事画是通过描绘一定的人物、动作与人物之间的互相关系

等来展示一个故事的起源、过程与结束，它需要很高的表现能力，

画面之中包括风景、人物、动物等，需要侧重表现的也不一样。

要求画家对肖像画、山水花鸟画等功底的融合与自己对于画面内

容的掌控能力。故事画也是从单幅画到连环画的演变。北凉至北

魏时期是敦煌画故事画发展的开端，壁画都是以单幅画为主，如

北凉第275窟北壁，快木王施眼、月光王施头等本生故事，这些

都是要求画家选取故事中一个最具表现力的场景来烘托整个故

事，画面情节较简单。北凉壁画是在通过西域佛教壁画题材和技

法，融合了汉晋文化与中国传统绘画特点，形成了具有敦煌特色

的风格，其壁画人物造型也多是身材短而健壮，身高四五头，面

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庞丰圆而略长、直鼻、坚眉耳轮长垂，手式多样而灵巧、仪态庄

静而自然。

到了北魏时期，壁画内容更为丰富，以故事画为主体，有悲

剧型的萨捶饲虎、尸毗王贸鸽、沙弥守戒自杀；有寓言型的九色

鹿救人；有喜剧型的菩萨降魔；还有带情节性的说法场面等。在

北魏中期的壁画出现了新的特点。在整体绘画效果上，例北魏第

254窟，就能看出单幅画有了新的发展。该窟的南壁是描绘萨捶

太子本生的故事。此壁故事表达的故事情节较多，而且故事发展

并尤其侧重点，要在一个画面中概括地描绘是相对困难的，但作

者表达有轻有重，虽故事情节较多，作者也都有所照应。但却都

是为了描绘萨锤饲虎这个做点进行绘画。为了适应民族审美的特

性，佛教壁画的造型与汉晋传统绘画的造型进一步结合起来了。

我们也从在画面了解到壁画越来越世俗化。而人物面部的晕染也

开始有了变化，不像早起的壁画使用表现明暗的凹凸法，而是逐

步改进西域式的晕染法，并结合中原传统的着色法，颧骨周围染

成两个红色的圈这样的形式。当然这也不是单单是北魏人物面部

风格，只是在北魏开始出现，并在后世逐步融合、进步，甚至可

以说变成一种公式。随着时间的推移，单幅画的表达不够满足人

们，故事画演变成长卷式连环画，如257窟“九色鹿本生”，而这

故事也反应了而这种形式则已长卷式构图，多个情节平列，却又

互相衔接而反映出全故事的内容。构图上的分析这幅画将上述的

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主要情节画成九个场面，采取从两头开始，中间结束的汉画横卷

形式构图。线索清晰，中心突出，全次分明，构图严谨。画面厚

重朴拙，线条粗放，体现浓丽、淳厚、质朴之美。画家改变了印

度和西域式构图，画面的左侧以山脉分隔出一个个场景，从中表

现人物故事。这里的山水不仅仅作为故事的背景，又作用于分开

画面场景的手段，使得每个画面场景相互联系又相互独立。而这

幅画采用的表达手法是两边向中间发展递进的顺序。故事内容也

有两条线索，一条是九色鹿拯救溺水的人，溺人感恩发誓离去；

另一条是皇后要求国王捕杀九色鹿，国王张榜寻找九色鹿，溺人

见利忘义引国王与九色鹿相见，九色鹿先国王控诉溺人见利忘义。

故事在这两条线索中发展到此。

北周时期，国家大力倡导佛教，壁画得到全面发展，故事画

的形式也变得越发完整、情节丰富、种类多样达到一定的高度。

人物造型明显地分为两类：一类是原来传承西域式的造型与结合

中原“秀骨清像”产生的“面短而艳”的人物形象。故事画中的世俗

人物，供养人画像，以及飞天、伎乐均属此类。其主要特点在于

人物面部的晕染。经过长期的酝酿，外来的明暗法与民族晕染法

互相融合，出现了既染色也体现明暗的新形式。另一类（主要是

够像画）是新出现的西域式形象，身材短壮，上身半裸（个别飞

天全裸），着僧祗支（衬衣），肩披大巾，腰裹长裙，面相丰圆，

施以圆圈晕染，出现五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼睛、白牙

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齿、白下巴。有的两颊额际、手臂、腹部均涂以白粉，以示高光，

强烈地表现了人物圆浑的章俸感。这种风格源予龟兹早期壁画，

由于它在敦煌北朝晚期的漏窟里出现，致使人们长期以来误认为

这些北周窟为北魏窟。在北周，两种风格不断碰撞、融合，是故

事画发展的一个高潮时期。如莫高窟428窟东璧的“萨锤本生”，

就采用了长卷式画面，分三段表现故事情节，三条横卷相接，呈

连环画构图，用笔简练，手法写实，图案化的群峰和树木既表明

了故事发生的环境，又具有浓厚的装饰效果，详细地表现了故事

全貌。

隋代是莫高窟佛教艺术高度发展的一个时代，而它也是故事

画发展的一个承前启后的关键点。隋代南北统一，壁画内容和艺

术形式也逐渐趋于一致。西域风格与中原风格也逐渐融合而成为

统一的新的民族风格，隋代蕉画处于过渡时期，内容上故事画日

渐减少，经变画正在增多。《法华经变》《药师变》《维摩变》《弥

勒变》等相继出现。以投式宫阙表现弥勒净土，巾帔严身的弥勒

菩萨，交脚坐于官殿内，两侧的重楼高阁中，着霓裳羽衣的天女，

掸琴奏乐，载歌载舞楼阁之外，菩萨摩受戒，天女凌空散花，盘

赋彩制形，皆创新意[[]，构成一幅幅的新颖画卷。隋代的人物造

型，逐步走向写实。其面相丰润而多样，比例适度。上身多着僧

祗支，腰束锦裙，衣裙遍饰波斯风织物花纹，金碧辉煌，灿烂夺

目，使隋代菩萨别具风采。隋代线描也处于交替时期，有强劲

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细腻的铁线描，又自有洒脱的兰叶描。土红色的线既用于起稿，

也用定形，增添了形象的色彩感。晕染法也发生了新的变化，西

域式明暗法与中原式染色法进：一步融合，使人物面部的红润色

泽与阴阳明暗结舍得更为自然和谐。隋代在长卷式构图与中原艺

术的影响下产生了一种新的风格，就是在佛龛两侧对称地表现佛

像。

初唐时期，画家尝试全景式画面来反映故事内容，例如第

413窟北壁的未生怨故事画，就是一个横长卷画面，画家在一

个建筑中完整表述了一整个故事的开始、过程与结束。而在盛

唐，一些故事常常是组合在经变画之中表现出来，较少有独立的

故事画的出现了。《观无量寿经变》通常构图为：中间主要画面

绘出极乐世界图，两侧以条幅的形式对称画出“序品”和“十六观”

的内容。不论是以哪种形式表达，不管是将两侧内容移至下部，

还是以“凹”字形环绕构图。许多未生怨故事画的情况表明，一般

未生怨故事画都有固定的形式，但是也有画家不是一成不变的，

例第171窟就有其独特性。此窟在东、南、北三壁分别绘制了三

铺《观无量寿经变》，其中三组未生怨故事画上完全独立的连环

画，画家在方格中按照一定顺序描绘故事情节，表现出太子抓住

国王，将国王幽禁，王后探望国王的情节，形成中国最早的连环

画形式。在大气磅礴的唐代，连环画这种把画面分成一个个正方

形的表现形式，显然这种使画面显得四分五裂的风格与大唐蓬勃

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的气势不符。所以说，虽说故事画能很好地通过连环画的形式表

达，但是在敦煌壁画中较少出现，也是有一定原因的。

故事并列绘于横长的画面上，采用统一的全景式构图，各

个故事穿插其间，使画面形成的平衡感。画家以层峦叠障的青

绿山水作画面背景，利用山峦的自然形态，隔出一个空间来展

开故事情节。由于青绿山水技法的成熟，这里的山水不仅仅是

作为背景和分割画面的存在，而是利用山水画中的透视构成相

对应的空间环境。而在整体布局上，山水不仅仅调控着画面的

节奏和变化，并且通过和人物、动物等相互呼应，使其更具表

现力。如莫高窟等323窟北壁西侧“张骞出使西域”故事画。以“u”

行顺序从左到右发展。而莫高窟第323壁南壁石佛浮江故事画。

故事从左上角开始，利用山水使画面分成了三个情节，并通过河

流将远、中、近景联系起来，而通过四周的人们先迎佛的地方聚

拢，并重点描绘了迎佛的场景，这样使得画面突出重点，却又不

缺其故事的整体性。构图看似散乱，但画面气息都朝着一个中心

发展。而人物的描绘又使得画面更加精彩，人物神情、动作的表

达更加烘托了整个迎佛的气氛。全景式构图显著借鉴了经变画处

理大空间的手法。