西方艺术流派
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2023年2月27日发(作者：计算机病毒的定义)现代西方美学流派
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第十六章现代西方美学流派之表现主义、自然主义、形式主
义、精神分析美学
两大主潮：20世纪，美学领域形成了人文主义美学和科学主义
美学两大思潮分立的局面。人文主义美学一般主要采取哲学
的、历史文化的、艺术的研究方法，而科学美学强调运用自然
科学的方法。但是这种分别远不是绝对的，有些流派，例如各
种心理学派的美学，很难简单地划归人文主义美学或科学主义
美学。
两次转移：研究重点的历史性转移：第一次是从重点研究作家、
艺术家和创作（表现主义、精神分析、直觉主义、符号论）转
移到重点研究作品文本（俄国形式主义、语义学和新批评）；
第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受（现象
学、存在主义，解释学、接受美学）。
两个转向：一是非理性转向，二是语言学转向。
前沿思潮：20世纪70年代以来，随着后结构主义的兴起，后
现代主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义以及广义的
文化研究等相继出台。轮番表演。
第一节表现主义美学
一克罗齐的直觉表现主义美学
克罗齐(BenedehoCroce，1866—1952)是意大利的哲学家、美
学家、历史学家。在哲学上，他是新黑格尔主义者，承袭了黑
格尔客观唯心主义的基本观点，但反对黑格尔的自然哲学体
系，称自己的哲学为“精神哲学”。
主要美学著作有《文学批评》(1894)《作为表现的科学和一般
语言学的美学（美学原理和美学的历史）》（1902)《美学纲要》
(1912)，和《诗论》(1936)等。
克罗齐试图确立艺术的独立自主性，划清艺术与非艺术、审美
与非审美的界限，把艺术从科学、经济、道德的依附中解脱出
来。他的美学以“直觉”概念为基础，包含两个最基本的命题：
直觉既表现，艺术即直觉。
1．直觉即表现
直觉与理性。直觉，来源于想象，不依靠概念，产生的是意象，
从而区别于理性；
直觉与知觉。直觉区别于知觉。对实在事物所起的知觉和对可
能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。
我们只把我们的印象化为对象，无论那印象是否是关于实在。
直觉与时空。直觉在一个艺术作品中所见出的不是时间和空
间，而是性格，个别的相貌。
直觉与感受。直觉在感受之外，已不复是感受。感受(印象、
情绪、欲念)为无形式的物质。感受处于直觉界限以下，而直
觉属于心灵。物质只有经过心灵形式的打扮和征服，才产生具
体形象。
直觉与联想。如果联想既非记忆，又非诸感受品的流转，而是
创造的联想，是综合，那么直觉是联想。
艺术是想象性经验的理论，是在美学上解释塞尚以来现代绘画
成就的尝试。
3．艺术是语言
“如果艺术具有表现性和想象性这两个特征，它必然会是一类
什么东西呢?答案是：‘艺术必然是语言’。”
想象性指语言的内容，表现性指语言的功能。语言，包括与语
言表现方式相同的任何器官的任何表现。“表现某些情感的
身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到
控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语
言。”
第二节自然主义美学
自然主义哲学产生于19世纪末，在20世纪逐步发展完善，主
要流行于美国。自然主义美学是在自然主义哲学影响之下形成
的一个美学思潮和流派。
自然主义美学主要特点是：把美感经验和艺术活动作为美学探
讨的中心；从生理学、心理学乃至人类学、文化史等各个方
面去研究美学；强调艺术和审美活动的实用的、功利的一面；
采用生物学、进化论的观点来解释艺术和审美活动。
主要代表人物是桑塔亚那和门罗。
一桑塔亚那的美学思想
乔治·桑塔亚那(GeorgeSantayana，1863—1952)，美国著名
哲学家、美学家，也是诗人和文学批评家。
他的美学思想主要见于他的第一本美学著作《美感》（1896)，
以及《理性的生活》（1905-1906)第四卷《艺术中的理性》。
1．美是客观化的快感
真正能规定美的定义，必须完全以美作为人生经验的一个对
象。
“美是一种积极的、固有的、客观化的价值。或者，用不大专
门的话来说，美是被当作事物之属性的快感。”美实际上是一
种主体的快感，只是这种快感被当成了对象的客观性质。
“对象的审美效果，总是起因于它们所在的意识中的整体感
情价值。我们不过凭投射作用把感情价值归之于对象而已，这
是显而易见的美之客观化的原因。”
美就是在快感的客观化中形成的，一句话，美是客观化了的快
感。
审美价值不同于道德价值。“审美判断主要是积极的，也就
是说，它是对善的方面的感受，而道德判断主要是消极的，而
且基本上是对恶的感受”。
美感区别于一般的生理快感。两者的根本区别就在于生理快感
是不出肉体的感官快乐，而美感则是指向外物的、客观化的快
乐，是对心灵较高需要的满足。
桑塔亚那特别强调“人体的一切机能，都对美感有贡献”。
性欲和生殖机能是最根本的机能，是形成美感的主要力量。
审美敏感的全部情感方面来源于我们性机能的轻度兴奋，如果
不探索性对于我们的审美敏感的关系，就会暴露出我们对人性
的观点完全不切合实际。
2．美的三种形态
桑塔亚那运用当时心理学方面的模式，把事物分为“材料”、“形
式”及其“表现”三类，对它们的欣赏活动也就分别形成了美
或美感的三种形态，即材料美、形式美和表现美。他认为这三
种形态是一种递进的关系，共同存在于人的感知过程中，是人
的美感形成的几个阶段，它们结合在一起构成了“意识中的整
体感情价值”。
材料美，既指对象的质料、色彩、声音等等，又指人的感官机
能对对象的感觉。
形式美，是对材料美的所见之综合，是构造性想象的结果。
表现美，事物通过联想而取得的性质，就是我们所说的它们的
表现”。表现美中人的主观因素则是联想，没有联想就没有表
现。
3．艺术论
桑塔亚那认为艺术的价值就是通过改变物质世界而实现人自
身的意愿，结论是艺术具有功利实效性。他反驳康德以来的艺
术“无功利说”，认为“把事物的审美功能与事物的实用和道
德的功能分离开来，在艺术史上是不可能的，在对艺术价值的
合理判断中也是不可能的。”
艺术的价值在于使人愉快。艺术的功能只有通过满足人的追求
愉快的本能和需要才能实现，也就是要满足人的自然本性。
艺术能表达思想，并需要得到理性活动的滋养。他指出，“凡
是一切体现了理性的艺术，都是最壮丽和圆满的”。
二门罗的“科学美学”
1．美学的哲学基础和基本原则、方法
门罗主张美学应摆脱哲学思辨的控制。只有采取经验主义和自
然主义的科学方法，才能使美学的根本问题得到最终解决，成
为“科学美学”。
艺术和审美现象都属于自然现象，可以用进化的观点加以说
明。随着生物由低级向高级进化，审美经验便会自然产生出来，
艺术形式也自然地经历一种逐渐由低级向高级发展的过程。
他还提出了一套完备的所谓“科学”的实证主义方法论。
2．关于“美”和艺术
“在整个美学中，美的概念已不再占据中心和显要的地位”：
首先是因为美学研究的领域现在已包括整个艺术科学领域。其
次，“美”等概念模糊不清，妨碍了美学的科学性。再则因为
“美”这个词带有强烈的主观色彩。
美一方面取决于人的审美态度，另一方面取决于艺术品或事物
本身的结构形态。但门罗认为“美”的经验的最基本原因还是
来自主体的“审美需要”。
“艺术”一词的原始含义就是“有用的技艺”，事实上很难用
“美”与否来区分艺术与其他技艺。“把一种东西列为艺术作
品的主要标准是根据它的功用或功能而定的，而不根据它的成
就或价值确定”。
3．美学学科的三分法
审美形态学主要研究艺术的形式；审美心理学主要研究艺术创
作和艺术欣赏的心理状态；审美价值学主要是研究审美活动本
身以及审美活动对人所造成的影响。这三个方面不可分割地结
合，才构成了完整的美学。
第三节形式主义美学
形式主义美学是主张通过纯形式表现情感的一个美学流派。它
产生于20世纪头10年，盛行于前30年。主要代表人物是英
国艺术理论家和批评家贝尔和弗莱。形式主义美学的产生同19
世纪末期以来法国后期印象派绘画的兴起有紧密联系。
一贝尔的“有意昧的形式”
贝尔在《艺术》一书中提出了两个美学假说，其一：“一件艺
术品的根本性质是有意味的形式”。
其二：“有意味
的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”。
贝尔美学的出
发点是视觉艺术品所引起的审美情感。“视觉艺术品能唤起某
种特殊的感情，……假如我们能够找到唤起我们审美感情的一
切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决
了我所认为的审美的关键问题”。对此“回答只有一个，那
就是‘有意味的形式’。在各个不同的作品中，线条、色彩以
及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审
美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，
我称之为有意味的形式。有意味的形式，就是一切视觉艺术的
共同性质。”
首先，有意味
的形式完全不同于生活情感和再现现实的形式。“意味”就
是审美情感。审美情感只由艺术品引起，而且只由纯粹的形式
关系所引起，它既不同于对自然美的情感，也不同于再现现实
所引起的生活情感。“生活情感”是现实的、世俗的、功利的
情感，而审美情感则是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的情感。
“形式”就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系即纯形式。
再现现实引起的是生活情感，不是审美情感。“这两个方面，
即感情和形式，实质上是同一的”。
其次，有意味
的形式不是一般人所说的美。
第三，有意味
的形式不是再现现象的实在，而是通过纯形式表现艺术家的审
美情感，显示终极实在的意义。
二弗莱的“想象生活的表现”
弗莱与贝尔一起为后期印象派绘画辩护；明确反对传统美学
的形而上学方向；赞扬托尔斯泰艺术的本质在于传达情感的学
说。他认为需要回答的问题是：艺术是哪一类情感的表现？因
此，弗莱美学的起点也是审美情感。
弗莱首先提出了“双重生活论”。“人具有过双重生活的可能
性：一种是现实生活，一种是想象生活”。与此相应，人的
情感也有两种：现实生活的情感和想象生活的情感。
由于不受实际需要的约束，想象生活就能产生一种更纯粹更自
由的情感。这种想象的情感不导致有用的行动，不包含道德评
价，只是以自身为目的，从而能导致审美观照。
“艺术是想象生活的表现”。审美情感是一种关于形式的情感，
艺术作品的基本性质就是形式。“造型艺术是想象生活的表
现，而不是现实生活的摹本”。
贝尔的“有意味的形式”，是对传统的“艺术即生活情感的表
现这一观点所作的尖锐的挑战，具有重大的价值”。
第四节精神分析美学
西格蒙德·弗洛伊德(SigmundFreud，1856—1939)，奥地利精
神病学家、心理学家，精神分析学的创始人，生于奥属莫拉维
亚的弗赖堡(现为捷克的普莱波)一个犹太毛织品商人家庭。
1895年弗洛伊德与布洛依尔合作出版了《关于歇斯底里研究》，
标志着精神分析学的诞生。此后的四十多年间，弗洛伊德以顽
强不懈的精神，从事精神分析学的创建和研究工作，发表了许
多研究著作，系统地建立了他的精神分析学理论体系。其中最
重要的著作有：《释梦》(1900)、《日常生活的心理分析》(1904)、
《性学三论)(1905)、《图腾与禁忌》(1912)、《精神分析引论》
(1915一1917)、《超越快乐原则》(1920)、《集体心理学和自我
的分析》(1921)、《自我与本我》(1923)、《文明及其不满》(1930)
等。这一系列重要著作的发表，使弗洛伊德获得了国际声誉，
精神分析学派因此也成为一个具有国际影响的心理学学派。
一弗洛伊德精神分析学的主要理论
(一)无意识理论
无意识理论是弗洛伊德精神分析学的理论基石。
人的精神活动分为意识、前意识和无意识(即潜意识)三个层面：
意识是呈现于表层的部分，它是人的有目的的、自觉的心理活
动;
前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中但可
以回忆起来的过去的经验;
无意识是一种本能——主要是性本能——冲动。
无意识占主导地位，起支配作用。
(二)本能理论
在早期理论中，弗洛伊德把本能分为自我本能和性本能。
后期弗洛伊德把以前提出的自我本能和性本能合称为“生的本
能”，另外提出了与其相对的“死的本能”。
(三)性欲理论
他赋予了性本能较广的含义。
性本能冲动既是精神病的成因，又是人类一切生活和行为的根
本动因。
他把人的性欲的发展分成五个不同的发展阶段。“里比多”
(Libido)完全类似饥饿，是性欲后面的一种潜力。“俄狄浦斯情
结”(oedipuscomplex)；“艾列克特拉情结”(electracomplex)。
(四)三重人格理论
弗洛伊德晚年提出了本我(id)、自我(ego)和超我(superego)三个
新概念，用来补充完善他早期提出的无意识、前意识和意识的
精神结构理论，从而建立了三重人格理论。
本我是最原始的、与生俱来的潜意识部分，它由先天的各种本
能和欲望组成。本我奉行的是快乐原则；
自我按照现实原则来调节和控制本我的活动，压抑本我的非理
性冲动。
超我是一种理想化的、道德化的自我，它的职能是监督指导自
我去管制本我的非理性冲动，它比自我更进一步，奉行的是理
想原则。
这就是人格的三大心理动力系统。自我具有非常重要的作用，
它要么强行压抑本能冲动，要么想办法减缓本能冲动的强度或
是使本能冲动转移目标。最重要的自我的防御机制有两个：一
是移置作用(diSplacement)，另一是升华作用(sublinlation)。
(五)梦的理论
给予梦以系统解释的第一人。
主要观点是：人的许多愿望，尤其是本能欲望，由于与社会道
德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作
用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。
梦的内容分为“显现内容”(themanifestcontent)与“潜在思想”
(1atentdreamthought)两部分。
梦有四种作用方式，即“压缩”(condensation)、“移置”
(displacement)、“表现手段”(meansofrepresentation)和“二
次加工”(secondarytreatment)。
二.弗洛伊德精神分析学在美学上的应用
(一)性欲升华说
“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的
成就作出了最大的贡献。”
弗洛伊德运用精神分析学中的“升华作用”
(sublimatmn)解释性欲冲动是如何转变为艺术家的艺术创作
的。
艺术是人的性欲的升华，是人的性本能的替代对象，然而
人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足
的愿望，因此艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。
《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》是弗洛伊德
运用性欲升华理论分析艺术家生活和作品的一篇重要美学论
文。在这篇论文中，弗洛伊德把达·芬奇成年时期的性生活特
征、艺术创作和科学研究能力与他童年时期的性生活联系起
来，从而证明达·芬奇的童年时期的恋母情结怎样影响和决定
了他的一生和艺术创作。
对文学史上三部杰作索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎
士比亚的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》
所作的精神分析学解释，构成了弗洛伊德性欲升华说的另一个
重要内容。
艺术的功能被理解为愿望的发泄或满足。
艺术的本质与功能，艺术的欣赏与目的，都是性欲的升
华。原欲不仅构成了艺术创作和艺术欣赏的最深层动因，而且
也构成了它们的最终目的。
(二)作家与白日梦
梦是愿望的表达，而艺术也是愿望的表达。梦与艺术的这一共
通性说明，艺术必然在某些方面与梦幻类似，作家与梦幻者，
甚至与精神病患者有某些类似之处。
首先把作家的创作活动与儿童的游戏加以比较，认为它们之间
有相似之处。
儿童长大成人之后便停止了游戏，他现在用幻想来替代游戏，
他在空中建筑城堡，创造出叫做白日梦的东西来，这种白日梦
的东西也叫做幻想。
弗洛伊德发现了艺术作品与白日梦的某些类似。
弗洛伊德认为艺术家并不是一个精神病患者或白日梦幻者。
弗洛伊德并没有认为艺术创作完全是艺术家的无意识行为。就
艺术的传达功能而言，弗洛伊德显然主张艺术家必须有意识地
利用美的形式来取悦于人。
评价
弗洛伊德的美学思想总的来说充满了荒谬和牵强附会之处。
弗洛伊德对美学的最大影响是把无意识理论引入文艺批评领
域，主张揭示文艺创作的无意识内容和特征。
荣格(CarlGustavJung，1875—1961，瑞士心理学家和精神病
学家，精神分析学派的主要代表之一)1907年与弗洛伊德结识，
成为后者的得意门生，1908年与弗洛伊德共同创立了“国际精
神分析学会”，曾担任会长。
1913年荣格同弗洛伊德决裂，建立了他的分析心理学。
荣格与弗洛伊德的主要思想分歧是在关于“里比多”和“无意
识”的见解上。他认为“里比多”的内涵不仅仅是性欲的内
驱力，更主要的是一种更为普遍、基本的生命力，无意识也不
仅仅包含个体无意识，还包含更为重要的集体无意识。
第十七章现代西方美学流派之分析美学、现象学、存在主义、
符号论、格式塔心理学、社会批判理论、结构主义美学
第五节分析美学
分析哲学和美学的创始人最早可追溯到英国剑桥大学的哲学
家摩尔(G·E·Moore，1873—1958)，他在1903年发表的《伦
理学原理》（这也是他的惟一专著）中，提出了一种直觉主义
的伦理学理论，首创对概念进行逻辑分析的方法，认为“善本
身是单纯的、不可分析的、不能下定义的。”审美价值本身就
是善的，是一种内在价值。“如果给美下定义，只能说美是指
对这事物的欣赏本身就是善的。这样一来，这定义就只剩下价
值的一个不可分析的属性，即善。”所以摩尔实际上主张对“善”
和“美”都不能下定义。这对西方美学产生了意想不到的影响，
一批思想家追随他的足迹，成为分析美学家，如维特根斯坦、
比厄斯利、古德曼、莫里斯·韦兹、列文森、肯尼克、乔治·迪
基、麦克唐纳、汉普夏尔、瑞恰兹等人，其中成就最大、影响
最大的首推维特根斯坦。
一维特根斯坦的美学思想
路德维希·维特根斯坦(LudwigWittgenstein，1889—1951)出
生于奥地利维也纳一个犹太家庭，早年在柏林高等技术学校、
英国曼彻斯特大学学习航空学，后入剑桥大学三一学院随罗素
学习数理逻辑和哲学。
以1929年重返剑桥为界，维特根斯坦的思想发展明显区分为
前后两个时期。前期代表作是生前出版的《逻辑哲学论》(1921)，
后期代表作是死后出版的《哲学研究》(1953)，两书分别探讨
科学语言和日常生活语言，对逻辑实证主义和日常语言哲学有
重大影响。
1．前期维特根斯坦的美学思想
对世界的分析是《逻辑哲学论》的起点。命题是对世界或事实
的陈述。维特根斯坦认为事实可以被命题陈述，语言具有表达
的功能。
语句与事实之间存在着某种关系，依靠这种关系，事实才在语
言中得以表现。他用“图式”来代表这种关系，认为人们用象
征符号来描绘世界，同画家用线条、颜色构成一幅画是一样的，
用语言进行思想或说话，就是对事实作逻辑的模写，这种逻辑
的模写，也就是给事实创造它的图式，图式就是命题的本质。
《逻辑哲学论》的主要内容，是对命题形式的分析，也就是通
过逻辑分析的方法，确定什么样的命题是能够成立的，什么样
的命题是不能成立的；什么样的命题是有意义的，什么样的命
题是没有意义的；什么样的命题是真的，什么样的命题是假的，
等等。
命题不仅是知识的基础，也是世界的模式。所以命题不仅要符
合逻辑的形式，也要符合事实的形式。这就是命题的双边相关
性。有意义的命题的先决前提是符合逻辑；，命题的意义的来
源是符合事实。
图式就是既包含命题又包含事实的完整的世界，唯有能够形成
图式的命题才是真命题，是有意义的命题，是能够成立的命题。
思想和语句是事物的逻辑图式。维特根斯坦把能用语句说的、
即能用命题描画的东西与不能说的、即不能用命题描画的东西
加以区别。“可说的”和“不可说的”之间的区别在于：所谓
可说的，就是关于经验事实的命题，即那些合乎他的意义标准
的命题，而不可说的东西也就是超验的“神秘的东西”。
维特根斯坦由此提出了取消“形而上学”的口号。以往一切“形
而上学”的问题，都不是有意义的命题，所以也就应该完全取
消。这是因为所有的形而上学命题要么是不合乎命题的逻辑要
求；要么就不具有作为意义标准的可证实性，既不能为人的经
验证明也不能为人的经验推翻。
所有关于美是什么之类的命题，也都属于不可证实的形而上学
命题之列，是无意义的。美学同哲学和伦理学的问题一样，大
都是不可表述、说不清楚的。原因就是这些命题和问题都是超
验的，无法在事实中得到证明，因此就没有意义。
“凡是能说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就
应该沉默。”
2．后期维特根斯坦的美学思想
后期维特根斯坦所着重研究的不再是科学的逻辑语言，而是普
通的日常生活语言。他的前期哲学是将科学语言运用于科学命
题，并对科学命题作逻辑分析，而现在他却运用日常语言去进
行语言游戏，并对语言游戏作语法分析。
(1)语言游戏与家族相似
在《哲学研究》中，维特根斯坦不再认为语句的意义在于它是
反映事实的图式，而主张语句的意义即在于其用法。这种“用
法即意义”的观点，不再以世界的确定性来定义和限定语言的
确切意义，不再用语言与世界的精确关系使语言科学化，从而
使思维和思想科学化。它让语言的意义取决于使用语言的环
境，同一个词、同一句话，在不同的使用环境中具有不同的意
义。因此，语言的意义是变易的，是依赖于环境和用法的。
维特根斯坦借助于“语言游戏”，阐明了他的用法即意义的观
点。
什么是“游戏”，并没有一条明确的界限，因为没有一种为所
有游戏都具有的共同特征来作为游戏的特征。一些游戏和另一
些游戏可能有某些方面类似，但只是部分的相似，我们没有办
法也没有必要去发现它们必须和充分的共同特征，它们只具有
某种部分相似和一种交叉相似的网状形态。
所谓“语言游戏”，就是指人用语词进行的一种现实的活动，
它像游戏一样没有本质；其中不同的语词有不同的作用，同一
个词在不同的上下文中也有不同的作用，词的用法十分复杂和
多种多样，虽然如何使用词或语言有一定规则，但规则在一定
意义上又是随意的。
维特根斯坦提出了他后期哲学的另一重要概念“家族相似”，
用来说明各种游戏活动之间的关系以及各种语言游戏的关系。
“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特
征；因为家庭成员之间各种各样的相似性：如身材、相貌、眼
睛的颜色、步态、禀性，等等，也以同样的方式重叠和交叉。
——我要说：‘各种游戏’形成了家族。
美不过是个形容词，它在不同的语境中就有完全不同的用法，
它本身并没有什么确定的含义。所谓“美的特质”当然也是不
存在的。而人们把对事物的形容当作事物的属性，认为事物具
有某种美的性质，也就完全是一种对语言的误解，是一种化虚
为实、以假为真的行为。
美的事物只具有相似之处，这种相似并不是由一个本质统帅的
相似，而是家族相似，美的世界只是一个相似家族。
(2)文化、环境和生活形式
生活形式”主要是指人的活动，包括日常生活活动、语言活动、
心理活动等等。
作为语言游戏的美感描述所以具有多义性，就是因为它是一种
活动，是与人的完整的生活形式紧密联系在一起的。因此我们
要通过语言来描述审美经验，就必须同时描述与语言游戏相关
联的生活形式。
要描述人的审美活动就必须描述审美活动所处的环境和文化
背景，就必须注意和描述审美活动的民族性和时代性。
第六节现象学美学
现象学兴起于20世纪初的德国，其创始人是胡塞尔(Husserl，
1859—1938)。他并未建立美学体系，但他的现象学方法和理论
对美学产生了极大的影响。
胡塞尔要以新的方式重建普遍性，这是他现象学的目的。如果
用最少的话来说出这套庞大学说的特点，有八个字：本质直观，
返回事物。胡塞尔提出了一个口号：返回“事物本身”。返回
事物本身是目的，而本质直观是方法。
直观不是从个别看到个别，而是从个别中得出普遍性的东西。
要实现这个目的，就要丢开通常的思维方式，采取现象学的方
法：还原法，本质直观的方法，即让纯粹主体直接面对事物本
身。
主体因时代、环境、教育而有的各种先入之见、对象的各种背
景知识必须被加括号，被悬置起来。这样，主体没有了任何先
入之见成了纯粹的主体，即没有任何个体特性、时代特性的主
体；对想也没有了任何背景，成了纯粹的对象，即不与任何具
体时代的知识体系相联系的对象；这种纯粹主体去直观纯粹对
象所获得的当然是一种普遍性的本质的东西。
本质直观是主体意识的意向性活动。现象学的意向性概念是对
西方哲学意识理论的一种革新，布仑塔诺把中世纪经院哲学的
意向性概念作为现象学的基本概念。胡塞尔认为此概念可以成
为突破西方近代以来主体与客体、意识与实在二元分裂对立的
哲学思维的基本武器。意识性把主体与客体联系了起来，这种
联系可以用两句话来概括：一切意向都是指向对象的意向，一
切对象都是意向性的对象。在本质直观中，纯粹的意向性活动
一方面使对象的构造结构显示出来，同时，主体的意向性活动
结构也显示出来。人类精神现象既包括主体方面的“意向作
用”，同时也包括客体方面的“意向对象”，是这两方面的有机
统一，所有各种精神现象（表象、判断、情感）都是如此。
胡塞尔所谓“事物本身”既不是指客观存在的事物，也不是观
念客体，而是主体意向作用与意向对象的统一，是超越主客二
分的意向性客体。他又称这些东西为“现象”，所以返回“事
物本身”就是回到现象，回到意向性客体。他认为，哲学以此
为对象，就能避免心物分立的二元论。
胡塞尔的现象学实际上是一种主观唯心主义的哲学，但它并没
有简单否定客观事物的存在，而是用一种“整体性意识”反对
主客体分立的传统哲学，因此它是最典型的现代哲学。它在美
学上带来了重大的变革，对海德格尔、萨特、梅洛·庞蒂、伽
达默尔等人都产生了巨大影响。
一茵加登的现象学文学美学
罗曼·茵加登(RomanIngarden，1893—1970)波兰哲学家、美
学家和文艺理论家。茵加登运用胡塞尔现象学研究文学作
品，构筑出了文学作品的本体论、认识论和价值论。这是现象
学美学早期的重大成果。
1．文学本体论
在《文学的艺术作品》中，茵加登首先提出了文学作品的存在
方式问题。他根据胡塞尔的意向性理论，认为作品是一种独特
的存在领域，它既不是实在的客体，亦非观念的客体，而是一
种“纯意向性客体”。
茵加登进而揭示了文学作品的基本结构。文学作品是一个多层
次的构成。它包括(1)语词声音和语音构成以及一个更高级现象
的层次；(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；(3)
图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出
来；(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。这些层次的
内在联系产生了整个作品的形式统一性。
2．文学认识论
（1）茵加登认为，读者的阅读过程，就是对文学作品的图式
结构加以具体化和再创造的过程，这也就是对文学的艺术作品
的四个层次的认识过程。
茵加登强调了读者的创造作用，即读者(欣赏者)的意向性构成
作用。按照他的观点，文学作品是一种图式化构造，是一种“纯
意向性客体”，在其中(客体层次)包含许多未定点和空白，而读
者在阅读过程中通过其意向性活动来填补这些“未定点”和空
白，这样就是文学作品的“具体化”或“现实化”，也就完成
了对文学的艺术作品的理解和认识，通过它，就达到了对作品
的审美具体化，最终产生审美价值。
（2）从更广泛的意义上，茵加登讨论了审美经验问题。
审美对象和艺术作品相区别，艺术作品在未被欣赏或阅读之前
是自我存在的，还未成为审美对象，只有在欣赏者欣赏或阅读
过程之中才能成为审美对象。
人的审美经验就是审美对象的形成过程和对审美对象的观照
过程。具体分为三个阶段：第一阶段是审美经验的预备情绪。
第二阶段是审美对象的形成。第三阶段，既是对业已形成的审
美对象的平静地观照，又是对审美对象的质的和谐的情感反
应。
3．文学作品价值论
文学作品的艺术价值是客观的，是由文学作品自身决定的，是
作品的内在属性，不是欣赏者对作品的心理体验和评价。因此
他严格区分了艺术价值和欣赏者的审美愉快。他强调，欣赏者
的审美愉快不是作品本身，不包括在艺术作品之中，不能作为
衡量艺术作品的价值尺度。
艺术作品的审美价值是由艺术作品的一般结构决定的。
茵加登的美学贡献
首先表现在他对文学作品的结构分析上。他所运用的层次结构
分析的方法对后起的结构主义、符号学、语义学、分析哲学等
美学流派，都发生了不同程度的影响。
其次，他强调艺术作品只有经过欣赏才能变成审美对象，艺术
价值才会变为审美价值，这就突出了欣赏者参与艺术作品创造
的能动作用，这对后来的解释学美学和接受美学也有重要的影
响。
二杜夫海纳的审美经验现象学
杜夫海纳(MikelDufrenne，1910一)是法国著名美学家。他把
审美经验作为自己美学研究的对象，称自己的美学为“审美经
验现象学”。
1．审美经验与审美对象
用胡塞尔的现象学方法，把审美经验的研究“朝向欣赏者对审
美对象的静观”。研究欣赏者的审美经验，“描述艺术引起
的审美经验”，是杜夫海纳美学的一个基本特点。
欣赏者的审美经验的关联物是审美对象，要界定审美经验必须
首先界定审美对象，但审美对象又是由审美经验界定的。审美
经验并不是审美主体观照审美客体的产物，它本身就是既联结
审美主体或审美知觉又联结审美客体或审美对象的统一体。
审美对象和艺术作品的关系。不能简单地把审美对象等同于艺
术作品。审美对象是审美地被感知的艺术作品，只有在艺术作
品上面增加审美知觉才能出现审美对象；审美对象的特点在
于，它是非现实性的，超时空的，超功利的，先验的，是具有
自己独特方式的存在；审美对象是感性和意义的统一，自在和
自为的统一，完全是自律的。当我们欣赏艺术作品时，艺术作
品就成为审美对象，它自身就能自动地与我们对话，向我们展
示无穷无尽的有关人生、存在的意义和真理。
2．审美知觉
审美对象不仅是自在自为的，而且是为了被我们感知而存在
的，它需要欣赏者的观照，因为“审美对象是奉献给知觉的，
它只有在知觉中才能自我完成”。
审美知觉过程包括三个阶段：
(1)呈现阶段，审美对象首先呈现于肉体，使肉体可以自由发挥
其能力，得到欲望的满足，产生出纯真的愉快。
(2)再现和想象阶段。想象把呈现过渡到再现,通过想象能使原
始呈现的对象得以显现，作为再现物呈现出来，这就是形象。
形象处于原始呈现和观念的思维之间；想象则可以说是精神与
肉体之间的纽带。
(3)反思和情感阶段。理解力校正想象，抑制想象力，赋予对象
以客观性，把对象作为整体把握，从而增强了对外观形象的控
制和意义的把握，进而达到情感。情感是欣赏者完成审美对象
的最后阶段。
通过情感，人这一主体便呈现于审美对象。一是艺术家呈现于
自己创造的对象，主体在审美对象中表现自己；反过来，审美
对象也表现主体；二是欣赏者也呈现于审美对象，通过欣赏或
阅读，借助情感，欣赏者也介入到被表现的世界之中，不再是
一个旁观者了。
3．艺术本体论
艺术本体论的中心问题是“意义”问题。
审美对象的意义并不来自艺术家和艺术作品，人不创造意义，
意义是先验的，先于人和世界而存在的，存在就是意义本身，
它同时建立主体和客体、人和世界。
首先，艺术模仿现实并不是任意决定的，而是现实期待自己的
意义得到表达，或者说“现实或自然需要艺术”。他说，自然
要充分展现自己的意义必须有人，现实需要艺术家把自己表现
在作品之中；
其次，艺术家只是工具。他说：“只说自然是艺术家表述的恐
怕还不够，倒是应该说自然力图通过艺术家表述自己：对艺术
表现的自然来说，艺术成了手段，艺术家成了工具。”
再次，他认为，艺术家在作品中表现自己，这就使现实发生了
变异，参与了存在的命运，所以艺术家在自己的行为中，不仅
揭示了现实的意义，同时也创造了自己。
最后，如同自然需要艺术一样，审美对象也需欣赏者的承认和
完成。
第七节存在主义的美学
存在主义美学是现代西方美学中影响最大的一个美学流派。它
以存在主义哲学为基础，形成于20世纪20年代，在第二次世
界大战以后达到鼎盛。存在主义美学的先驱是丹麦神学家克尔
凯郭尔，主要代表人物是海德格尔和萨特，此外还有雅斯贝尔
斯、梅洛·庞蒂等。存在主义美学是在胡塞尔现象学基础上发
展起来的。
一海德格尔的美学思想
海德格尔(MartinHeidegger，1889—1976)是德国著名哲学家，
存在主义哲学的创始人。艺术作品的本源》(1935)，被公认为
他的美学代表作，集中表达了他的美学思想。
1．海德格尔的哲学主题及其对美学的认识
以个体存在为核心的“此在现象学”。胡塞尔认为现象即意识，
海德格尔认为现象即存在，但它不是主客二分意义上的存在，
而是不分主客意义上的所谓“此在”(Dasein)，即“我的存在”
或“人的存在”。世界的本体既非物质也非意识，此在即本体，
所以他的哲学是存在哲学，又称此在存在的本体论或基本本体
论。
反对形而上学，超越主客二分。形而上学思维的特色，就在于
以表象的思维方式把握存在者的“存在”，这在近代形成了主
体性原则，即把思维的主体当作存在者的根据，笛卡尔的“我
思故我在”即为其开端。这种主体性原则的确立，造成了主体
与客体的对立以及人与世界的疏离。形而上学在黑格尔那里得
以完成，而最后的完成则是尼采的“意志”。这种“意志”的
主体性原则，在现代就成为技术统治世界的依据。
海德格尔的哲学反对传统的形而上学，就是要反对主体性原
则，其重大的社会主题，就是要反对技术对人的统治，拯救现
代世界，恢复真实的人性。他认为，艺术在这一伟大斗争中负
有重大的责任，因此，这也正是他的美学的社会主题。
2．反对传统美学
（1）传统美学没有解决艺术的本质问题。
传统美学有以下错误：
第一，它把艺术作品看成一个对象，这样就把艺术作品和主体
(欣赏者)置于主客体二分对立的关系之中，于是美学就成了一
门认识论。
第二，它把艺术作品只看成是感性的，主体只能从作品得到感
性认识或体验，这样就把感性认识和理性认识对立起来，艺术
作品也就成了与真理无关只供享乐的东西。
第三，它只从感性体验寻找艺术的本质，把感性体验作为艺术
创造的标准。
第四，由于它把艺术只归结为感性体验，这势必导致艺术的缓
慢终结。
（2）艺术作品的本源。
“艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。二者都不能缺
少另一方”。其实，“艺术家和作品，不论就其自身还是就其相
互关系来说，都依赖于一个先于它们的第三者，这第三者即艺
术，艺术家和作品就是通过艺术而获得自己的名称~‘
（3）研究艺术本身的本质的方法。
反对传统的经验比较的方法。这种方法把各种艺术作品收集到
一起，通过比较找出共性，就把这共性当作艺术的本质。海德
格尔认为，艺术并非现实的艺术品的特性的集合，而且这种比
较应以事先懂得何为艺术为前提，所以这种方法不可能达到艺
术的本质。
反对柏拉图式的理念论的方法，即从更高的概念推导出艺术的
方法。他认为，概念的推导是必要的，但推导也得以事先知道
何为艺术为前题。他认为，这两种方法实际上都是自我欺骗。
要找到艺术的本质只能用一种循环的方法，即艺术是什么应从
作品推断，艺术作品是什么只能从艺术的本质得知。
3．艺术是真理在作品中的自行置入
艺术作品具有物的特性和物的要素，物的因素是艺术作品的承
担者和基础，任何其他因素都依此而成立。所以，必须首先弄
清作品的物性，才能揭示作品的本质。而为了弄清物性，从根
本上说就是要弄清究竟什么是物。
真正意义上的物应当是纯然之物，它只有物的特性而没有其他
特性，这只能是无生命的自然物。作为艺术作品承担者的物就
应当是这种物。
西方思想史上长期占统治地位的对物的三种思考和解释：(1)
物是其特性的承担者；(2)物是感知多样性的统一体；(3)物是成
形的质料。西方历史上所有这些解释都没能揭示出物的本质，
因为它所思考和解释的都只是存在者，而不是存在本身。
但是，上述第三种解释是有启发性的。所谓物是成形的质料，
是从形式与质料的关系上思考物，是把人造的器具当作物。器
具是人造的，它既是物又高于物，与艺术作品较为接近，处于
自然物和艺术品之间，我们不妨进一步研究器具的本性，这对
解决物的本性和艺术品的本性或许是有益的。于是，海德格尔
选择了凡高的一幅画，对农妇的农鞋这一器具的本性作了分
析。
器具的器具存在就在其有用性中，有用性的基础却在可靠性，
即器具的真实存在。凡高的画面上只是一双普普通通的鞋，无
法辨认出它究竟是放在什么地方，只有一个不确定的空间，鞋
子上甚至连田野里的泥土也没有粘滞一点。总之，看不到农鞋
的有用性。但是，它却揭示了农鞋这一器具的真实存在。从这
幅画上看到了农妇的世界，她那充满劳作、焦虑、辛酸和喜悦
的生活和命运。
海德格尔认为，通过凡高的这幅画，“器具的器具存在才第一
次真正露出了真相”。“农鞋这一存在者在它的存在的无遮蔽上
凸现出来了”。按照古希腊人的说法，存在者的无遮蔽即是真
理，那么艺术中的真理便产生了。由此，他给艺术下了一个定
义：“艺术就是真理在作品中的自行置入。根据希腊词源的诠
释，美与存在与真都是无遮蔽性，三者是一回事。作为艺术作
品中真理的这种存在的显现，作为作品的显现，这就是美。”
二萨特的美学思想
存在主义美学的另一重要代表人物是萨特(Jean-PaulSartre，
1905—1980)。法国著名作家和哲学家。主要美学著作有：《想
象》(1936)、《想象心理学》(1940)、《什么是文学》(1947)
萨特把美学问题看作有关人、人的命运和人的自由问题。他的
存在主义哲学把存在区分为两类，一是我以外的世界的存在，
这是“自在的存在”，它是偶然的、荒谬的，它既独立于上帝
又独立于精神，既不可解释、不可知又不可改变，因此它是一
种多余的、令人恶心的存在。另一种“自为的存在”即人的自
我存在、人的主观意识，这才是真正的存在。因为正是人的主
观意识才在人与人、人与物之间建立起主客体之间的关系，使
人成为绝对自由的、能动积极的创造主体。他认为，人不是物，
人的存在不能受任何概念的规定，因此，对人来说，“存在先
于本质”，人有按照自己的意志塑造自身的“选择自由”，人是
由自己造就成的东西。在萨特看来，人的审美活动就是这种绝
对自由的创造活动，其目的就在于追求自由，这是他美学思想
的核心。
1．美是一种非现实的想象的价值
美只存在于想象世界。“实在的东西永远也不是美的，美只
是适用于理想事物的一种价值，它意味着对世界本质结构的否
定。”
自然和生活中的事物必须经过“意识的虚无化”，也就是说，
要在意识的作用下化为想象中的形象，由自在的存在变成自为
的存在，这时才能成为自然美和生活美。
2．审美是对人的自由的肯定
从存在先于本质这一基本原则出发，萨特认为，人先于本
质，不受任何本质规定，因此人是绝对自由的创造主体，人的
一切活动包括审美活动，目的都在于追求自由。他强调，审美
活动根源于自由，又以自由为目的，因而是对人的自由的肯定。
审美意识是位置意识和非位置意识的统一。所谓位置意识，是
指“创造的对象被作为客体给与他的创造者”。艺术家的审美
喜悦就在于被创造的对象给他以享受。位置意识使艺术家意识
到世界是一个价值，是向人的自由提出的一项任务。但审美喜
悦不只是位置意识，它同时又伴随一种非位置意识，这是从自
我产生的意识，即艺术家意识到作品是自己的自由创造的成
果，是我把非我的东西变成了价值，是我的自由使这世界得以
存在。自由创造满足了我的自由本质，因而也引起了喜悦。
3．艺术作品是对自由的召唤
艺术创作的主要动机“在于我们需要感到自己对于世界而言是
本质性的”。但是，事实上世界是外在于人的客观存在，我们
并不是存在的生产者，也就是说，我们对于世界并不是本质性
的，我们无法在外在现实中感到自己是这个世界的创造者。
艺术创作是满足人感觉自己是世界本质的手段，不是现实生活
的反映。他认为，艺术创作的冲动来自非理性的心理体验，艺
术表现的只是个人的主观感受。在此基础上，他进一步认为，
艺术创作对于作者永远是未完成品，只有通过读者的阅读，艺
术作品才能存在，艺术家才能体验到自己对于世界是本质性
的。因此，正是读者给艺术以生命，作品只是一种召唤。艺术
作品的价值就在于召唤自由，使人的自由本质得以实现。
4．文学介入的原则
艺术不是对现实世界的单纯描述，而是对现实世界的否定、超
越，艺术作品必须是“以未来的名义对现实的审判”180。萨
特既反对机械模仿现实，也反对形式主义、“为艺术而艺术”
的观点，他提出了文艺应当介入生活的战斗口号。
第八节符号论美学
符号论美学产生于20世纪20年代，50年代在美国成为占统治
地位的美学思潮。它的基本特征是把审美和艺术现象归结为文
化符号。其主要代表人物是德国的卡西尔和美国的苏珊·朗格。
一卡西尔的文化哲学美学
卡西尔(ErnstCassirer，1874—1945)是德国著名哲学家、美学
家。涉及美学的主要著作有：《符号形式的哲学》(1923—1929)、
《语言与神话》(1925)、《文化科学的逻辑》(1942)、《人论——
人类文化哲学导引》(1944)等。
1．文化哲学体系的符号学
卡西尔文化哲学体系的中心是人的问题。他认为，哲学实质上
是人类学或人类哲学。关于人的定义不能是一种实质性的定
义，只能是一种功能性的定义。
符号活动才是人与动物相区别的本质特征。符号系统是动物所
没有的。符号系统的存在，表明人有一种发明符号并运用符号
进行活动和创造的能力，人的思维和行为都是符号化的，人通
过符号创造了语言、神话、艺术、宗教等全部文化，构成了人
类经验的交织之网，展现出一个丰富多彩的世界，改变了整个
的人类生活。我们应当把人定义为符号的动物来取代把人定义
为理性的动物。
什么是符号?“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉揭示
出意义的一切现象都是符号。尤其是当知觉作为对某些事物的
再现或作为意义的体现，并对意义作出揭示之时。”
符号属于人的精神世界，是人的意识的创造，人一方面发明了
符号，把自己的精神客观化，使自我得以显现，使本来混沌的
世界变得清晰有序，有意义，能为人所把握，另一方面还运用
符号创造文化，建设一个人自己的世界，使人不断地自我解放，
达到理想的境界。所以，正是符号活动使人脱离了动物界而成
其为人。
2．神话与艺术．
卡西尔把人类文化的各种形式——神话、语言、宗教、艺术、
科学、历史等等都看作符号形式，认为这些符号形式从不同层
次上历史地展开了人的生命，实现了人的本质，是人的本质的
客观化。他说：“在神话中见到的是想象的客观化，艺术是一
个直觉或观照的客观化过程，而语言和科学则是概念的客观
化。”
从发生学上看，神话和语言是最古老的，神话是一种无意识的
虚构，它发展了人的想象能力，后来便衍生为宗教和艺术，语
言则发展了人的逻辑推理能力，后来形成了各门科学知识，因
此神话与艺术有近亲关系，神话研究对于解决艺术的起源和本
质问题有重大的意义。
卡西尔符号美学的中心问题仍然是艺术的本质和特征问题。艺
术是一种特殊的符号语言，艺术的根本特点在于它具有直观形
象的感性形式。
艺术家的审美经验则是因人而异，无限丰富的。没有什么“客
观眼光”这样的东西，一切都凭个人气质来领悟，不同的画家
画不出“相同的”景色。
艺术既非单纯的再现，也非单纯的表现，而是我们内在生命的
具体化、客观化，是内在生命的真正显现，是对实在的发现和
理解。
总之，在卡西尔看来，艺术是一种构造形式的活动，它一方面
是生命的自我构造，另一方面又是对生活和自然世界的构造，
这种构造活动的结果便凝结为“纯粹的形式”，因此，艺术作
品就是人性或内在生命在直观、形象的感性形式中的显现，在
对艺术作品纯形式的审美直观中，人可以看到自己，也可以看
到整个世界。
二苏珊·朗格的符号论美学
苏珊·朗格(SusanneK．Langer，1895—1982)，是美国著名哲
学家、符号论美学家。主要著作有：《哲学新解》(1942)、《符
号逻辑导论》(1953)、《情感与形式》(1953)、《艺术问题》(1957)、
《心灵：论人类情感》(1967)等。
1．艺术是人类情感符号的创造
苏珊·朗格对符号与信号做了严格区分。信号是事件的一部分，
是指令行动的某物或某一种方法，它为动物和人类所共有；符
号比信号高级。一般信号只包含三个基本要素：主体、信号、
客体。符号却包含四个基本要素：主体、符号、概念、客体。
符号包含了概念活动，符号不像信号那样只停留在当下的、个
别的物的表面，它已具有某种从个别上升为一般的抽象能力。
动物的行为只凭信号，只有人才能发明利用理解符号。符号行
为是人类的本质特征。
苏珊·朗格进一步区分了语言符号和情感符号。语言是具有典
型意义的符号体系，凭借它，人类才能进行思维、记忆，才能
描绘事物，再现事物间的关系，揭示各类事物间相互作用的规
律。它是一种推理的逻辑符号体系，它可以表达确切的事物，
确切的关系，确切的过程和确切的状态，包含着语言与对象的
同一性原则。但是，语言不能有效地呈现那种你中有我，我中
有你的交错和有机的状态。而我们称之为“内在生命”的东西
即情感恰恰呈现出这样一些特征。所以，语言不能表达情感。
这样人凭借符号能力创造出了服务于情感表现的另一种符号，
由此而产生了艺术。所以，艺术就是将人类情感呈现出来供人
观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段。
可以将艺术符号称之为“表现符号体系”，以区别于语言的“逻
辑符号体系”。
朗格给艺术下了一个明确的定义：艺术即人类情感符号的创
造。艺术符号具有表现情感的功能，表现性是一切艺术的共同
特征。艺术表现的情感并非个人的情感，而是一种人类普遍情
感，它来自个人，而又脱离个人，是个人具体情感的抽象物。
艺术的创造不同于一般物质产品的制造，它不是物质材料的综
合，而是借想象力和情感符号创造出现存世界所没有的新的
“有意味的形式”，来表现人生的普遍情感。因此，艺术创造
实质上是一种艺术的抽象，创造出非现实的“幻象”或“虚象”。
2．生命形式和艺术直觉
生命形式是朗格理论中很重要的概念。她认为情感实际上就是
一种集中、强化了的生命。它有以下几个特征：(1)有机性。(2)
运动性。(3)节奏性。(4)生长性。
朗格认为艺术与生命形式相一致，如果要使某种创造出来的符
号(一个艺术品)激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命
活动的符号呈现出来，使自己成为一种与生命的基本形式相类
似的逻辑形式。这种逻辑形式即生命形式，是与人类的普遍情
感相一致的。所以，艺术如同生命体，也具有上述四个方面的
基本特征；艺术创作必须遵循“生命形式”的规律，使艺术“看
上去像一种生命的形式”
在艺术中，直觉就是对艺术作品的生命意味的直接把握和评
价，因此，它对艺术的创造和欣赏都是非常重要的。与把直觉
看作无意识、非理性的观点不同，朗格认为，直觉是一种基本
的理性活动。由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理
解，它包括对各式各样的形式的洞察，或者说包括着对诸种形
式的特征、关系、意味、抽象形式和具体事例的洞察和认识。
直觉又是对事物“外观”的直接洞察力。它在经验的基础上形
成，表现为顿悟，不假造于概念和推理，但包含某种理解。
苏珊·朗格发展了卡西尔的符号理论，把符号论美学提高到了
一个新的水平。
第九节格式塔心理学美学
格式塔心理学美学是在格式塔心理学的基础上发展起来的一
个美学流派。格式塔心理学(GestaltPsychology)又名完形心理
学。“格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译，原意为“形态”
或“构形”。格式塔心理学将心理现象视为有机整体，认为整
体虽由各个部分组成，但它并不等于部分之和而是大于部分之
和，并且认为，整体先于部分并决定部分的性质。这就是所谓
“格式塔质”。格式塔心理学强调心理实验，是一种现代的实
验心理学。
鲁道夫·阿恩海姆(RudolfAmheim，1904一2007)，当代著
名心理学家、美学家，格式塔心理学美学流派的代表人物。
一知觉结构与异质同构说
审美知觉并不像联想主义认为的那样是初级的、零碎的、无意
义的，而是本身就显示出一种整体性、一种统一的结构，情感
和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，知觉结构就是审
美体验的基础。
知觉结构是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对力的感受
结构。审美对象都具有一种客观的结构骨架，为美的欣赏与创
造提供一个坚实的基础。这种结构骨架就是由审美对象的形
状、颜色、光线以及矛盾冲突所构成的力的图式。
在审美知觉中，大脑不是对于对象被动的复制，而是对于事物
整体进行积极的把握。大脑的这种完形组织活动是按照韦特默
组织原则进行的，这些组织原则主要包括相近原则、相似原则、
方向原则和闭合原则等，其中相似原则是更为基本的原则，其
他原则都是总的相似性原则的特殊表现。
同形同构说由韦特默首先提出。他认为，凡是引起大脑的相
同皮质过程的事物，即使在性质上截然不同，其力的结构必然
相同，这就是同形同构说或异质同构说。阿恩海姆进一步将这
一理论运用于审美，从世界的统一性和物理现象、精神现象与
社会现象的内在协调的整体性着眼，来理解同形同构说和审美
对象的情感表现性问题。在物理现象、精神现象和社会现象中
存在着共同的力的结构和基调，这就是它们都具有情感表现性
和相互间构成内在统一性的原因。所谓审美的情感体验就是审
美对象的力的结构与某种情感活动的力的结构相同并在审美
主体的大脑皮质中引起某种相同的电脉冲，从而使审美主体产
生情感的体验。
二．关于艺术
“艺术的本质，就在于它是理念及理念的物质显现的统一”。
艺术“要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构之间达到
一致。这种一致性，被格式塔心理学家称为‘同形性’”。
关于艺术思维，阿恩海姆认为，基于自身特有的把握整体性的
完形机能，知觉可以创造出一种与对象相对应的一般形式结
构。这种作为知觉抽象产品的一般形式结构并不是知觉对象的
原原本本的再现，而是对它的创造性加工改造，具有整体性和
普遍性的特点，这正是概念所具有的特性，因此又称之为“知
觉概念”。
知觉概念是艺术思维的基础，再现概念则是艺术思维的完成。
“‘再现概念’指的是某种形式概念。通过这种形式概念，知
觉对象的结构就可以在某种特定性质的媒介中被再现出来。”
可见，再现概念就是在艺术创作中通过某种物质媒介将知觉概
念再现出来，使之物态化，具有可见的外在形式。
阿恩海姆对西方现代派抽象艺术采取一种为之辩护和褒扬的
态度。认为现实主义艺术充其量不过是“对应该如此或能够如
此存在的事物所进行的真实模仿。”他对这种“真实模仿”无
异于艺术生命的自杀。
第十节社会批判美学
1923年德国法兰克福大学成立了一个社会研究所，以该所及其
刊物《社会研究》杂志为中心，逐渐形成了一个学派，即“法
兰克福学派”。这个学派自称从马克思主义的立场出发，来解
释现代社会生活的各个方面，由此形成了一整套理论，统称“社
会批判理论”，其美学理论即为“社会批判美学”。这个美学流
派的主要代表人物有马尔库塞、阿多诺、本雅明和洛文塔尔等
人，其中尤以马尔库塞和阿多诺影响最大。
一马尔库塞的美学思想
马尔库塞(HerbertMarcuse，1898—1979)是原籍德国的美国著
名哲学家、政治家和美学家。他的美学思想主要见于后期著作，
《审美之维》是其美学代表作
马尔库塞的美学思想是建立在他对当代资本主义社会的分析
和批判基础之上的。
他认为，当代资本主义现实的发展，已使马克思的无产阶级革
命理论成为“神话”，一场新的革命已经来临，艺术必须为这
场新的革命服务。
马尔库塞认为，当代资本主义社会已经不同于以前的社会，它
已成为一个“单向度”的社会。无产阶级已被同化，革命性已
丧失殆尽，它不再是现存社会的对立面，反而安于眼下安逸的
生活，与资本家结为一体。这样，马克思的革命理论就失去了
基础，成了过时的东西。
马尔库塞把弗洛伊德主义和马克思主义结合起来，认为当代资
本主义社会是一个全面压抑人的原始本能的社会，极权主义的
社会，异化的社会，违反人性的社会。应当进行一场新的革
命，把人从不自觉的奴隶境况中解放出来，这场新的革命不同
于以往的暴力革命，这是一场本能革命，感觉革命，是主体意
识和观念的变革，也就是“文化革命”。
他十分重视和强调艺术和美学在这场革命中的作用。在他看
来，艺术和美学由于自身追求自由等特点，具有摧毁现实根本
结构的政治潜能。试图创立一种服务于本能革命或感觉革命的
美学。
第一，审美和艺术是对现实的超越。马尔库塞依据弗洛伊德
关于快乐原则和现实原则表现了本能与文明、感情和理性的对
立这一理论，把当代文明社会描绘成“压抑性理性统治”的、
丧失了自由的异化社会。由于审美活动和艺术活动是一种想
象，它本质上就是非现实的，是现实的异在，是一种否定的力
量。由此他极力强调审美和艺术是对现实的超越、否定、反抗
和大拒绝。
第二，审美形式理论。这是马尔库塞美学思想的核心。审美
形式是对既成社会现实的超越和升华，与现实相间离，具有自
主性的品格，它不依附于任何阶级，也不为任何阶级服务，是
彻底地独立自主的，具有永恒的价值。另一方面，审美形式又
是对现实的改造和重建，它蕴含着否定和拒绝异化现实的艺术
的政治潜能，能促成新感觉和新意识的产生，破坏既成的社会
现实，创造出不同于既成世界的新世界，具有使人解放的作用。
第三，建立新感性。这是马尔库塞提出的一个十分著名的口号。
旧感性是受理性压抑的感性，是丧失了自由的感性，新感性是
在审美和艺术活动中造就的、彻底摆脱了旧感性的完全自由的
感性，是人的原始本能得以解放的感性。
第四，对苏联“马克思主义美学”的批判。首先，他批评关于
经济基础决定上层建筑的理论，认为它违背了辩证法，屈从于
物化的现实，抹煞了艺术的自主性和特殊规律。其次，他否认
无产阶级革命艺术的存在和艺术的阶级性。他认为，艺术作为
革命的武器，不依赖于任何阶级，阶级性不是构成艺术品的要
素，艺术品的要素是“人性”，关于艺术阶级性的命题业已过
时，不符合当代资本主义的现状。再次，他反对现实主义的艺
术模仿论。
二阿多诺的美学思想
阿多诺(TheodorWiesettgrurtdAdomo，1903—1969)是德国著
名的哲学家、社会学家、美学家和音乐理论家，是法兰克福学
派的重要领袖人物之一。
阿多诺的美学时常被称作“否定的美学”，它是以其“否定的
辩证法”为哲学基础的。
事物总是不断地“走向反面”，没有什么肯定。从这种观点出
发，他认为人类追求进步的历史就是不断走向反面的历史，正
是由于人试图以科学技术的手段控制自然和社会，
才给人类不断地带来灾难，以至达到当代工业社会中技术统
治，人性丧失，全面异化的悲惨境况。他认为，当代现存社会
已发生严重的病变，应当彻底否定，以拯救现实所异化掉的人
性内容。
艺术应当作为中介参与对社会的批判，造成“震惊”的审美效
果，使被现实压抑得麻木的心灵恢复人性。
阿多诺的这种否定的美学是以艺术与现实、艺术与社会的关系
问题为中心的。
第一，艺术和反艺术。
他从现代艺术经验出发，对艺术的本质作了重新界定。他认为，
从本质特征上看，艺术是不同于现实的东西，他称之为“异样
事物”(Dasandere)，因此艺术不能用是否正确反映现实来衡
量。他说：“艺术对于社会是社会的反题，是不能直接从社会
中推演出来的。”
阿多诺还对艺术的内容、形式、真实性、技巧、风格、自然美
等传统美学范畴作了重新界定，尤其是他突出研究了现代艺术
的审美特点问题。充斥于现代资本主义市场的现代艺术已具有
反艺术的审美特征。阿多诺提出了反艺术这个概念，反艺术是
社会变迁的产物，现代社会的全面异化是反艺术产生的直接根
源。反艺术拒斥消费的艺术，坚持自己之为艺术，反对把自己
变成消费品和商品，于是就把自己变成了反艺术。质言之，反
艺术是对现代资本主义社会异化现实的抗争，是对文化工业操
纵艺术的反应，是消费艺术的对立面。
阿多诺是现代艺术和现代文化的批判者，他对现代资本主义文
化扼杀人的智力、才华，把人和艺术都变成商品等异化现象作
过许多尖锐的批评。但他并不是悲观主义者，他通过“反艺术”
概念的提出，对现代主义艺术流派，如印象主义、表现主义、
立体主义、达达主义以及荒诞派等的出现和存在的合理性作了
美学上的辩护，并对其社会批判功能在否定异化现实、塑造新
的社会主体方面的功能，寄予了深切的厚望。