2024年2月15日发(作者：)
缪斯的歌唱
书名:Le cｈａnt ｄeｓ muses
作者:[法]菲利普·拉库-拉巴特
译者：简燕宽
出版:新星出版社２01３第一版
哲学与音乐
哲学——这是开始要知道的——是一种思想，是古希腊人的一种思想方式,是由希腊人发明的，且只有古希腊人是发明者。
是什么区分出哲学的步伐呢?希腊人(我尤其想到的是柏拉图）说出了两样东西,在今天依然正确。
一是惊讶，惊讶于存在者(ｃｅ ｑui est）,惊讶于存在者的存在(qu’iｌ y a ce
qｕｉ est），惊讶于是如此这样而不是别样的存在。哲学正是这样一种东西：对于它而言,没有什么(riｅｎ）是不言自明的。
随之而来的便是追问、提问。既然没有什么是不言自明的,一切都构成了问题。通过提出问题，也就是说,拒绝由传统、古人,以及宗教信仰等等一切已经建构好的知识所作出的回答。我们称之为“西方”(即：现代性)的东西是这样开始的。
必须明确，不是所有的提问都是哲学式的。你们已经猜到了，哲学对语言、对词语的意义、对句子的形式都极度关注。简单地说,有以下三种提问方式，在任何事物面前，我们都可以自问：
——是如何？(comｍenｔ c’est?)这是如何造出来的？这是如何运作的？这是由什么原料造出来的?其构成是怎样的?（正如你们清楚感知到的,这其实是一种科学技术式的追问）
——是什么?(Qｕ’ｅst-ｃe quｅ c’est？)这?那？这究竟是什么？我们提出这样的问题，出于我们的某种揣测:看起来是这样的,似乎是如此这样的,但是它实质上是什么呢?我们把表象从实质中区分开来。你们看到了，这个问题与第一个问题有交错的部分，这个问题可能是一个科学问题,比如表面上看,太阳是围绕地球旋转的,而事实上则完全相反，诸如此类。但是这首先是一个哲学问题,或者更确切地说，是科学哲学的问题,一个让人构建真的知识——严格意义上的智慧（sophon）——的问题。
——为什么?（Pourquoｉ？)为什么有这?为什么有那？乃至，为什么有？理解这个问题有多种方式，例如，“为了……什么?”，相当于人们说“为了什么这样做？”“为了什么?”“目的何在?”；或者:“出于什么理由？”“为了什么理由?”,回答是“因为……”；既然“因为”(pａｒce que)这个词中有“通过”(pａr),“通过什么？”，“通过哪里?”，“来自哪里?”，换言之,“从哪儿起存在的？”这个问题也许是真正的哲学问题，这就是起源的问题。
音乐关乎一个希腊词——he mousike——这个词几乎保留在所有欧洲语言中。它的意思是:缪斯的艺术/技艺，那些古希腊人称之为缪斯的女神的艺术/技艺。缪斯，她们又是谁呢？
在古代希腊，神话比哲学更古老,神话内容是古希腊宗教的根底。缪斯们是宙斯和记忆女神摩涅莫绪涅(Mnenosｙｎe）的女儿。
我们经常说，缪斯是技艺女神（希腊人把技艺称为ｔekhne，指一切非自然的制造方式，是“技术”一词的词根),或者，更准确地说，是排除了手工艺的“美的艺术”的女神。…在神话最为古老的版本中，缪斯仅掌管音乐和诗歌。这解释了所有的“诗”都是“歌唱”的，由诗人本人、演唱者或叙述者单人独唱，或者像在大型诗歌会、剧院中的情形，由合唱队演唱。
缪斯是音乐的持有者，是诗歌女神。
缪斯们和母亲记忆女神摩涅莫绪涅，是语言的女神，司职于人类专有的第一种“生产”“制造”、第一种“技术”。古希腊人认为,究其起源,在最初的开始，语言,就是“诗歌”。
音乐是与语言相关的
胎儿唯一的知觉（ｐercｅｐｔiｏn）和感觉(ｓenｓatｉon）就是听觉。外部的声响太轻了,他听得并不是很清楚,但他几乎能直接听到自己母亲的声音,他能听到母亲说话。人们已经证实，胎儿对声响与寂静的更迭交替、对低沉或尖锐的音高是敏感的。也就是说，尽管还未出生，胎儿已经敏锐地感知了语言中存在的音乐性。很显然，这不从属于词语划分的层面上,更不从属于意义的划分了。
现代语言科学表明:在语言之中占第一位的,不是词语,不是像“爸爸”“妈妈”“这”“那”这样的可以单独掌握的词汇,而是句子,是某种秩序和组织,某种先决的发声“结构”,结构在先,比如,疑问的结构、抱怨的结构、满意的结构、要求的结构，等等，然后，词语才进来了。小孩子在理解或者说出一个词之前，就在“牙牙学语”(gaｚｏuｉｌle）。仔细研究这看似没有意义的过程,我们得知，孩子学会了划分短句（phｒaseｒ)。
我们通过“划分短句”来学习说话，“划分短句”本质上是音乐性的。它有两个主要的特征：
1.声调(L’ｉnｔonａｔｉon）和音调变化(la moｄulatioｎ）。孩子尝试区分“音素”（ｐhｅｏｎｅｍｅs)(ｐhonｅ在希腊语中的意思是声音）：元音和辅音,孤立的和相连的，有各种音高、音强的变化，往往是旋律和重复的雏形。孩子似乎惊讶于他能发出这样那样的声音,他在和他自己的声音游戏，好比玩自己的手。孩子看到熟悉的面孔、听到母亲的谈话，用手势和微笑表达快乐。
2.节奏（ｒyｔhmｏs）。一点一点地,伴随着手势,打断和重复这种游戏,元音和辅音的交替相互协调,可能这也是将音乐和舞蹈关联在一起的原因，人们或多或少慢慢注意到了形式的规则,一种回归到同样的叠韵或者同韵的“音素”(音色）的大快乐,有节奏地组织未来的语言。显然，关涉诗歌的东西是格律（音步)和押韵。
音乐是一种技艺
音乐是一种技艺，是“技术的”诗［pｏｉeｓｉs]。
依我所见,如果音乐和语言相关，第一种乐器就是声音，用来让语言歌唱，让语言回响，让语言重新找到它的旋律。
第二种乐器是专门意义上的，弦鸣乐器、气鸣乐器（qui ｓiffｌent)、膜鸣乐器（ｑui ronfｌeｎｔ)、体鸣乐器,等等所有种类的乐器。让我们停留在古希腊，欧洲的乐器秉承于此，变化不大。标记节奏的敲打乐器到处都是,除此之外，人们使用两种类型的乐器。
一是弦乐器。人们紧绷、刮擦、敲击琴弦。弦乐器以数学的方式精心制作，比如做一把吉他,要计算产生和弦的琴弦之间的间距,要为确定旋律线计算琴弦弹拨的高度和强度。古希腊人使用里拉琴(lｙre）——一种手提的竖琴,为抒情诗（ｌa po e sie lyriｑue）伴奏,它的琴声最适宜歌唱亲切而触动人心的诗歌。里拉琴是阿波罗神的乐器,他作为艺术之神,掌管尺度、和弦、比例、平衡、计算,以及优美形式,实在并非偶然。
一是管乐器。其中最为著名的l’aｕlos我们通常翻译为“笛子”,它让我激动不已。因为它根本不是一支笛子,而是一种有簧的乐器，分为单簧管和双簧管，在尖锐和低沉之中应用音域非常宽，产生的音乐很强烈。它关联到另一位艺术之神——音乐之神：狄奥尼索斯(Ｄｉo-nusos)。阿波罗是尺度、比例、平衡的美的神,而狄奥尼索斯，宙斯之子，众神之神的儿子,则是一个野蛮、暴力的神。古希腊人称他来自东方,来自印度或者阿拉伯。他不是希腊的，不是一个像阿波罗一样安静的平和的神，而是引领着鬼魂附身、酒醉狂暴和集体迷狂的神。古罗马人称他为巴克斯（Bakkhos),也是酒神的意思。即使古希腊人也许没有葡萄酒，只是这里或那里拖曳着的一些小草。我们谈及的酒神,带着一群狂暴的妇女，酒神狄奥尼索斯的女祭司们入侵了希腊,引发了酒醉迷狂和狂热谵妄，一种集体的眩晕,他经过时所有人为之丧失理智。酒神也是一个非常古老的神，出于众神之神的儿子的缘故吧，他的独特性在于他按照冬去春来的季节轮回每年死去,又以周而复始的方式复活。他是一个悲剧之神。
第三，关于放大（扩音 I’amplificatｉon）。
依据声音传播的特性，要使声音明晰，将声音净化(claｒifier)，给予声音一种它所并不具有的能量,就必须让声音跨越它难以跨越的距离，尤其是，这几乎是一种在出生之前和出生之后的距离！或者，甚至，简单地说,是生成空间的距离。.．.由此,我们得知：音乐的任务是净化（母亲的）声音压制。在母亲的肚子里,胎儿不能与他母亲的身体分离,并没有空间和距离。如果他听到了，他立刻就有反应，他会动,会运动，会变得激动（ｅmu）。我以为激动这个词最强的意义在于，音乐的存在是为了重新找回最初的、完全是最初的情感（emotｉｏn)。…
扩音由来已久,为什么呢?原因在于，音乐是一种情感的艺术，是一种运动的艺术，在进入存在的疼痛之前，这种运动就安抚了我们,有时,我们会在舞蹈中重新发现它。音乐可以是快乐的或者痛苦的,高兴的或者悲伤的。我们可能喜欢这样的音乐,而讨厌那样的音乐。但只要被触动了，某种东西马上就被唤起，被唤起的是快乐，一种震撼的情感。我们常看到,有人在听音乐时哭泣,无论这是什么
音乐，他落泪不是因为哀伤,而是因为快乐，因为这种最为古老的感情一下子把他完全占据了。这也许就是缪斯们的技能。
问题与回答
古希腊人把音乐与死亡关联起来,把音乐同遗忘、忘川河、同记忆的反面关联起来。据说,每一个新生儿出生之前,古希腊人都演奏音乐,同样地,存在着一种死后的音乐，一种从来没有任何人听过的音乐,也许人们能从“彼岸”听到。当人们意外地听到亡灵的声音，是一种奇异的叫嚷，一种闻所未闻的音乐,对于还没有死去、但终将迈向死亡的人来说,是某种不可听的限度。
令人惊讶的是，音乐的起源与庆典和仪式相关。人们创作音乐不是为了自身，或至少不是仅仅为了“自娱”。音乐的创作是为了宗教意义上的庆典,人们也以此来命名它们,某些史前洞穴相对地被保护起来，被隔开了,我们前面讲过,人们并不居住在里面。
我们有时有点遗憾,但我这么说并不伤感。曾几何时,听音乐是件稀罕事,想要学习和欣赏音乐,最好就是自己创作。音乐不是像现在这样,无处不在。四处蔓延、无孔不入的音乐确实打破了让内在的音乐在自身中回响、哼唱的可能性，而且，正如你们所知,打破了一切交谈的可能性。今天,如果你们在咖啡厅或者餐厅,能够以一种过得去的方式三两人聊天，你们何其幸运。我不知道是不是对噪音过于敏感，通常我连同桌的邻座在说什么都听不到。
音乐是如何从神圣领域走到世俗领域中的？
不是一下子、一次性实现的，有一些过渡,亦有反复的过程。仅以西方历史为例，我们注意到音乐的私人化经过这样的好几个片段，它有过集体的、仪式的、宗教的经验，在古希腊,音乐是家庭中“家政”空间的一种艺术形式。需要辨别的细微差别在于,人们的普遍印象中,古希腊人从古典乐、器乐自己包括仪式队伍中的、悲剧演出中的、诗歌朗诵中的各种合唱队走向了更为内在的音乐，比如宴会音乐。但是,这种机制本身是强烈地神圣化的,并不像我们现在说“到城里去吃顿饭”这么简单。古代真的有过神圣化音乐的“出离”（une “sortie”)吗?我一点也不知道。相反，在基督教和现代西方社会,“出离”清晰了，原因在于教会和封建制度的矛盾真实存在，其后果难以估量。可以肯定的是,封建时期的音乐实践旨在宫廷或战斗,是以有宫廷诗和英雄叙事诗的朗诵,同时也为了演奏名家的炫技,这都使得世俗音乐在欧洲飞速发展。在文艺复兴时代，世俗音乐脱离开来,获得独立。与此同时，宗教音乐也并没有停下来。在相当多的社会中，神圣与世俗难以分辨，所有的音乐，或者说，所有的艺术形式也许都是神圣的。
