2024年2月8日发(作者：)
我的教学大纲
——中国画高研班浅说
(按：中国画的教学，最忌停滞在单一“技”的层面，尤其是单一的小狗、小猫、梅花、牡丹、大虾之类。缚人思想与手脚，误人子弟、误人前程。正确的教学方法应该是启发式的“开智慧之门”，并不拘于某家某派，以大的艺术规律为导向，着重于语言与形式的分析，着重于“技”与“道”的双修，着重于观念与时代的同步。一以贯之，触类旁通，从真正意义上进入中国画玄冥而幽深的堂奥之境)
中国画教学实在是一个很难把握、很难搞好的科目。大凡艺术创作都没有什么规律可循，所以，中国画教学从来就没有一本统一的教材或统一的教学大纲。院校之间不同，每个老师之间也不一样。这就是艺术，艺术需要“百花齐放，百家争鸣”。个性，是艺术的生命。但是，院校的教学不同于私塾式的师傅带徒弟，面对着年龄不同、学历不同、天分不同、才情不同、好恶不同等等的不同，不可以用一己的个性抑或风格去培养学生，不可以像生产一样，一个模子里倒出来。那样实在是一种扼杀，不只是误人子弟。
中国画的教学，如同中国画的创作一样，大有大道，小有小道。“登峄山而小鲁，登泰山而小天下”。教师自身的天分、学养、修为、才情、品德、境界，至关重要地影响着教学的质量。只有才无德不行，只有德无才也不行，有才有德不会教也不行。难啊，中国画的教学是一门综合知识的学科，绘画本身只是一个载体，所承载的已远远超出了绘画的范畴。诸如：才情、学养、品德、修为，又如：气韵、气息、气格，再如：“天人合一”、“骨法用笔”、“外师造化，中得心源”等等人文主义的理念统统可以融入到笔墨语言，融入到画面的构成形式。“有法而无法”，“无法亦有法”，虚虚实实，真真假假，在似象非象之间彰显着中国画的玄冥大道。这就是中国画。
中国画的教学，无论师者的能力大小，一定要站在历史的高度，俯视地去研究学习。贵在“取法乎上”，贵在理顺弄清了中国画发展的主流方向，在继承中发展，在发展中继承。
充分发现与发挥学员天分禀性的不同，因材施教，“扬长补短，技道双修”是我们的教学宗旨。
经过了30余年的书画学习和经过了近15年的书画教学，站在历史的高度，站在一个“师德”的立场上，一切为出作品、出人才去着想，我逐渐摸索并确定了这么一套中国画高研班的教学大纲与课程设置：
《芥子园画谱》起手——书法篆刻学习——古典绘画研究——结构写生——当代绘画研究——意象写生——史论讲座——结业创作。
一年的进修学习，时间是短暂的，没有一个好的教学思路，混混而过，就会像“过水的猪肉”，半生不熟，吃又吃不得，放又放不得。见几个“名家”，拍几张照片，扛一块牌子，原来怎么画，回去还怎么画，不亦呜呼哀哉？
一、中国画入门
中国画的学习，第一口奶至关重要，所谓“取法乎上”即是这个道理。《芥子园画谱》是一本好书，虽然有笔无墨，它还是一本不可替代的入门工具，其后出版的“画谱”大都照猫画虎，不能望其项背。今日市场上泛滥的技法类图书，大都粗糙肤浅，没有真正地理解传统，承接传统。
《芥子园画谱》是集大成的工具书，在章法、意蕴、结构、敷色诸方面都有详尽的解释。
大家不可只看图，不读文。越来越多的画匠大都是“只埋头作画，不埋头读书”的缘故。我们对《芥子园画谱》的临习要求主要有二点：一是读，读画、读文，在读的过程中切入中国画学习的正脉。二是临摹，抓住简单而有特点的一块石头、一棵树去临摹研究。具体的从提、按、顿、挫，轻、重、徐、疾，起、承、转、合，以及中锋、侧锋与绞转的变化，着重解决点线的形质问题，在把握的过程中，努力理解中国画笔墨的丰富内涵，努力联想“高韵、深情、坚质、浩气”的笔形与笔性。
时间：一周。重点：解决笔形与笔性的关系。
二、书法篆刻学习
学习书法和篆刻，并放在中国画教学的前面，有好多人不理解。其实，这还是第一口奶的问题。书法的学习与研究是中国画母性的根的问题，理解并把握了书法，对中国画而言是一个质的飞跃。相反，如果把书法的研究与学习放在后面，有好多的例子可以证明，好多的画家写不好书法，任凭中年以后如何去努力，都无法写好书法，而被冠以“画家字”，更免谈以书入画。这其中的缘由便是“先入为主”。所以，先书后画是一条正路。
我们的书法篆刻学习，不是如何教大家成为书法家、篆刻家，我们是教大家如何在书法中取得良好的书写感觉、良好的点线形质、良好的笔墨意蕴。在篆刻中更应该体会良好的空间意识与中国画良好的黑白关系。以书法为杠杆，推动中国画健康有序地向前发展。
时顺上我们选择了大篆、小篆、隶书、简牍、魏碑、行草、篆刻这么一条路子。由古入今，由放到收，由大而小，由拙入巧，先奇崛后平正，让大家在自由自在的状态下进入书学的最高境界。努力地把点画的形质关系兼融于点画的意蕴关系，努力在“一画”之中、点线之中体会与把握“高韵、深情、坚质、浩气”的书法真谛。
在范本中我选择了《散氏盘》、《吴均与朱元思书贴》、《曹全碑》、《张迁碑》、《爨宝子》、《武威汉简》、《魏碑》、《王羲之姨母帖》、《圣教序》以及怀素、黄庭坚、赵之谦为局部练习。这些范本在大的意象与法度上基本涵盖了中国书法的体系，使大家在相对短促的时间内，较为系统地理顺与把握中国书法的正脉。第一口奶“取法乎上”，在今后的书画学习与创作上将会步入一个康庄大道。
篆刻以玺印和汉印为宗，选择临摹。重在上手，体会笔法与刀法的转化关系，体会“计白当黑”的空间关系。
时间：书法2周，篆刻1周。重点：在技法上着重体会执笔、运笔以及轻重徐疾、提按转折与每一个范本点线形质的关系；在意蕴上着重体会与把握每一个范本不同形质所表示的不同内涵。在形质上抓住，在意蕴上理解，使“技”与“道”双修。
三、古典绘画研究
学习中国画，借鉴是唯一的入门方式，只有借鉴才能了解与把握中国画的传统，才有可能从继承中得到发展。不继承、不借鉴，直接利用毛笔、水墨、宣纸去“创作”，无论你才华多大，哪怕你是其他画种的大师，也无法用中国画的语言去完成一件作品。
中国画有其独到的三大构成关系，独立于世界艺术之林。其一，语言关系——笔墨。笔墨不只是一种绘画工具、材料，它是集造形与意蕴二者合一的人文状态，是中国画性命攸关的问题；其二，形式关系——构图。中国画在形制与构图上有自己独特的空间意识，有实相，有虚相，有无相，可以计白当黑，可以春夏秋冬出现在同一个画面上，可以画外有画，咫尺而有千里之遥；其三，意蕴关系——意境。意境是中国画的灵魂，所谓苍茫、雄浑、博大、空灵、秀美，所谓卓绝、孤寂、苍凉、悠远等等，这些都是中国画所必须承载的诗意与哲思。所以，中国画在修习技法的同时，必须时刻强调画以外自身的修为。
古典绘画的研究，一定是站在历史的高度，俯视地来观察研究，才不会被迷惑、被淹没，才能清晰地找到脉络，发现其大的艺术规律。山水画我们选择了《溪山行旅图》、《万壑松风图》、《庐山高》、《青卞隐居图》，并重点推出了王石谷的《溪山红树图》为临摹范本；花鸟
画我们选择了陈白阳、八大山人、任伯年、吴昌硕以及当代王晋元的作品为范本。在较短的时间内为大家把持一条中国古典绘画的“正脉”，让大家从真正意义上切入中国画的传统，得到写意精神的真传，是谓难得，是谓取法乎上。
时间：6周。重点：1、从精微处剖析笔墨语言的塑造关系并把握；2、从宏观上理解中国画玄冥幽深的美学意蕴并探寻形式发展的规律。
四、生活写生
清华大学中国画高级研修班创意性地将写生分成了两大部分。1、秋季写生。秋天，我们去太行山，找那些结构圆浑、纹理丰富的大石头、小岩壁去观照写生。强调观察，让大家用心、用手去触摸山石的结构。体会方圆之间的关系，体会纹理与皴法的关系，体会中锋、侧锋与山石结构变化的关系，体会大小、虚实、疏密之间的节奏关系。“以大观小”，发现并把握山石的结构规律，同时，努力将这些“规律”转化成“笔墨语言”，是结构写生的最终目的（这种结构与语言的转换，很可能产生自己独立的艺术风格）。2、春季写生。春天，万木葱茸，山石被厚厚地覆盖。如何去表现状物？往往是只见草木不见山，肉多骨少，不见间架结构与骨法。画易平，易软，易俗。我们经过秋天的结构写生，得到了一种“结构”，利用中国画“以大观小”的理论，我们就可以复制、转换，给肉多骨少的南派山水植入一种骨法，得到一种脉象。再覆一树木，点缀小桥、流水、人家，便组成了一幅秀美的江南山水。
意象写生必需在传统临摹、结构写生的基础上方有可能进入，而且，我们将写生渐次地归纳为这么四个过程，呈阶梯状递进：1、结构写生；2、局部写生；3、整体写生；4、意象写生。
山水与花鸟与人物同样需要结构写生，同样具有实际的物象结构规律。如何把握这种结构关系，如何把这种实际物象的结构关系转化为笔墨的结构关系，是结构写生的目的；局部写生是在结构写生的基础上以“以大观小”的方法，将局部的物象结构扩大化，得山川之形、得山川之质；整体写生是在把握结构、熟知笔墨的条件下，以“散点透视”的观察方法，有取有舍地组织画面；意象写生是抓住客观物象的主要特征，去形存神，以情感为主导，以笔墨为载体进入一种“天人合一”主客观的实在，既写实又写意，由景入境，是谓写生的最高境界。
时间：结构写生5周，局部写生5天，整体写生5天，意象写生5天。重点：抓结构，识笔墨。懂取舍，会经营。
五、当代绘画研究
“笔墨当随时代”，这是石涛在300多年前说的，时代变了，境遇变了，人们的思想观念、物质与精神的诉求也发生了根本的改变，再拿古人说事，再用古人的语言、形式、意蕴，一成不变地来描绘所谓“后现代”的今天，真正的是痴人说梦。临摹，只是一个借鉴传统的手段。不是自己的谓之“借”，用过之后要还；“鉴”，是一面镜子，它反映的是你自己，是今天如火如荼的生命历程。
上学期我们对传统绘画做了深入细致的研究，下学期，在创作之前我们还要安排大家对当代艺术进行研究，从中发现当代艺术与传统绘画之间的关联。参观中国美术馆、中央美院、中国国家画院、北京画院、798艺术区、宋庄艺术区，这些艺术展区有许许多多形形色色的艺术品，还有各种画集，包括全国展在内的各种画集，我们利用多媒体整体地看，局部地看，并将他们置于艺术的历史长河中，将经典的传统绘画作一面镜子，进行比对、分析，就会清晰地发现当代艺术发展了多少、倒退了多少、走偏了多少。就全国美展而言，我们发现当代艺术家的审美取向逐渐走入了一种功利性、工艺性的误区。大部分作品失缺了中国传统绘画的人文精神，只是徒得“形似”。相反，我们看到某些油画家、水粉画家正在借鉴中国画的语言，使作品在不失本真的情况下在精神层面向前推进了一步。“现代水墨”的部分智慧型画家，亦开始回归传统，在构成的理念中巧妙地融进笔墨、融进中国画的空间意识。黄宾虹是通向传统与现代的桥梁，抑或是一只通向传统与现代艺术的航母。只要你走进去，怀着虔诚而敬
畏的心境，浸染一段时间，走向传统亦可，走向现代亦可，都将是康庄大道。无论山水、人物、花鸟，大凡艺术范畴，都将受益无穷。妙处如白石先生所云：“学我者生，似我者死。”
黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少、贾又福、王镛、王晋元等等，我们都以个案来研究。
在传统绘画的研究上，我们注重笔墨与意蕴的借鉴与学习；在当代绘画的研究上，我们注重新语言与形式的借鉴与学习。
时间：4周。重点：注意在借鉴中转换，把传统的笔墨、形式转化到现代；把现代的笔墨、形式转化到自我。
六、创作
创作是一种独立的艺术劳动，非独立的想象、独立的构思、独立的语境、独立的形式不可以称为创作。创作是不可言传的，全凭自己的才思与艺术积淀。教师，只是一个引路人，开一扇窗、一扇门，让学生进入艺术的王国，具体干什么，是他们自己的事。尽早帮助大家设定一个理想的目标，取法乎上；尽早帮助大家在语言、形式、意蕴上建立自己的品评标准，是一个当老师的责任。在此基础上，大家可以进入一个创作的过程。
相对于中国画的创作，我提出了以下十个问题，可以帮助大家正确地切入中国画的创作与学习。
问题之一：笔墨。笔墨是中国画以文载道的表现手段，并不仅仅是绘画技巧。这一点好多人或不知，或不会用，会用了又没文化关怀。文化的缺失是笔墨无法得以理解、无法得以传承的“硬伤”。什么是笔墨呢？清人刘熙载有云：“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。”书者，心画也。若不懂笔墨，何谈以文载道，中国画又有何内涵之说？
问题之二：气韵。“气韵生动”不只是南齐谢赫的六法之一，大凡中国之艺术，中国之文学、武术、医学，都离不开“气韵”。“气韵生动”亦不只是一个文学概念，它已然是中国人的一种生存理念。所以说，中国画是人文的，是科学。五代荆浩提出笔有四势曰：筋、气、骨、肉。而“气韵”来于笔墨，笔墨来于学养、来于人格、来于作者感时悯天的浪漫情怀。所以有“人格不高，画格难求其高”之说。
问题之三：气势。“势”是一种画面关系，更是一种修为，没有“势”就不会有“气韵生动”。“势”有两种：一是画面结构之势（造险）；二是笔墨运动之势（气韵生动）。中国画是鲜活的、“形而上”的，“势”是扑面而来的第一印象，或险绝、或敦厚、或野逸、或俊秀，无论山水、人物、花鸟，皆是一种圆融的开合关系，绵绵不绝，生生不息。
问题之四：境。中国画之境，远非自然之景或西画之景。若画家不明事理，误入景区，越描越像，越像越描，离中国画的本真意义越来越远。殊不知“境生于象外”、“境由心造”之理。石涛有“名山许游未许画，画必似之山必怪”的警句，画家当深悟。
问题之五：写。“写”是中国画最为本真的母体语言。“写”有两种解释：其一是从于心，为真性情的自然流露；二是游于艺，是“技进乎道”的诠释，讲求点线的形质，努力做到“高韵、深情、坚质、浩气”，将一己的才情、学养、修为，通过“写”传移到笔墨中去。
问题之六：散。散与紧是相对应的关系，只有散画面才会松，松则虚，虚则纳物，纳物则丰富而隽永。现在的中国画走向了两个极端，一个是普及性的“大写意”，胡涂乱抹，自欺欺人；二是做作之风，求大、求满、求全、求实，不是求艺，而是在比工夫，比谁下的力气大，不知也不会顾及中国画的真谛——体“道”。
问题之七：玄虚。什么是道？老子说：“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”这种惚兮恍兮的神秘，正是中国画愈藏愈深的精神境界。郑板桥“难得糊涂”亦正是画面玄虚的地方。
问题之八，形。“形”是中国画独有的物象塑造方法，远不是西画之“型”，所以，画得越精细，描摹得越像，离中国画本真的意义就越远。“形而上者”，谓指精神层面的物象关系，是源于自然而升华于心中的“意象”，并不以实际物象关系为准绳，而是以符合心、眼、手的
需求为标准。“妙在似与不似之间也”。
问题之九：大写意。“写意”是一个文学概念，从来就不是一个画种。中国画之所以引用“写意”一词，概因其言简意赅，以少少许胜许许多之意。“简”是简约，而不是简单。简是“以一治万”，繁是“以万治一”。石涛“一画”之说即是大写意最好的诠释。意笔、工笔、白描、重彩，都可以写意，同样都要讲究笔法，讲究墨法，讲究形而上的美学意蕴。胡涂乱抹可称其为简笔画，却不是写意。
问题之十：空白。空白是中国画特有的心理空间，亦是画面呼吸的必然所在。没有了空白，中国画就缺失了玄妙的想象空间；没有了空白，中国画的“气”和“势”将不复存在。空白是中国画人文的想象空间。
时间：8周。重点：在不失中国画意蕴的前提下，强调个性的发挥与形式的创造。
其他、史论讲座
史论讲座是中国画高研班不可或缺的项目，主讲教师要讲，而且是系统讲、分科讲，从大的方面讲，从小的方面讲。又要讲具体的技法，又要上升到精神层面去讲意蕴的问题、观念的问题，这样大家才能知道“为什么”。其他专家教授以及邀请的著名书画家不定期前来举办讲座，给大家开阔眼界，打开新的思路，也是不可缺少的。在前四届的教学中，我们先后聘请了王明明、史国良、杜大恺、刘巨德、王玉良、张志民、张立辰、李燕、刘彦湖、申伟、金纳、李波、郭志光以及篆刻家王瑞、苏东河先生给大家讲座和示范，让大家从不同侧面接受中国文化的蒙养。当然，清华园内的其他各类讲座，凡是相关艺术的、文化的、美学的、哲学的，包括一些音乐方面的，我们都鼓励安排大家旁听。
中国画的研修是一辈子的事情，一年，也就是理顺一下，点拨一下，走上一条正路。路漫漫其修远兮，大家共勉。
刘怀勇
2010年6月29日于清华园
中国画的认知与学习 ——刘怀勇教授讲座提纲
（按：任何事物的学习，都应该把握与认知其发展的规律，界定标准，熟悉方法，尔后举一反三。试想，一个从事书画创作学习几十年的人，不能正确地回答什么是书法？什么是中国画？）
中国画，是中国文化体系中特有的一门艺术，代表着中国、代表着东方，几千年来延绵不断地发展、融汇，顽强地生长。无论外域文化艺术如何浸淫，都不能改变其本来的特色。这在世界艺术史上是一个奇迹——永不被异化。
一、什么是中国画
什么叫中国画，词典的解释同书法一样模糊不清，多少年来亦未有确切的定义，其实中国画的含义很广，凡中国传统文化中所遗留下来的水墨画、浅绛水墨画、重彩画、工笔画、简笔画（写意画）、壁画、岩画等等，都在中国画范畴之内。如果一定要总结成一句话，勉强可以这么说：有东方美学特色以笔墨为主要表现手法具有生命意味的绘画形式,称为中国画。
关键词：
1.东方美学
2.笔墨
3.生命意义
4.绘画形式
概而言之，有笔墨、有形式、有意蕴，称之为中国画。
二、中国画的十大构成关系
1.笔墨
笔墨是中国画以文载道的表现手段，并不仅仅是绘画技巧。这一点好多人或不知，或不会用，会用了又没有文化的关怀。文化的缺失是笔墨无法得以理解、无法得以传承的“硬伤”。什么是笔墨呢？清人刘熙载有云：“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书。”书者，心画也。若不懂笔墨，何谈以文载道，中国画又有何内涵之说？
2.气韵
“气韵生动”不只是南齐谢赫的六法之一，大凡中国之艺术，中国之文学、武术、医学，都离不开“气韵”。“气韵生动”亦不只是一个文学概念，它已然是中国人的一种生存理念。所以说，中国画是人文的，是科学。五代荆浩提出笔有四势曰：筋、气、骨、肉。而“气韵”来于笔墨，笔墨来于学养、来于人格、来于作者感时悯天的浪漫情怀。所以有“人格不高，画格难求其高”之说。
3.气势
“势”是一种画面关系，更是一种修为，没有“势”就不会有“气韵生动”。“势”有两种：一是画面结构之势（造险）；二是笔墨运动之势（气韵生动）。中国画是鲜活的、“形而上”的，“势”是扑面而来的第一印象，或险绝、或敦厚、或野逸、或俊秀，无论山水、人物、花鸟，皆是一种圆融的开合关系，绵绵不绝，生生不息。
4.境
中国画之境，远非自然之景或西画之景。若画家不明事理，误入景区，越描越像，越像越描，离中国画的本真意义越来越远。殊不知“境生于象外”、“境由心造”之理。石涛有“名山许游未许画，画必似之山必怪”的警句，画家当深悟。
5.写
“写”是中国画最为本真的母体语言。“写”有两种解释：其一是从于心，为真性情的自然流露；二是游于艺，是“技进乎道”的诠释，讲求点线的形质，努力做到“高韵、深情、坚质、浩气”，将一己的才情、学养、修为，通过“写”传移到笔墨中去。
6.散
散与紧是相对应的关系，只有散画面才会松，松则虚，虚则纳物，纳物则丰富而隽永。现在的中国画走向了两个极端，一个是普及性的“大写意”，胡涂乱抹，自欺欺人；二是做作之风，求大、求满、求全、求实，不是求艺，而是在比工夫，比谁下的力气大，不知也不会顾及中国画的真谛——体“道”。
7.玄虚
什么是道？老子说：“道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”这种惚兮恍兮的神秘，正是中国画愈藏
愈深的精神境界。郑板桥“难得糊涂”亦正是画面玄虚的地方。
8.形
“形”是中国画独有的物象塑造方法，远不是西画之“型”，所以，画得越精细，描摹得越像，离中国画本真的意义就越远。“形而上者”，谓指精神层面的物象关系，是源于自然而升华于心中的“意象”，并不以实际物象关系为准绳，而是以符合心、眼、手的需求为标准。“妙在似与不似之间也”。
9.写意
“写意”是一个文学概念，从来就不是一个画种。中国画之所以引用“写意”一词，概因其言简意赅，以少少许胜许许多之意。“简”是简约，而不是简单。简是“以一治万”，繁是“以万治一”。石涛“一画”之说即是大写意最好的诠释。意笔、工笔、白描、重彩，都可以写意，同样都要讲究笔法，讲究墨法，讲究形而上的美学意蕴。胡涂乱抹可称其为简笔画，却不是写意。
10.空白
空白是中国画特有的心理空间，亦是画面呼吸的必然所在。没有了空白，中国画就缺失了玄妙的想象空间；没有了空白，中国画的“气”和“势”将不复存在。空白是中国画人文的想象空间。
三、中国画的品评标准
中国画的品评标准没有一个明确的界尺或度量单位，它是鲜活的、发展的、既客观又主观的。中国画的品评必须站在一个相对较高的美学平台上去俯视，才会认知、赏析、品评。
南齐谢赫有“六法”之说：
1.气韵生动（略）
2.骨法用笔（略）
3.应物象形（略）
4.随类赋彩（略）
5.经营位置（略）
6.传移模写（略）
古人评画有：逸品、神品、妙品、能品以及上品、中品、下品三品之说。
黄宾虹解释：综神、妙、能之长，善诗、书、画之美，情思淡宕，不以绚烂为工；卷轴纷披，尽脱纵横习气；甚至潦草而成，形貌有失；解人难索，世俗见訾，有真精神，是为逸品。
穷笔墨之微奥，博古通今，师法古人，兼师造物，不仅貌似，而尽变化，继古人坠绝之绪，挽时俗颓败之习，是为神品。
画有初观之令人惊叹其技能之精工，谛视之而无天趣者，为下品；视见佳，久视亦不觉其可厌，是为中品；初见不甚佳，或正不见佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知，引画事之重要在用笔，此为上品。
四、中国画的学习
1.选择一个好老师。（好老师不一定画得多么好，能正确的近似科学的教授为标准）
2.选择一家或一派范画进行细致深入的学习研究，熟练之后，再学其他。（入手需高，所选范本一定为经典传世之作，先远后近）
临摹步骤：
读画：悉心地去观察、揣摩、解读范本整体的气韵及细部语言的结构形态。
小局部临摹，以解析笔墨为主；
大局部临摹，以笔墨、结构练习为主；
整体临摹，以气韵、置陈布势练习为主。
意临：大致相同，可随己意删减、增加、搬迁。
背临：不见范本，凭记忆点写。
五、生活写生
为什么要写生，一是熟悉生活，在生活中发现美；二是寻找语言，搜集素材；三是通过对现实景物的描绘，体会临摹传统的状物方法。其后，结合自己对物象的不同感受，创造出不同于前人、不同于他人的作品，是为真写生。
1、局部写生
2、结构写生
3、整体写生
4、意象写生
六、创作
中国画的创作是一种不可重复的有生命意味的艺术劳动。
1.选题（有感而发）
2.构思（纸张、形式、语言、技法、尺寸）
3.草图（可以意想，也可以设计）
4.移稿（将已经成熟的意象勾画在画材上）
5.创作（将以己的才情、学养以及对美的认识全身心地倾注画面）
6.收拾（大胆落笔尚需悉心收拾）
7.题款、钤印（题款有补白与锦上添花之德，钤印有呼应与顾盼之功）
8.装裱（形式决定内容，好的装裱可以化腐朽为神奇）
书 画 同 源
“书画同源”是一句老话，老得是可以让人麻木了！哪个不知，哪个不晓呢？都知道那个理儿，源在哪？怎么用？却很少有人去理会。当今好多画家都不练字了，好多书家也不习画了，书画已经分道扬镳了，真是莫大的悲哀啊。
这是一种文化的流失。
一个画家不认真虔诚地去解读、去熟知书法的玄微，其作品肯定是在皮毛上下功夫，而得不到中国画之真谛——气韵生动；一个书家只埋头抄书，沉醉于碑帖的临摹和自以为是的创作，而忽略了对“结构”、“色彩”、“美学”、 “力学”，以及构图、设计等一些美术方向的研究，其墨迹也只能称为“书写汉字的方法”，而不能称其为书法艺术。
艺术需要一个人殚精竭虑地去思考、学习、借鉴、创造，再高级的摹仿也不是创作。
同源之一：“形而上”的美学意义
什么是书法呢？元人韩性说过：“书，心画也”。唐皇帝李世民说：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。”又说“夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣”。清人刘熙载说：“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可以为书”。
什么是中国画呢？大和尚石涛说：“借笔墨图写天地万物而陶泳乎我也。”“画者，心也。”唐张彦远《叙画之源流》说过：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。四时并运，发于天然，非由述作。”我说过：书法，是以汉字为载体的具有生命意味的书写形式。
关键词：
汉字。汉字是书法的母体，没有汉字就没有书法；
载体。书法只是一种形式，它承载的是书写者的“心画”，即精神追求；
生命。书法的形态意义、书写运动是鲜活的，是人格化的形质：“筋、气、骨、肉”（刘熙载——气概，笔有四势）；
意味。把玩的可续性是书法的生命，书者性情、天分、修为的不同，产生不同的意蕴；
书写。这是对书法最普通的要求，也是画家常常借用的地方。书写的迹划不是做出来，描出来的，而是集“精、气、神”与“技”的“心画”；
形式。一个单字有形式，一件作品更要有形式，何谓形式？画也。
我还说过：具有东方美学特点的以笔墨为主要表现语言的绘画形式，称为中国画。
关键词：
东方美学。中国画抗庭于西画几千年，所不变者乃东方独特的审美观念；
笔墨。只有笔墨的使用，才能够更深层次塑造物象的形质关系；笔墨，是一个大的美学概念；
绘画形式。凡画都有形式，虽然中国画有自己的传统，但在形式上可以相融于其他画种。
综上所述，书画同源除了形式与笔墨以外，最根本的既是“心”。心是什么？心是中国文人“形而上”的代名词。《易》曰：形而上者道也。所以，这“心”又与“道”是相联系的。是故，一个不谙熟于东方美学、哲学思想的人，想窃见书画的深奥何谈容易。
同源之二：相同的工具
毛笔是书画共同使用的工具，只有毛笔能够细致入微地完成“点线”的特殊要求。
笔有四德：尖、圆、齐、健。
尖者锋也，无锋不可以犀利；圆者，融也，通也，“如折钗股”，虽曲折盘旋而不失圆浑；齐者，方也，万毫齐力，横扫千均，势也；健者，“自强不息”，生命律动之谓也。
同源之三：点线的形质要求
刘熙载在《艺概》里说“高韵、深情、坚质、浩气，缺一不可为书。”近代国画大师黄宾虹有五笔之说，曰：“平、圆、留、重、变”。平者，如锥划沙，中正大气。圆者，“如折钗股”，圆浑厚重。留者，如屋漏痕，如犁耕地。重者，高山坠石，入木三分。变者，平中见奇，方中寓圆，穷千笔万笔于一笔。这些都是对点线形质的要求，书法如此，中国画亦如此。就好比用同一种语言可以去创作不同形式的文学作品：如诗歌、戏曲、辞赋、小说等等。
点线的形质是传统中国画、书法的生命。
同源之四：相同的结构关系。
“计白当黑”是中国画、书法共同遵守的结构法则。上升到玄的理论，它是中国人对宇宙哲学的认知。所谓“黑白天下式”是为此意。
结构美是书法的核心之一。所谓“流行书风”、“现代书法”都是看到了、抓到了书法所特有的形式美。一个“大”字三条线，将三条线做不同位置的移动，会切割出形态各异、大小无尽的图形。这就是计白当黑的道理。
一个高明的中国画画家，在挥毫泼墨的同时，总不会忘记“虚处”的所在——留白。白，不是空白，可能是呼吸，可能是画眼，可能是意想不到的其他。
提按、顿挫、轻重、徐疾、疏密、虚实、屈直、方圆、浓淡、干湿、皴擦点染，黑白灰。没有对比就没有画面，无论是书法中的单字结体或是整幅作品中的章法，它的结构美学同绘画是一样的。只有熟知了这些常识性的美学知识，在学习借鉴中才会发现美的所在，在创作中才会巧妙地借用转化，融以己之意表达自我的审美情趣。
《溪山红树》 （山水临摹课稿）
清·王 翚 纸本设色 112.4×39.5厘米
王翚（1632-1717年）清代画家。字石谷，号耕烟山人，乌月山人，清晖主人。江苏常熟人，祖上四代皆有画名，王翚幼儿承家学，迥高时流。王鉴见其作惊羡收为弟子，后又引石谷拜见王时敏，寻询之余，时敏也大惊：“此烟客师也，乃师烟客耶？”于是带石谷游大江南北，历览古人真迹。石谷60岁左右为康熙主持绘制《南巡图》，与王时敏、王鉴、王原祁合称“清·四家”，并有“画圣”之称。
《溪山红树图》纵112.4厘米，横39.5厘米，纸本，设色。现藏台北故宫博物院。此图乃王翚38岁时作，精气弥漫，允推石谷之极精作品。图绘溪山秋色，丹枫映照，山泉映挂，汇流成溪，而山石堆叠，似巨浪涌起，犹董源《溪岸图》所绘；密集的解索皴，浓墨点苔，渴笔皴擦丛树，林木茂密，树叶或点染、或双勾。而枫之红，以朱砂加朱磦，或填或点，则完全借用王蒙之法。画面之山、林，反复皴擦点染，愈发苍苍莽莽，浓烈娇艳。山下点缀以小桥、农舍、湖泊，以及山中的村庄、曲折的山路、山顶的寺塔、楼观，天上人间，人间天上，充分体现了古人对山水境界的诉求——可游、可居、可赏。王时敏和恽寿平见了，都深为震撼，意欲收藏，但都被王翚婉言拒绝了，于是各在图上题词以表赞赏和惋惜。王时敏题：
“……时方苦嗽，得此饱玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈头风，良不虚也。”恽寿平则题曰：“……石谷自吴门来，余搜行笈得此帧，惊叹欲绝，石谷亦沾沾自喜，有十五城不易之状。”但有趣的是，5个月后，恽寿平偶过徐氏水亭，见此图赫然挂在金沙潘君的家中，不禁又怪叹又冒妒意，于是再在图上题字：“岂西庐（王时敏）、南田之矜赏，尚不及潘君哉？……未知石谷他日，见西庐、南田，何以解嘲？”愤愤不平之气，溢于行间，可见当时画坛推允之至。今日重新审视王翚的《溪山红树图》，仍不失一件无愧古今的经典之作。所谓集大成者，斯以为是也。
一、临习目的：
都说“四王”泥古不化，独不见王石谷独出机杼的天才之作。石谷之所以被尊为“画圣”，肯定有其高出众家的才能。此件《溪山红树图》以王蒙笔法为主，掺杂南宋诸家为一法，集“披麻”、“解索”、“云头”为一体，诚如石谷之画论：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃是大成”。如此集大成的作品，在“四王”其他画家中没有，在王翚作品中也不多见。《溪山红树图》在意境、构图、笔墨上，已远离了古人的巢穴。是王石谷集众美于一身的交响力作。今日看来，也没有丝毫的暮气和腐朽。我们能看到的是精典传流的延续，其中虚实、疏密、浓淡、松紧以及轻重与徐疾，在节奏和韵律上颇合于当代的审美，这可能就是精典的魅力所在。
《溪山红树图》是我们走近古人的一座宝库，其丰富的杂树画法，丰富的山石画法，丰富的“造境”方法，以及丰富的积墨画法，让我们在一画之中体会万象的笔墨之妙，真是一卷在手，尽得法门之妙。
《溪山红树图》是我们走进当代的一扇法门，它在虚实、疏密、顾盼、呼应的景象妙造中，将东方诗意的内心独白，通过“境”的营造，传达给我们。而这种“境”的妙造正是中国画本真的意义。所谓“以形媚道”、“以文载道”，正是此理。
《溪山红树图》是既传统又现代的复合体。源于它，我们可以上追宋元，下接石涛、黄宾虹，直入我们的生活，直入我们的创作。
二、工具、材料：
毛笔：羊毫加健或狼毫。纸张：棉料或麻纸、皮纸（原作材料疑为棉料老纸，类似半生不熟），也可自制，净皮喷水、凉干即有此效果。
三、 临习要点：
1.读画是临习此范本的第一大要点，一定要局部地看，放大地看，悉心地看，对比地看，从点线的形质到笔墨的浓淡干湿变化；从杂树的夹叶画法到混点画法，以及混点画法又到线状画法等等，从这些小的笔墨塑造关系入手。认真地读，悉心地揣摹，寻找规律，掌握方法；2.把握大关系，从整体上解读画面的构成关系。发现物象之间诸如呼应、顾盼、虚实、浓淡、黑白、疏密、大小、方圆、正斜、曲直、松紧、空白的对比关系，悉心分析它们“起承转合”的“经营”谋略，寻找秩序，发现规律；3.繁简分明，节奏明快，是此范本的特点。繁处千笔万笔不多，简处三笔二笔不少。临习中要抓住这些特点；4.用笔。临习比范图须有行草书的基础，儒雅凝重，俊秀飘逸。点线虽极尽丰富，但每一个细小的点或线却都非常的完整（每一个点画都要有一个起、承、转、合的过程，即谓之完整）；5.用墨。此范图以“干积”为主，皴擦点染，浓淡干湿，常常集于某一个局部，使之苍郁浑厚。而简洁处只用淡墨皴擦而已；6.用色。山石坡脚处多用赭墨（赭石加墨）敷染，其上多用螺青（花青加墨）敷染。大多以赭墨做底，而后敷螺青或不用。树叶为石色点染，同样讲究用笔，讲究聚散，讲究空白；7.此范图最大的要点是先皴擦，后收拾。先淡后浓，先虚后实。先整体，后局部。先经营，后落墨。
四、注意事项：
1.所谓“干积墨法”，须待第一遍淡墨干后再继续复加。用墨要有层次，用笔要有形有质，
虽繁复多变总能在混沌中见到光明。2.画杂树时要注意树干的穿插变化，更要留意每一棵树与树之间的画法，大小、参差、虚实，不能画平了，画散了，既要有区别又要有联系。大的外形关系一定要“齐而不齐”。3. 空白，为什么要有空白？因为每一个点线都是书写的状态。只有空白才能显见笔墨的“形质”，只有空白画面才会有对比，只有空白画面才会有呼吸。一定要注意空白，而且要有大小参差之美。4.点染。点染是两种方法。有些颜色是随着用笔的方向“勒”了一遍。如：山路、夹叶、树干、建筑，水口下的杂树及左侧的山石，这种见笔的敷色方法可称之为点。如层面、坡石、天空以及杂树中的螺青，可称之为染，色宜淡，干后复加，不可伤墨。5.轻松愉悦的笔致是此范本“气韵生动”的根本。临习之前，应深刻理解书法中“高韵、深情、坚质、浩气”的形质关系。
五、课时要求：
1.多读、多看、多思、多想。大悟大得，小悟小得，不悟不得。
2.每局部临一遍。
3. 放大至180×60cm或八尺开二，整幅对临三遍，背临二遍。
以此画入手，在对临、背临的基础上，用王翚的笔墨借鉴其他构图进行创作练习，不要再受其他人的影响，坚持一段时间，养成习惯。再去写生，再去研究黄宾虹，再去生活，便是一条通往成功的光明大道。
笔 墨 概 论
（按：笔墨作为中国画 “以文载道”的语言，无论在宏观上还是在微观上，无论是在主观上还是在客观上都是不可替代的。）
一、落笔成形，落墨成趣，笔墨成章
笔墨，对于好多绘事之人来说，是既熟悉又陌生的形态概念。熟悉，是因为一开始就在使用它、学习理解它。陌生呢？要想把它说个透，理出个头绪来，还真有点“道可道，非常道”的滋味，有点玄。黄宾虹先生讲述：“自古以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法三
者为要；未有无笔、无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂之久远者也。不明笔法、墨法，而章法之间力求清新、形似。虽极精能，气韵难求苍润。绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔，无墨可也。笔墨即娴，成为章法。而后山川清丽，花木鲜妍，人物、鸟兽、虫鱼生动之致，得以己意传之。”总黄老所言，无笔无墨，不成画也，更不能传以己之意。
要想解释笔墨的问题，首先要找一个楔子：什么是中国画，中国画的传统又是什么？理解了它，总结了纲的问题，笔墨就好谈一些了。愚以为，简要地概述，中国画就是有东方审美特点的以笔墨为主要表现手法的绘画形式。传统亦然。故而，相对于中国画，那不只是“底线”的问题，而是性命攸关、生死存亡的问题！
笔墨的文化概念
中国画区别于其他画种最为根本的不是形式的问题，而是文化观念的不同。语言承载着观念，观念统摄着形式。笔墨作为中国画 “以文载道”的语言，无论在宏观上还是在微观上，无论是在主观上还是在客观上都是不可替代的。
笔墨是什么呢？
笔墨是中国画以文载道的精神传统；
笔墨是中国画独到的赖以生存的母体语言；
笔墨是中国画神、气、骨、血、肉的魂魄；
笔墨是中国画知白守黑的“天下式”。
笔墨的标准：
高韵、深情、坚质、浩气
笔墨的形态概念：
“太似为媚俗，不似为欺人，妙在似与不似之间也”。
二、笔形、笔性
“尖、圆、齐、健”是选择毛笔的四个外形条件，同时，亦是中国绘画工具区别于西画的四大功用：尖者，锋也，无锋不可以犀利；圆者，融也，通也。“如折钗股”，虽曲折盘旋而不失圆浑；齐者，方也，万毫齐力，横扫千钧，势也；健者，自强不息，生命律动之谓也。此四点功用，正是中国画几千年来自强不息、不被异化的特质。一个书画家在驾驭笔墨的时候，不能够充分地展现这些特质文化，其作品的内在技术含量会大打折扣。充分调动与发挥尖、圆、齐、健的功用，同一支笔，画面会变得丰富多彩，耐人寻味。
一枝笔、一块墨、一张白纸，等于画家的一个世界。
笔形：抽象的精神（见范图）具象的形态
所谓笔形，谓指毛笔运动中在宣纸上留下的痕迹（笔触）。这种原始的笔触不规则地呈现着诸多的“笔墨形态”，我们称之为具象的形态。传统绘画中流传下来的“十八描”、“二十四皴”，如“豆瓣”、“马牙”、“斧劈”、“解索”、“披麻”，以及“吴带当风”、“曹衣出水”等等，都是通过不同的点线形态营造出这些带有文化内涵的“象形”点划。其他，诸如中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋以及书谱中常说的“顿、挫、驭、蹲、跷、韧、提、按、揭”，都是利用不同的手法营造着不同的点线形态，这种过程就是笔法。
《芥子园画谱》释文
起 转 折 收。中锋（提）侧锋（按）提 按 转 侧锋捻笔 中锋收拾。
（1） （2） （3）（4）（5）（6） （7） （3） （3）
（3）（7）此一笔画的妙处，其中提、按、顿、挫，起、承、转、合的连贯使用，尽收眼底，非常明了。这真是中国画史上前无古人、后无来者的好范本。
提、按、转、折，轻、重、徐、疾，在书法中只是为了点画的丰富性，在这里它还有其更重要的妙用，那就是结构。每一个转折、提按，中锋与侧锋的转换，都意味着结构的变化，使之产生凹凸不平的意象。这就是笔墨的伟大之处（另见笔墨论）
因为物象形质的不同，所以笔墨要“随类赋彩”、“应物象形”。今天，更要“与时俱进”了，故而，笔墨是不规则的，是发展变化的，是“有法而无法的”；不变的，墨守成法的，是僵死的，是学而未化使然。
笔墨的形质与实际物象的塑造相统一。
提、按、顿、挫，轻、重、徐、疾，皴、擦、点、染是笔形；浓、淡、干、湿，虚、实、燥、润是笔性。
三、墨形、墨性
清人布颜图在《画学心法问答》里说：“笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。”又说“笔墨相表里，笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。是故，无笔无以生墨，墨形与墨性与用笔是紧密相连的，舍弃了笔的主导性，墨非墨，只是一块黑颜色。所以，中国画之“墨”，不能用“黑”来解释。中国画之“墨”，不仅指颜色关系，同时赋予以哲理的生命之“形”。
中国画之“形”，又非西画之“形”。西画之形是科学的物象比例关系；中国画之“形”，是“形而上者，道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。
概括来讲，墨形不外乎浓、淡、干、湿；墨性离不开重、逸、燥、润。凡浓重之笔，性必刚烈、果敢，沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨，画面就会显得燥气不安，如不及时补以淡湿之墨，即流入粗、野、狂、妄之境，无医可救。淡墨逸情，凡隽永而秀雅、鲜艳而稚嫩的物象，总以湿笔淡墨表述。稍过，用笔不爽，或骨力不够，即会出现烂墨浮瘴，流入俗境。是故，墨形之于墨性，无浓不能于生淡，无淡不能于克浓；无湿不能于生干，无干不能于克湿。浓浓淡淡，干干湿湿，千笔万笔不离此道。虽一笔之画，咫尺方寸间，亦不能叛离。不然，纵使形似微妙，章法严谨，色彩夺目，亦不能耐人寻味，让人诚服。
对于墨法，黄宾虹先生曾有七字之法，曰：“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。是墨法，亦是墨形。
浓墨：墨之神也。相对于淡墨为浓。一画之中凡画眼醒目处，必有浓墨。对于点线，浓重之笔亦会神畅而响亮。故书法多用浓墨。
淡墨：墨之韵也。浓墨加水即为淡墨，是故，淡墨生润。凡细蕴之气，清秀之姿，多从淡墨出。
破墨：墨之损也。无浓不能生淡，无干不能克湿。浓浓淡淡，干干湿湿，总在相生相克中变化发展。如此，画面方会协调统一，对立矛盾的关系才会转化。
积墨：墨之厚也。墨不积不为浑、不为厚、不为华滋。
泼墨：墨之气也。泼墨者得大气圆融之势也，非持水盂倾之。
一笔得势，笔笔相连，虽长江万里，一脉相承。
焦墨：墨之极也。于混沌中放出光明，救笔墨于水火者。
宿墨：墨之浑也。接气纳物，通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。
画有病，得此七法为纲，可分而治之。
今人有小慧者，取一法而成画，总不得大美，让人小觑。
浓、淡、破、积、泼、焦、宿是墨形；阴、阳、虚、实，干、湿、燥、润是墨性。
用墨之道全在用笔，用笔无法，用墨无章；用笔既娴，墨彩自然高华。
四、笔墨与色彩的关系
以往的笔墨论中，纯以水墨而论，忽略了颜色与笔墨的关系。只谈笔墨不谈画面、不谈
形、不谈颜色，笔墨会十分空泛与玄虚。
中国画不是不懂颜色或不好颜色，只是因为中国画崇尚的是一种“无为”的、“虚静”的情感色彩。所以，在画面中充盈着的是一种平淡、中和的气韵。这种“淡”的气韵，恰到好处地体现了“墨”与“纸”的特点，满足了中国文人“士大夫”的人文情怀。时值今日，如火如荼的生活，如歌如舞的年华，色彩斑斓、丰富多彩的世界，需要我们中国画家用自己的语言去讴歌。“笔墨当随时代”，我们需要一种新的笔墨观去认知、转变、发展中国画，创造自己的个性语言，丰富中国画的表现手法。
笔墨，相对于中国画是根的、生命的问题。凡根的生命的问题，都需要养护、发展，使之健康茁壮。
“骨法用笔，随类赋彩”。古人已讲得很清楚。笔墨在画面中就是一个架构的问题，质量与否，关乎形的确立，大厦的安危！其他，颜色和着墨，又当泥，又添彩，丰富着、粉饰着这笔墨架构起来的“心的结构”。
“色不碍墨，墨不碍色”。墨与彩存在着一个对立统一的矛盾转化关系。对比、相衬、互补、相破、相融、相生，你中有我，我中有你，相生相克，生生不息。
墨线与色彩的关系。所谓“色不碍墨，墨不碍色”，谓之用色之时不得将线染脏、染死，尤其石色，应慎用。填色、避线。
墨与彩的混用。中国画以墨为主，敷色之时多用复色，即在原色中调以水墨，使之沉稳，，去掉火气，避免俗气。石色中带有粉气的诸如石青、石绿，不宜调墨，加墨便灰、脏。
写意画中的墨破色、色破墨，大胆明快，沉着厚重，是墨与彩的绝妙组合。此画法只在将干未干之际，或以较干之墨破色，或以湿润之色破墨于未干之时，相互渗化，妙趣横生。
积彩画法与积墨画法异曲同工，干干湿湿，层层叠染，既丰富又厚重。
所应注意的是，所谓染色，并不是说在敷染颜色的时候，可以不讲笔法，平涂为之。那样，色与墨不合，笔与墨不通，画必脏、乱、差。敷色如用墨一样，同样需要讲求笔法，同样讲求虚实浓淡、皴擦点染，同样讲求留白，“色不碍墨，墨不碍色”，相映生趣，锦上添花。
笔墨好比是人格化的筋气骨血肉，色彩就是华美的服饰，抑或是浓妆淡抹的修饰。
五、书法用笔
什么是书法？书法的标准什么？书法的点线形质与中国画有什么关系？如何借鉴、如何转化、借鉴哪一种书体？这些都是每一个有志于中国画学习与创作的画家所必需解决的问题。
杨振宁教授在2004年国际文化高峰论坛上说“书法是中国文化核心的核心”。确实如此，书法涵盖、承载的是中华几千年的美学观念与哲学形态。所谓“形而上者”，大到一幅作品，小到一个单字、一个偏旁，精微到一点一画，莫不浓缩着、渗透着东方文化的神韵。
如果书法是中国文化核心的核心，那么书法就是中国画的根。
关于书法用笔，古人有筋、肉、骨、气四势之说。黄宾虹先生有“平、圆、留、重、变”之说。四势之说，将笔墨人性化，亦是中国古典哲学常用的譬拟手法，人物一理，得此四势方能圆活、生动。黄老五字笔法更进一步贴近了形质的具体解释。
平者，如锥划沙，用笔需中正大气，力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如长江大河“澄空如鉴，千里一碧”。
圆者，“如折钗股”，“取法籀、篆、行草”，盘旋曲折，纯任自然，圆浑厚重，藏锋不露。
留者，“如屋漏痕”，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滞。
重者，“高山坠石”，去金之重而柔，铁之净而秀，齐万毫之力，得扛鼎之势。
变者，化也。平中见奇，方中寓圆，虚实相生，阴阳互补。化千笔万笔为一笔，穷方寸咫尺间。
变者最难。好多人染翰几十年，如食古不化者，徒得形似者，浪得虚名者，多不知“变”
为何意，妙在何处。一画之中，提、按、顿、挫，一波三折，谓之小变；干湿互补，浓淡相宜，虚实开合，对立统一，即为矛盾，又能转换，谓之大变。
“起、承、转、合”讲的是画面的一种“开合”关系，是中国画“气”的“布势”图解。在中国画“单元语系”（点线）的范畴里，它依然起着“变”的作用，欲左先右，欲下先上，无垂不缩，无锋不藏。任何一个小的点画，从开始到结束，都有这么一个圆满的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辨。所以，中国画的笔墨是人文的有生命意义的形态。
如此，以黄宾虹的“平、圆、留、重、变”为形；以荆浩的“筋、肉、骨、气”为质；以“起、承、转、合”的关系为势，书法用笔的体式就健全了起来。
书法用笔的奥秘全部一个“形质”，而形质来源于用笔，用笔来源于用腕，用腕来源于用心，用心来源于对笔墨的认知与把握。所谓“技进乎于道”，正是此理。
笔墨是一个既主观又客观的形态概念，从了解到熟知的过程亦是一个主客观交替认知的过程。单从理论上去认知过于空泛；单从技艺上去锤炼，少了诗书画印史的修为，亦徒得皮毛，难求神韵。故尔，颜真卿有云：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可与言妙也”。
刘怀勇
2011年3月9日于清华园第二次修正
花鸟画创作直通车
《秋天不回来》释文
那天，我到山东一家画廊“出差”，朋友知道我喜欢听着音乐作画，就在电脑中选了几首他喜欢的曲子。他走了。只有我自己在偌大的生疏的画室里呆着。悠悠的，轻轻的传出了王强的歌曲：“初秋的天, 冰冷的夜，回忆慢慢袭来，真心的爱就像落叶，为何却要分开，想你的夜里，我哭得好无力。”心，我的心在慢慢融化，和着忧伤的曲调开始伤感，一阵阵地抽搐，一阵阵地躁动。我，迅速铺好纸，捉起一枝羊毫斗笔，在古黄色的宣纸上挥洒、宣泄。线在音乐的引领下，时而急促，时而舒缓，时而跳荡，时而悠远。时而如天涯故人的暮箫，时而又似万马奔腾，沙场驰骋; 点,在线的鼓舞下，如影随形，或重如战鼓催进，或轻似小锣鸣金。浓浓的、十分快意的三只葫芦，打破了点与线的焦躁并与之融合。几片浓淡相宜的叶子在右下方统帅了整个画面。曲终。
急促，忧伤，焦躁，不安；轻快，和雅，舒缓，幸福。这些人性自然的情感，化作了点、线、面，黑、白、灰，伴随着乐曲的推进，演化成了一幅颇有音乐“联觉”的中国画作品。你听，那画面背后又响起了王强的歌曲——“秋天不回来”。
(按：书画者，道也。中国画的学习，一定是庞杂的、生活的、诗歌的、文学的、综合的、集大成的。集万为一，是为写意。)
花鸟画是中国画门类里面的一个大科，要想在花鸟画领域有一番大的成就，可能要穷其一生的时间和精力。但往往有些人穷其一生的精力却也往往画不好，甚至路入了一个“野狐禅”的境地。是故，中国画入门学习的方法非常重要（我最最反对的就是时下针对少儿的书画教育，其教材与方法同老年大学一样）。以“进修生”为例，好多画令较长的画家往往不如初入手的同学进步大。何也？“老手”毛病多，习气重，一是不好改，二是刚改完毛病就毕业
了。初学者是一方净土，可以很好地栽培与扶植。
俄罗斯以前有个画派叫“拿来主义”，我想，对于初学者，或有“毛病”的老手，可以借鉴，不失为一种好办法。就花鸟画而言，我以为从此三家入手，渐习渐深，在旁涉其他，可以走出一条新路，上手快，出手高，我戏称其为：“花鸟画直通车”。
直通车：吴昌硕－任伯年－王晋元－写生－创作（以三年制高研班为算：吴昌硕作品临摹与研究半年；王晋元作品临摹与研究半年；写生三个月，书法篆刻学习三个月，古典与现代作品研究三个月，其他：文史哲杂艺三个月，创作半年）。便可到达当代所谓“实力派”的高度。
先习吴昌硕。吴氏作品以书入画，中正大气，可治软、弱、媚、俗之病。其深厚的笔墨修养正好对应了以文入画的气格与人格。从吴氏入手起点高，不容易落入俗套。另外，吴昌硕以书入画，强调点线的书写性，用笔用墨果决大胆，毫无造作之态。初习者从此入手可首先养成一种良好的书写习惯，而良好的书写习惯是成就一个大家的基础。再者，其浑厚华滋、凝重老辣的笔意可使初习者“留得住”（留得住是对点线形质的要求）。
笔墨入门，既得老辣厚重之势，下一步可以临摹与研究任伯年的作品了。
任伯年之作品，多从写生中来，既有笔墨，又有结构，是近代最有说服力的画家，故院校多以此为教学范本。吴氏之画可治画家“概念”之病。往往写意画家但凭意气使然，大都不顾所画物象的自然生长结构关系，“似是而非”。吴氏之画，笔无虚发，墨无枉下，每一笔都与结构有关系，微小的地方，一笔便可以表现物象的凸凹、侧正以及它们的形质关系。
研究任伯年有三个要诣：一、悉心体会与摹写其“笔墨的形质”与自然物象的转化关系；二、悉心体会如何将任氏画法用到写生当中。三、悉心体会，如何将吴昌硕的笔法墨法融进任伯年的画法，融二法为一法。
王晋元先生是当代著名花鸟画大家，他是第一个走进云南热带雨林并开创“大花鸟意象”的画家，是当代花鸟画领域“大、满、壮、野、繁、密、浓、奇、艳”的代表人物。作品区别他人的地方，还在于他承传了中国画优良的传统——笔墨。而后来此一路其他画家的作品，除了“大、满、奇、艳”感官刺激之外，别无韵味可言。当然，王氏作品同古人一样也不是每件都好。诸如一些没骨点彩的作品就不很协调。
王晋元是一个早逝的大家（63岁），所以其作品还相对没有形成“风格”，固定成“程式”。也正因为如此，我们可以进入到其创作的历程中，了解他、学习他，顺着他未竟的事业走下去，开垦“大花鸟”的园地。
王晋元先生给我们打开了一扇通向“大花鸟”的门（这扇门通向生活，但并不一定都挤到云南去）。其丰富的画面语言，丰富的物象（画材、植物）关系，以及“大、满、密、奇”的形式构成，都是我们可以借鉴的。这就好比借你一个梯子，好比搭乘一趟高速行驶的列车，你爬上一个高度，搭车送上一程，省时省力。这就是“踩在巨人肩膀上”的道理。
拿来吧，拿来就能用。
王晋元作品的研究与学习还有一个好处，那就是“来源于生活”。可是大家跑到云南、跑到西双版纳去写生，除了惊羡，还是惊羡！完成了大量的写生稿线描也好，写意也罢，如何把这些素材组织到画面上去，体现那种“大、密、神、奇”的意境，还是手足无措。何耶？写生是单一的，而画面的经营却是综合的。所以，对于初学者，不宜过分强调写生。王晋元作品是现成的，拿来就用。切割、分解、组合、粘贴、复制、删除，先上路跑一段时间，路子熟，心野了，再另谋高就。别人想套都套不住你。
直接借鉴王氏作品，理由有三，其一，王氏作品形式新颖，但又不固定，学员在学习借鉴之中不受拘束，可以走出一些不同的路子；其二，王氏作品可贵的地方是在传统的基础上出新，在营造肌理的同时并不舍弃笔墨，而且笔墨非常精到；其三，在练习王氏作品的同时，不断深入生活，采风写生，逐渐转化写生与创作的关系，努力创造自己的个性语言。
以上三家相互联系，以吴、任、王为顺序渐行渐深，再铺以其他古今优秀范本的学习与研究，加强画以外的修为补充，三年功夫，当出一把好手。
2008年元月5日
山水画创作直通车
(按：中国画的创作是一种不可重复的有生命意味的艺术劳动。)
民间有句俗语：“金山水、银花鸟，吃不穷的画人物”。一句话把山水放在了中国画三大科的前面。纵观中国的美术史，从绘画到理论，山水画的确占据了很大的空间，真就是一个山水画美术史。这与我们这个民族的文化有关系，自孔夫子“仁者乐山，智者乐水”开始，历朝历代的文人们便开始琢磨这山山水水了。
山水比人物比花鸟，不是好看不好看的问题，究其本源，而是“形而上”的问题。文人们把一切看不见摸不着的，“玄”的“情”或“意”寄托给山水，使“其中有物”，“其中有象”，“其中有信”，“其中有精”。而人物花鸟则不容易纳涵这么多的“情意”，因为人物、花鸟总有一个具体的形，并且被人们所熟知，不可能承载很多物象形以外的东西。山水则不同，山外有山，天外有天，在无尽的空间里可以承载着人们无尽的想象。
山水和其他画种一样，上手容易，吃进去很难，走出来更难，创出一条自己的路、成自家面貌那就是难上加难了。长久的实践和教学，让我找到了一条就急的捷径。即：“创作直通车系列”，下面说一下山水画创作直通车。
龚贤－黄秋园－黄宾虹－写生－创作
龚贤是明末清初的一位山水大家，在石涛、石溪以及四王之外，别开蹊径，成一代宗师。其黑密的山水风格被人称为“黑龚”，浅绛一路的山水称为“白龚”。
“龚贤少年得志，得于董其昌为师，在书法和绘画上有一个良好的开端与启蒙。遍临大家之作，而且是真迹；长期隐居大自然，得山川真性情；广博修养，几十年不间断学习与整理中晚唐诗，在文学与审美上积累经验；长期课徒，使自己的艺术逐渐系统化、科学化，而且能深入浅出；大器晚成，积40年含辛茹苦，自强不息，卓然开创了苍郁、深厚的山水风格，在积墨画法上前无古人。”
对于初学者和“进修生”，龚贤都不失一个好范本。是真正意义上的“雅俗共赏”（平日大家常说的雅俗共赏已经偏俗了）。从此入手，是一条正道。
临习龚贤的作品，要深深地记住：
（1）不要贪大，先画树，后画石，再画山。起手最为重要（今日画家大多吃亏于此，在初习阶段没有严格依照范本起手作画，以致成了“大画家”也弄不清楚什么是书法用笔），要深入地去观察、去理解。去临摹体验那树石的点与线，发现古人是如何用提按、转折、正侧、轻重、徐疾、燥润来表述物象的结构关系（应该说明，我以为龚贤的墨法高于笔法，所以，起手画树石，大家还应参考以下《芥子园画谱》）。
（2）再画小局部。选择一块较为清晰的局部，深入地去刻画。边画边对照边思考，万
不可照死里去画，要学会思考，要在脑子里积淀东西。
（3）最后整体去画，细心体会画面整体的关系，虚与实，黑与白，自然过渡，充分理解“苍郁”、“厚重”、“混沌”这些“形而上”的概念与画面的直接联系。
（4）临摹最为关键的是得法。学习龚贤，意在取其积墨之法。积墨何来？在于笔墨。故而，临习者要时刻强调对于笔墨的重视与学习。对于龚贤，要拆开来一个点、一根线地去分析，要从清晰走进混沌。“浑”全在“墨”，而墨全倚仗“笔”。学习龚贤如果失之用笔，就会成为一张黑画，“黑气”是中国画、中国人最为忌讳的东西。
既得龚贤，可以造访一下黄秋园了。
黄秋园（1914－1979年），江西南昌人，字明琦，号大觉子，半个僧，退叟。自幼爱画，虽未得名师之授，却有机会在装裱中学徒，遍临、博览古人名作，由抚古人之迹，进而得乎古人之心；由得古人之心，进而师造化。
李可染在参观黄秋园个人画展后，亲自为其书写了一段题跋：“黄秋园先生山水画有石溪笔墨之圆厚，石涛意境之清新，王蒙布局之茂密，含英咀华，自成家法。苍苍茫茫，烟云满纸，望之气象万千，扑人眉宇。二石、山樵再世，亦必叹服！”
由于可染先生的赞誉及鼓吹，黄秋园在上世纪80年代成为中国画坛家喻户晓的人物，在当时“青黄不接”的中国画坛，吹进了一股回归传统之风。今日看来，黄秋园还是有其独到的东西，是个大家，但也没有李先生鼓吹的那么高，那不客观。
我们今天所要借鉴与学习的，是黄秋园既“传统”又“现代”的画面构成语言，包括局部的山石树木和“大、满、厚、密”的构图。这种程式化的符号十分清晰地表露给我们，便于我们研究与学习，直接地走进一种“图式”。这种“图式”的状态恰好还不能约束我们的发展，因为黄秋园的图式还没有走到尽头，成为“鲜明的风格”。
我这里强调的是：借鉴黄秋园的结构程式，而不要特别注重其笔墨的肌理。在笔墨上，黄氏远不如石溪，近不如黄宾虹。但是，把他们放在一起，糅在一起，试想一下，那会是一个什么样的情景？
以黄宾虹的笔墨去营造黄秋园的图式，外加作者自身的学养与修为，定会出现另外一个大家。
黄宾虹（1865年1月27日－1955年3月25日），是当代最伟大的中国画家，书法家、学者、教授。他在国学、书画、文史、金石等方面的研究，远远高于其同时代的任何一位大家，真正成为“开宗立派”的一位大师。
黄宾虹留给我们的是什么？大部分人都知道是其独家法门的“积墨”山水。但“积墨”是怎么形成的？除了表象的“平、圆、留、重、变”，“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”这五笔、七墨还有什么？这背后的文化与修为在当今“快餐”式的学习中，没有人会潜心地理会，这也是当今“恶搞黄宾虹”，“恶搞吴昌硕”（清华大学王玉良教授语），画面除了“黑、大、密”和乌烟瘴气以外，并不见一点吴、黄的精髓。
是故，求理和求法同等重要。
认真而悉心地去读、去理会、去品赏。尽可能的看原作，看印刷好的范本亦可。但一定要有清晰的局部放大。有时我们将局部再用投影仪放大去看，那局部的精妙会让人惊讶。拆开看，合起来看，从具体的点画形质引伸到形而上美学意义的层面上去分析，什么是“厚”，什么是“柔”，什么是“刚”，什么是“藏”，什么是“有”，什么是“无”，什么是“黑”，什么是“白”，什么是“密不容针”，什么是“疏能走马”等等。到底要问明白“心，即是画”的道理。
买一本《黄宾虹全集》（河北教育出版社·王鲁湘编著）从头至尾认真地去读一遍，全面地认识黄宾虹。
认真而细致地体会与研究其集大成的美学概念：“齐与不齐三角弧”、“五笔”、“七墨”之法，从理论与手头上都进入到一定的高度。
局部地去研究，多读，多思，多想，多琢磨，少动手临摹（我胆小，没临过）。
反回头去，从构图到结构再到点画的形质重新思索，体味黄宾虹所说“内美”的实质，细细地咀嚼。深深地思考，化于心中，融入笔下。
从龚贤到黄秋园，是一个入门与转化的过程（临摹与创作，好多人转化不过来，甚至感觉二者存在着矛盾关系），从龚贤或石涛抑或其他古人中入门借鉴中国画根的传统的笔墨，继而直接转化到即现代又传统的黄秋园图式上，成效显著，我在教学上发现大家进步很快。
从龚贤到黄秋园还是一个写实的阶段，此一阶段学习与转化，应注意物象结构以及理性的笔法与墨法，以得法为主要目的。
从黄秋园到黄宾虹是一个大融合的过程，以黄秋园的图式，融黄宾虹的笔墨，可以融汇成一幅幅壮美的山水大景（黄宾虹多小景，四尺以上不多见）。
以上三个阶段的学习，承上启下，密不可分，你中有我，我中有你，在和谐的转化与融合中，才能有所发现与创造。
最后一步，取法大自然，到大自然去采风写生，寻找真正属于自己的“那一方水土”，感于物动于怀，不断积累与借鉴其他的关乎于“真、善、美”的学养，渐行渐深，在自觉不自觉中融合、大化。到那时，你完整的作品面貌只是承传了他们“内美”的传统，而形势与内容依然是你自己的了。
这就是我常说的：“借鉴、转化、融合、创新”。当然，这只是一条路子，只是在承传和创新中走了一条“捷径”。换几个人、换几种学习方法都可以走得通。
这一趟直通车，时间：三年。三年之外尚需要补习中国画画内、画外的大量知识。黄宾虹先生是一个好的范例：无以学养丰厚，无以勤学与坚韧，无以热爱生活与长寿，就无以大师的出现。后学者当勤勉之，我亦勤勉之。
2008年1月8日
太行山水墨写生语录
按：中国山水画写生的教与学，长期以来困扰着中国画教学的发展，陷入两难的境地，一是学院式僵死的素描画法，将山水改成了风景画。二是涂鸦式的概念写生，物是人非，千篇一律。
刘怀勇教授经过长期的教学实践，形成了一套“四位一体”、相对完整的中国山水画教学体系，从根本上解决了笔墨与结构、物象与意象的转换关系，是中国山水画史上具有突破意义的写生教学。
一、结构写生
目的：通过对山石局部纹理的分析研究，发现毛笔中锋、侧锋以及提、按、顿、挫与山石组织的关系。
方法：
寻找一块看得见摸得着的石壁或外形稍整、内里纹理丰富的大石头；
悉心观察纹理的粗细、疏密，以及它们渐变的形态。以手为笔，立掌，自山石纹理的细部逐步下移。用心体会中锋、侧锋以及中锋与侧锋绞转的形质关系，体会用线塑造物象的形质关系。
强调用笔，强调书写性。或轻或重，或徐或疾，正转反侧，皆以物象的形质要求为准。
注意：中国画写生千万不要引用素描的方法，一定要在理解、认知笔墨的基础上，不怕手生，不怕画不好，就怕胆怯，就怕抠描。胸中有数，放笔挥写。一遍不行，二遍、三遍。
二、局部写生
目的：通过对局部物象的塑造，发现山石之间的构造关系，发现规律，寻找新的山水语言（皴法）。
方法：
寻找一块或一组纹理清晰、组织丰富、结构独特而有代表性的山石，用中国画“以大观小”的理论认真研究。用心去读，用心去看，用心去体会。寻找规律，发现语言。
在结构写生的基础上，在注重点线形质的前提下，努力将笔墨的意蕴融进画面，努力使笔墨合乎于具体物象的形质关系。
先皴擦后勾勒，先虚后实,先淡后浓。注意“取舍”，不要整体描摹，要懂得提炼概括，要考虑呼应顾盼，努力使画面完整。
注意：局部写生的目的是找寻山水物象的生长规律，如何使心、眼、手在画面上得到和谐，如何在今后创作中得到一种介乎恒定的规律，是山水写生所必需解决的课题。“秩序”是打开这扇法门的唯一通道。
三、整体写生
目的：在生活中发现美的形式、美的塑造、美的意蕴。锤炼笔墨、锤炼构图。
方法：
疏理与观察实际物象的美学关系，利用中国画“散点透视”的方法，抓住大的意象、大的意蕴关系，以画面需求为标准，随意取舍。
注意大的虚实关系、疏密关系、对比关系，以及物象之间起承转合相互顾盼的关系，努力使画面完整。
整体写生应加强主观审美的渗透，努力使画面真诚感人而富有画意。
先虚后实，先淡后浓。先经营后落墨。先皴擦后勾勒再点染。
注意：1、整体写生千万不能画成风景画，一定要有“情”有“境”有“势”，要注意画面的虚处，要有呼吸，要留白；2、在把握大意象的同时，时刻留意“笔墨形质”与“物象结构”的关系；3、在不失笔墨的前提下，努力保留实际物象的特征与神韵，不可胡编乱造。
四、意象写生
目的：直入中国画写意的核心——以文载道，借物言志
“境由心造”，悉心体悟中国画以文载道、借物言志的写意精神。将以己的才情、学养、品格、修为，融为笔墨形式，融为对大自然的热爱。
“游历”是意象写生所必须的过程，心有所动，心有所属。
抓住大的物象特征，舍去小的、琐碎的东西，遗貌取神，并不以实际物象为准绳。注重画面的大关系、大节奏，注重笔墨的抒情性，努力使物象的神韵与作者的情思达到统一。
意象写生必须建立在“结构写生”、“ 局部写生”、“整体写生”的基础之上，而且是章法活脱、笔墨娴熟者，方得意象。
意象写生可以像电脑一样，可以“剪切”、“复制”、“粘贴”、“删除”，可以打破时空的局
限，以符合心、眼、手的和谐为标准。
注意：意象写生同样不可以胡涂乱抹、瞎编乱造。努力使自然的、精神的相统一，而且要努力使它们得以升华。
刘怀勇教授课堂语录
◎天分高，后天勤，学养厚，人格正。是我评判一个画家的四项基本条件。
◎正大、圆融、深邃、自然。是我的美学追求，亦是我渐趋成熟的美学体系。
◎扬长补短，“技”与“道”双修。是我的教学方法，亦是我的学习方法。
◎中国画的教学，最忌停滞在单一“技”的层面，尤其单打一的小狗、小猫，梅花、牡丹、大虾之类，束人思想与手脚，误人子弟。正确的教学方法应该是启发式的“开智慧之门”，并不拘于某家某派，以大的艺术规律为导向，着重于语言与形式的分析，着重于“技”与“道”的双修，着重于观念与时代的同步。一以贯之，触类旁通，从真正意义上进入中国画玄冥而幽深的堂奥之境。
◎中国画比功夫，不论天、不论年，比课时、比“费纸三千”的韧性。悟性再好，没有一千张画作底，很难登堂入室。
◎我们搞局部临摹，要解决两个问题：一是物象的结构关系；二是笔墨的结构关系。这两种关系，就是中国画的语言。
◎用墨之道，要先洗净毛笔，然后在笔尖蘸浓墨。落笔之后，要一笔用尽，画完。要学会在纸上调锋，在纸上调色，在纸上调墨。
◎“技进乎道”，“书写”永远是中国画的生命。
◎写生，不只是“采风”，而是灵与肉的亲和。
◎毛笔不能当拖把用。用笔一定要有轻重提按，要一波三折，要表现圆融。不要画“徒手线”。只要毛笔落在纸上，就得落笔成形、落墨成趣、笔墨成章。无此三者，“下笔有神”是达不到的。
◎中国画讲究书写性，即上一笔与下一笔之间是有“联觉”的。笔墨的提按转折与结构有关系。
◎大写意同样需要细腻，在点线的形质上要求更高。大胆、果决、到位。
◎险绝的笔墨气象可以营造一个相对独立的视觉空间。
◎中国画的用笔像老牛耕地，把底土翻出来，沉着有力。点、线要力透纸背，斩钉截铁，做到入木三分，笔能扛鼎。要注意点、线的形质。
◎用笔之道，要干而不燥，湿而不滞，宜快中求慢，所谓书法用笔，莫不如此。轻重徐疾，提按顿挫，干湿燥润，融千笔万笔于一笔，此中国画“一笔画”是也。
◎不管用色用墨，只要是写意画，一定要有“浓淡干湿”四个字。
◎既分又合的八种笔墨关系是：皴擦点染，干湿浓淡。
◎用笔一定要有提按。光滑的东西帅气，但漂浮；毛的东西则气古而味厚。只毛不爽也不行，要有对比。
◎没有对比，就没有画面。
◎用笔要做到：毛而不散，干而不燥，湿而不烂，快而不滑，慢而不滞。
◎中国画每一笔都要留白。它不讲究立体感，不讲究光，讲究心里空间的“厚”。
◎尖、圆、齐、健，是毛笔的四德亦是毛笔的四大功用。只取其一，身单力薄。合而用之，其妙无穷。
◎笔落在纸上，哪怕是一横、一点，都有一个起、承、转、合的关系，都是一个生命的
“完成式”。
◎虽用枯笔，力是要送到底的。做到有形、有性。
◎单线是轮廓，复线是结构。轮廓是为结构服务的。轮廓线不宜画得太长，不要先把轮廓画好了，再往里面填东西。要从内里向外画，“先填馅，后包皮”，从里面画起，最后勾线。
◎中国画的线是有生命的线，是鲜活的。把它画出生命意味来了，才是高级的。
◎石涛讲的“一笔画”，从浓到淡，从干到湿，其气息是相连的。
◎纤细是种毛病。纤细会弱。再细，也要绵劲有力。再细也要有提按。
◎曲线才能产生美。曲中求直，是中国画的辩证美学。
◎山水画的上色至少三遍，即厚又透明是为得法。用色之妙，宜随调随用。
◎借鉴。我只借你的镜子，但反照自我。借鉴可以，但不要丢失自我。
◎你自己要尽早设定一个“核”（主功专业），以核为圆心，以认知为半径，圈定自己的学习范围，努力使这个核不断壮大。
◎你自己要尽早设定一个“点”（生活），以点为支撑，以专业为杠杆，努力使这个点不断牢固、增高，同时延伸你的专业杠杆。
◎你自己要尽早设定一个“风格”（审美取向），以“风格”为灯塔，以借鉴与思辨为途径，渐习渐深，不断修正，努力使这个“风格”走向成熟。
◎中国画家靠的是修为。文人画是“养”出来的，“玩”出来的，不是“造”出来的。
◎“形”有两个概念，一是物象之“形”，二是点线之“形”。
◎“笔墨”只有在“跳”的过程中才会有节奏感。相近则“平”，去远则“花”。妙在隔步之间也。
◎浑不能厚则脏。笔墨之道妙在一个“揉”字，皴、擦、点、染，浓、淡、干、湿，如同巧妇圈面，非“揉”不能“细劲”，故又有“和面”之谓。
◎有意味，有形式，有虚实，有浓淡，有人意想不到的意蕴，堪称画意。
◎融不进画面的东西，不管是什么，有多么好，都是多余的。
◎焦墨是救画的，不得已而为之。
◎老汤是“通气”的，是没有办法的办法。
◎创作，最难能可贵的是个性的张扬。个性建立在共性的基础之上。
◎创作，是一种不可重复的艺术劳动。
◎一个真正意义上的中国画大家，必须具备天纵的才情和后天持之以恒的努力学习，而且是“技”与“道”全方位的修为，二者合一，得天独厚，方可能进入一种理想的高境地。
