中西美术交流历程的再思考

2024年1月14日发(作者：)

ART&LIFE艺术生活

中西美术交流历程的再思考 | 522020

年第 4

期 | N 0.4 2020

(总第 216

期）| Seria丨 N0.216中西美术交流历程的再思考魏于凡(四川大学艺术学院，四川成都610065)摘要：纵观中西美术的交流历程，其中有三个阶段对整个中国美术发展起到重要且长远的影响，分别为清传教士

来华期、20世纪初期，以及改革开放期。尽管这三次交流在中国美术史上均掀起过大浪潮，但是它们在其各自

的发展阶段中却呈现出明显不同的特质。故此，本文寄望通过自律与他律的哲学视角，来进一步细致地辨析这三

次交流历程的异同性，从而深入地思考中西美术交流的历史时代价值及当下现实意义s关键词：中西美术交流；自律；他律；辨析

中图分类号：J120.9文献标识码：A文章编号：1003-9481 (2020) 004-0052-06Ms在曼长的历史长河之中，自律与他律永远

如影随形。就艺术与社会二者的关系而言，虽然社会学

家阿多诺指出，艺术较之于社会是独立的存在，不需要

为社会宣扬撤德信念，但事实上艺术却正是凭

借对社会的批判，来回应着社会的变化与发展。在艺术

界公认的三次中西美术交流大浪潮中，即清传教士来华

期、20世纪初期、改革开放期，其社会的因素于无形中

影响着中西美术交流的结果^以自律与他律的哲学视角

为棱镜，来透视这三个阶段的中西美术交流历程，无疑

可以清，i跋现自律与他律在不同历史阶段对于美术交

流所发挥的不同作用。随着自律与他律相互之间的微妙

变化，中西隸的三妓敝呈现出明显的差异

与复兴，’之意。这并非简单的古代艺术重生，而是特指

M思想的复兴，如达•芬奇3辭秉持着人本主义的思想

者们，均成为了当时众人心目中的英雄人物。人本主义

是文艺复兴时期的杨已、思想，自由意志则是揭示人拥有

无限可能性的最好方式〇德国哲学家康德从哲学的角度

较先完整地建构出人的“理性至上”。他在《纯粹理性

批判》和践理性批判》中，将人的理性分为纯粹理

性和实践理fc纯粹理性涉及知识论的范畴，设问在必

然自然科学中“人能够知道什么”的问题。实践理性涉

及伦理学的范畴，追问在一®行为法则中“人应该做什

么”的问题〇自律与他律的概念则是在实践理性的探索

中应运而生。所谓自律即为“自由意志”，指人在自身

理性下对自己的一®行为制定道德法则。人为自身立法，

自己管理自己道德法则与人自身行为相关耳鞭是自律

的原则。所谓他律即为“他者意志”，指一切外界因素

给人的行为制定准则。道德法则与人自身行为之外相联

系则是他律的原则。康德的倒断力批男J»将赚理性和实獅生有机-、臟恚向艺术獅的“自律与他律’西方文艺复兴是连接中世纪与西方近代之间的一

座桥梁，它解除了中世纪以来人对于宗教神明的长期崇

拜，促使社会思潮发展的主流转向对于人本质的思索。“文艺复兴”的法语“The

Renaissance”，有“重生收稿日期：2020-06-20作者简介：魏于凡（ 1983-)，女，四川成都人，四川大学艺术学院博士生。研究方向：艺术理论与批评，艺术思潮与流派。

I 53地串联在了一起，该书涉及审美的范畴，探问“我们能

希望什么”的问亂康德通过“审美判断力”使“自然

现实”与“道德意志”取得了内在的一致性，最终构建

起完整的“三大批判理论”哲学体系。康德阐释的审美

亦綱出自律与他細思想^在“审美无利害”命题中，

康德赞成自律所发挥的作用，强调从任何实用中所

分离出来的超功利性的审美>

他将艺术看作是“只应当

通过自由而生产，也就是通过以理性为其行动基础，任

織行的生产” 111170〇艺术与审美不受外界他律干涉，仅

在自律的规范下进行自由的行为活动。艺术自律代表人

物席勒，受康德自律的启发，提出“游戏说”观克c他

认为在人进行麵活动之前，首先制定规则，然后用这

些规则来规范和管理自己> 人在遵守游戏細W中所体现

出的自律性，让人自身在最大限变il获得了真正的自由。

在席勒看来，艺术活动与游戏活动之间的异曲同工之处

是从事艺术活动的人也能够自行制定活动规则，且去遵

循它们〇在人进行艺术实践中获得自由的时候，也正说

明了艺术是可以为其自身立法，民P艺术的自律=与此相对，艺术他律则是附属于艺术活动本身之外

的事物，具体表现在社会教化方面的倾向。在中西文化

中，将艺术视为教丨t用的思想观念源远流长。中国商

周文I崇敞合一。“制碘取教胄子。” “诗言志，

驗言，声脉，衛口声。” 也者，理世驰者，节也，，“达于礼而不达于乐，谓之素；达于乐而不达

于礼，谓之便。” _先秦时代1L”与“乐”高趣合，

“乐”等同于“礼”之形。诗歌、音乐、舞蹈等艺术均

与宗教、齢、经济、轉等问题有着紧密相关的縣。

先秦时代的艺术与今天的艺术相比实属不同，它是祭祀

仪式等级符号、政治律度的符号。在西方，古希腊时

期的艺术已经具有培养和塑造人格的功&哲学家柏拉

图担心诗歌会潜移默化人们的言谈思想，所以他试图将

诗AM出“廳国”。然而，獅敝诗人在证明诗歌“不

仅能引起憾，而且对国家和人生都有獅” _之后而

重返故土〇哲学家亚理斯多德指出史诗和悲剧有着“卡

獅斯”（katharsis)以嘛舰恐r具識

从而净^人的情绪，达SU心智健兔古罗马诗人贺拉斯

从接受者心理的角度，提出诗歌应有“寓教于乐”的现

实意义作用〇二、他律之下萌生的“结合”交流西方美术进入中国’可上溯至16世纪^虽然此时

未有明确的记载中国人是否认可西方美术，但是当西方

传教士踏上中国大地的时候，他们将一些承载着宗教意

义的西方美术品带到中国。如意大利传教士罗明坚带来

欧洲圣像画，意大利人利玛窦带来彩色铜版画，法国人

金尼阁带来天主事迹图。实际上，直至18世纪，中西美

术交流的大门才被一批来华的传教士画家们正式打开。

这些传教士画家为能够顺利完成在中国的传教活动，借

助西方美术技法来博取当朝统治者的好感^为此，精通

绘画的传教了清代的皇家_共眠然而，“清

翻寺西方传教士 _见樹搞”[印，但也麵于生活方面

的字U1而已’并不代表画家们能够自由创作。在一封传

教士钱德明神父给德•拉图尔的信中，就乾隆皇帝对待传

教士画家的创作态度问题，钱颧月神雜出此一番言：“只

能要你干什么你就干什么，一点一滴都要唯命是从，天

才是无所谓的。最美丽的思v想火花，如果不合上边的旨意,

一出现就会樹脱” _换言之，传教士画家根本无权

从个人纯粹审美的角度来进行美术创作，他们只能遵循

隸的喜好，且_緒的氣志为默创作的pinm皇家皆欣赏西方绘画的逼真再现技法，却厌弃阴影

效果，所以导致传教士画家们故意地弱化明暗技法，或

忽略麵的阴影规RA物肖像画来看，上至阜帝尚己，

下至王宫大臣，凡刻画人物时，这些画家们都有意略过

明暗对比，如意大将专教士郎世宁的《乾隆皇帝大阅图》、

郎貯学生的《■己歡法国传教士〈麵纖〉。

即便是《弘历哨鹿图》之类的纪事m会画，画家对其中

人物部分的处理也延续了这个特点^在某些动物画中，

明暗技法被折中使用，如长轴手卷《百骏图》就既迎合

了皇帝喜好，又尊重了西方绘画技法>

画面中每匹马的

马蹄下，有着明显缩小且不成比例的阴影。与此同时，

传教士画家除在人物和动物上獅西方写实技法辦卜，

画面背景大多仍旧保留了中国人所崇尚的山水画图式，

延续着中国传统的审美需求〇其中，传教士画家还与中

国的宫廷画家各凭所长，分工协作完成一幅幅作品或组

風如郎士宁就曾与唐SS、金鼠丁观脤沈源等人共事过〇清傾帝狀热衷于職、肖像、*^麵视

这些帝王的私人喜好在传教士画家绘^的作品中一览无

54余〇《聚瑞图》是郎世宁于雍正元年（1723)所绘的一

幅插有谷物和花卉的宋长彌粒轴图。这幅作品的选题

初衷不是简单意义上的花卉静物画，而是一幅极富有象

征内涵的寓意画。画面里的双穗稻谷与并蒂莲花特为恭

贺帝題而选，它们傾着世间天下

乾隆皇帝为记录其平定外族入侵的事迹，曾亲自参与并

指导传教士画家郎世宁、王致服艾启蒙、安德义，共

同创作功绩组图《平定准噶尔回部得胜图》。之后，这

16幅大—且图被分别送至罗马和巴黎^丨制麵反而保存。

郎世宁不仅因乾隆皇帝爱好儒家学术，为其描绘过穿着

汉®的《弘历平安春信图》’而且也为彰显乾隆皇帝的

帝王之威，为其绘制了身着朝服的《乾隆朝服图》。清

代皇族是出身于游牧民族的满族人他们向来对犬马等

动物青睐有加，故现有王志诚绘制的《十骏马图册》、

艾启蒙描绘的《十骏犬图册》、郎世宁创作的■原牧

马图》、潘廷章、贺清泰共绘的〈0®尔喀贡马象图》等

fftfc在传教巨的和皇概制的廳他律影响下，此时的

中西美术交流仅仅处于初级的“结合”状盔西方美术

虽被一些传教士画家带入中国，但却颇为集中于中国当

时的特权阶层之内。西方美术史家苏立文对这一时期的

评价为“西方技术和文艺仅限于为乾隆曰用和宫廷服务

的范围”刚。清代统治阶层将西方美术作为一项技术来

看待，时任清代礼部侍郎的邹一桂就在传世之作《小山

画谱》中，将西洋画认为是“笔法全无，虽工亦匠，故

不入画品” _。这种在停軒狱，在范围上受

限于皇权的美术交流并不能思想观念和中国社会的三、自律与他律之下催发的“磨合”交流中国近代鸦片战争之后，激发了大量有识之士救亡

图存的忧患意iR= 20世纪初的中西美术交流正是在这样

的民族意识觉醒中，由满腔热情的爱国人士所发起〇在

戊戌变法失败后，康有为哀叹“中国之病”。他自比“神

农”“遍尝百草”希望“大药可成”。1904年，开始游历

欧洲11国，“揽万国之华实，考其性质色味，另棋良苦，

察其义否，制以^方，采以^药” 19气他希望借鉴“他国”

以改良中国的思想，也涉及美尤1917年，康有为在一

篇评论中国画的文章《万木草堂论画》中提出“合中西麵为画学新纪_的革新观色撕文动中，曾于德国莱比锡大学学习美术史和美学的蔡元培倡导“以

美育粮教^111180。在新文化运动时，陈麟在答吕澂于

《新青年》时，提以“美术革命” [12_来推行“民主与

科学”的改革思想。1922年，在3谅美术学校的讲座中

離超喇于“美术与种T [卿，力荐西方写实主^绘画。

一批有着理想抱负的艺术家们开始陆续走出国门，前往

明治维新成功的曰本和现代化发展的欧洲，去学习西方

美术，如李叔同、高剑父、陈师曾、徐悲鸿、林风眠、

刘海粟等。和国家存亡的思想在中国各界艇，

在这民族存亡的他律影响下，中西美术交流蒙上了一层

厚重的社会历史使命。远赴海外学习的艺术家们既热爱

祖国，又怀有艺术的激情。他们对于西方美术的渴望是

源于美术发展的自律I学成归国的美术家们不仅进入

高等学府讲学，而且建立私立和公立的专科美术学校，

来介绍和推广西方现代美术知识和思想^美术教育的机

构化促使了中国现代美术教育的建留学曰本的刘海

粟参与并创办了美术教育史上极具影响力的私立美术学

校“上海画默学院”，即之后的“上海专料。

留学法国的颜文樑以改良社会和艺术进步的理念，建立

錄垃“苏州美术专科学校”。留学日本的郑锦出任“国

立北平美术专门学校“的校长，该校是中国第一家正规

办学的官方美术学校，也是“中央美术学院”的前身。

留学日衣法国的徐悲鸿在“南国艺术学院”“北平大学”“中

蚊学” “国立北平狀专#哺任职，后出瓶

“中*^；帶，，的院留雜国祕_晚出任“国

立:京狀专门学校，，的校长，后在蔡元培的举荐下，“国立湖微专。不細此，无论是以巴獅东京为中心的海外，还

是队上海为中心的国内，艺术家和学生们纷纷自发结成

辦土团并举力来纖中圃见的練

陈抱一、汪亚處刘海粟、俞寄凡等人发起的“东方画

会，，是较早的美术社团，研究以西洋画，樹昌户外写生。

颜文操等人于苏州美专发起“画赛会”，持銷幼、14次

中西古今作品的展览^ 丁悚、江小紙刘海粟、王济远

等人在纷乱时局下翻的“天马会” 8年内軸、了 9麵

览，并借賴獅《艺术》刊物向公众传播其艺术傲1〇

賴、曰留学归国的陈五山、胡根山、聽等IMS “赦”

55美术研究会，集结早期留学归来的艺术家和当地有意学

习西方绘画的飾共同交疏在法国，林顺、敝浄、

李金发、刘既漂、吴大羽擊且戎的“霍普斯会”，即“海

外艺术运动社”，后在国立杭州艺术专科学校的教师中

以“艺术运动It”之名继续存&他们在上海、南京、曰本戶綱、的煙画展和■動〈征麵〈(3E廳〉《神

车》刊物对中测代美术的交流探索颇具影响力。20世纪初的中西美术交流是他律与自律双重作用的

结果^当社会变革和文化运动引发社会各界革新愿望的

时候，这些留学归来的中国新型的艺术家们通过办学教

育、公开演讲、创立社团、举办展览、编辑杂志等活动，

积极地投身于美术教育事业和大众传播工作 。艺术家们

从西方美术技法到西方美术思想的学习，有别于形而下

面的“齡，，交流，而是一种“齢”式敝流，

是中国近f^：创作的繼仏四、自律之下促成的‘融合”交流

十一届三中全会提出“改革开放”，这使得中国在

对内协调生产力与生产关系、经济基础与上层建筑的同

时，也打开了封闭的国门，开始与世界重新互通交流=

这无疑让中国人的思想观念、思维方式发生了巨大的变

化〇 “改革开放”阶段的中西美术交流也随之进入一种

自由阶段> “艺术家获得了空前、最大限度的创作自由，

越来越多的艺术家摆脱了封闭的美术王国的狭小圈子，

拓展了思维空间” [14125，“自由”成为了此时中国美术界

的焦点。人类思想史中，“自由”一直是核心话题之一。

康德_ “自律即自由”。在丨趟“SL志”等问题^前，

康潮t意将“自由” “TO” “上帝”丨5^& “泪她界”

中。“自由”是人自出生起已经具有的先天固有信仰，

从不需要贩累、思已然樹西。

康德审美既想中的“自由”源于主体^理中的“无功利”“无

目的，，。换言之，在审美判断中，康德将主体性推向了職，

即人的自由。审美的“自由”虽然不是先§飾实践的“自

由”，但腿审美I：、睡臟的“自由”感览“自由”让改革开放后的中国美术步入精英主义的

状态，体现出明确的自律中国美术不再是“他律”

汐卜界环境因素）的附庸，而是走向了“为艺术而艺术”

的自足世界。中西美术交流在思想上与形式上都开始了

鱖哋石織西放M论的促銳黑格尔、叔本华^弗洛伊德等人的思想，进入中国现代

美术理论的新諷法国埃利翁（Jean酿on)与毕加

索(Pablo

Picasso)、挪威蒙克（Edwanl

Munch)、美国

劳申伯格(Robert

Rauschenberg)等人的西方现代主义作

品展览在中国相继举办，这让中国美术工作者们切身感

受到西方现代主义美术的形式语言。中国美术工作者对

西方现代主义美术的介绍与讨论不绝于耳，引发学术界

关于形式论的热I美來思想家邵雄在《世界美术》

杂志找親牺方现流派简介》②；形類的实

践^作画家吴冠中在〈僕术>〉上刊登过〈絵画的形式美>〉

〈決于抽象美>〉等文章^当时身为研究生的李小山则以《当

代中國之_〉一文表明反立场④。创储可以雛实^«来自行麵乍品如何槪

1979年，“星星美展”的成员们率先大胆地学习西方现

费娜式，他们獅麻鋼“拿态度

谢〒獻一时难以领細实验与探索，如额子的《徘徊》'

王克平的《沉默>〉等。而继“星星美展”之后，艺术家

在全国范围内大规模的“85新潮”美术运动，则彰显出

中国美术“观念更新”的自觉ffc此时，西方现代主义

与后现代主义的美术思想成为了整个中国美术界的探索

重点〇在吸引了来自国内夕卜媒体高度关注的“中国现代

艺术大展，，上，行为、装置、波普、抽象等观念性作品⑤

可以被看作是对此次声势浩大的“85新潮”美术运动的

完美总结。换言之，这场运动预示着中国现代美术在创

m吾言与媒介方面，开启了多样細麵S〇20雅己80年代，作品创作麵出更加独iz；的特ffe

“一方面是以艺术形式变革为中心的个注解放，另一方

面是_戈性的麵莫仿西方现代艺术>，，_中国艺术

家立足于个人的真情实感，不仅不受外界因素的限制，

而且不以西方美术为参照坐标v何多苓受美国画家麵

(Andrew

V^eth)的启发，展现中国本土特色的《春风已

经苏醒)〉。罗中立以超级写实主义的手法，表现中国乡

土人物〈<^亲》。陈丹青用写实主义的技法，呈现民族

从情I不的CffiMD〉。周思聰麵占与

开创表现性水墨《矿工图》。中西美术交流中所体现出

的“融合”，让中国美术工作者开始学会站在不同的立场、

不同的角度，来看待西方美术与中国美术之间的差另iJ〇

20世纪90年代，中国产生的“中国波普”“新生代艺术”“玩

56世现实主义”“艳俗主义”，反映出中国艺术家正在自觉

地用作品反思当代的社会与生活，而且也说明了中国艺

术家在经历了中西美术“融合”式交流后，所体现出的

齢贯在“改革开放”的“自由”氛围中，中西美术交流

不仅在表层的形式领域有所拓展，在深层的思想领域上

也有所突破=中国艺术家在借鉴西方现代主义和后现代

主义技法的基础上，开始勁□专注地探究创作观么不

同文明间的美术“融合”式交流，正体现出自律主导作

用下的良美术在形式和观念上的交流为之后的

中西默多元了咖勺諷结语次中西交流浪潮，呈现出服補几贼‘齡，’，

到深入式的创作“磨合”，再到自由式的观念“融合”

的总体趋势。在整个交顧呈中，他律性漏弱化，美

术交流发m的自律性被不断提升，从而实现了交流的真

正意义。逐渐觉醒的自律性唤起了中国艺术家独立自由

的个体意识，同时也使得中国美术本身获得了自由发展

的巨趙间。在今天的全球化进程中，中西美术交流的道路不会

中断，且会更加紧密。随着时代的变迁，中西美术交流

中的他律性将不再局限于政治、经济、文化^宗教等外

部因素，而是将延伸至美术展览馆、美术传播机构、美

术策展人等美术内部的运作机制当中。面对这些与美术

息息相关的内部因素，重拾自律与他律来审视中西美术

的交流问题，不仅有助于美术交流的良性化发展，更有

助于发掘中国当代创作者主体的个性美学观和中国当代

糊价低交织在中西美术交流之中的自律与他律，表现出角

逐博弈的关系。“二律”在三次中西美术交流浪潮中的

交替作用，以及主次地位的不同’使每次交流在程度、

范围、影响上都表现出明显的差异14〇美术史上的这三注释：① “卡塔西斯”（catharsis),希腊文Kathanis的音译。作为宗教术语解为“净化”（“净罪”），作为医学

术语解为“宣泄’’。亚里士多德用以指悲剧的社会效用。参见于朱立元：《美学大辞典》修订本，第389页。② 邵大箴的《西方现代美术流派简介》刊登于I979年《世界美术》第1期，第2〇_3〇页。其《西方现代美

术流派简介（续）》刊登于I979年《世界美术》第2期，第6〇-8〇页。③ 吴冠中的《绘画的形式美》刊登于I979年《美术》第5期，第33-35页、44页。其《关于抽象美》刊登

于198〇年《美术》第10期，第37_39页。④李 小山的《当代中国画之我见》刊登于1985年7月《江苏画刊》。该文亦可见转栽于2009年《当代艺术

与投资》第1期，第74-75页。⑤“ 中国现代艺术展”于1989年2月5日至2月19日在中国美术馆举办。该展览由《“文化：中国与世界”

丛书》、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司、《中国市

容报》组织，经高明潞、栗宪庭、费大为、孔长安、唐庆年、王明贤、刘骁纯、范迪安、周彦、候瀚如策展，共

计297件作品参展、186位艺术家参与。参考文献：[1]

Kant

Immanuel.

The

Critique

of

Judgement [M] .

Translated

by

Werner

S.

Pluhar.

Indianapolis:

Hackett

Putblishing

Company, 1987.[2] 四书五经•尚书■舜典[M ].北京：中华书局，2009.[3] 四书五经.礼记•仲尼燕居[M ].北京：中华书局，2009.[4] (古希腊）柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，2013.[5] 杨伯达.清乾隆朝画院沿革[J ].故宫博物院院刊，1"2(1).

57丨6]朱静.洋教士看中国朝廷[M ].上海：上海人民出版社，l"5.[7K英）苏立文.东西方艺术的交会[M].赵潇，译.上海：上海人民出版社，2014.[8]黄宾虹，邓实.美术丛书：初集第9辑[M ].杭州：浙江人民美术出版社，2013.丨9]康有为.欧洲十一国游记[M].桂林：广西师范大学出版社，201&[10]康有为.万木草堂论画[J ].艺术探索，1999(2).丨11】蔡元培.蔡元培美学文选[M].北京：北京大学出版社，1983.[12】陈独秀.美术革命[J ] •新青年，1919 (民国八年），6(1).[13] 梁启超.饮冰室合集：第13册[M].北京：中华书局，2015.[14] 潘耀昌.比较.选择•思索—[15] 易英.从英雄颂歌到平凡世界—谈我国当代美术文化的特点[J ].美术，1986 (6).中国现代美术思潮[M].北京：中国人民大学出版社，tion of the Communicative Exchanges between

Chinese and Western Fine ArtWEI

Yufan(College

of

Arts,

Sichuan

University,

Chengdu,

Sichuan, 610065 )Abstract：

Review

the

communicative

exchanges

between

Chinese

and

Western

fine

art,

three

phases

have

exerted

a

profound

and

far-reaching

impact

on

the

development

of

Chinese

fine

art,

i.e.

the

period

when

missionaries

came

to

China

in

the

Qing

dynasty,

the

early 20th

century,

and

the

period

after

the

implementation

of

the

reform

and

opening—up

policy.

Even

though

the

three

phases

are

major

waves

of

the

history

of

Chinese

fine

art,

they

have

brought

different

effects

on

the

progress

of

Chinese

fine

art.

Drawing

on

the

autonomy

and

heteronomy

theory

of

philosophy,

this

paper

seeks

to

deepen

the

understanding

of

the

value

and

relevance

of

the

communications

between

Chinese

and

Western

fine

art

through

the

discrimination

of

their

convergences

and

words:

the

communicative

exchanges

between

Chinese

and

Western

fine

art;

heteronomy;

autonomy;

discrimination上接P51Abstract:

Due

to

its

natural

scenery

and

geographical

location,

Fujian

has

frequent

exchanges

withTaiwan

and

Southeast

Asia,

even

more

than

with

the

inland.

During

the

Republic

of

China,

Fujian

oil

painting

presented

a

variety

of

cultural

compositions,

including

traditional

culture,

Oriental

and

Western

culture,

etc.

whose

influence

was

not

limited

to

Fujian,

but

spread

far

away

to

the

surrounding

Chinese

cultural

circle.

The

main

representatives

are

GUO

Yinglin,

XIE

Touba,

FANG

Junbi,

ZHOU

Bichu,

LIN

Kegong,

LIN

Xueda,

etc.

Most

of

them

have

overseas

study

background

and

take

traditional

culture

as

the

foundation,

which

spreads

the

foreign

culture

inside

and

then

influences

it

outside.

This

very

unique

cultural

phenomenon

is

extremely

rare

and

has

important

research

words：

Fujian

oil

painting;

the

fine

art

in

the

republic

of

China;

cultural

composition