2024年1月10日发(作者：)
高居翰的意义文：黄小峰（中央美术学院美术史系讲师）《溪岸图》（传 董源），现藏于纽约大都会博物馆88岁的高居翰去世，让我感觉非常的遗憾。在2006年他80岁的时候，我曾写过一篇讨论他的美术史观念的读书笔记（《中国绘画史的“终结”？高居翰的中国绘画史观及其引发的争论》，刊于《中国画研究》2007年第1期）。但遗憾的是，我只见过他一面，从来没有机会和他说过一句话，请教过一个问题，哪怕他的个人网站上有详细的联系方式，而且他在博客中热烈欢迎人们去他家拜访，和他谈话。就像研究一幅画，失去了面对原作的机会。“ 二战一代”的东方故事使得高居翰的去世更加让人唏嘘的是，在短短几个月之间，国内外的好几位重要的东亚艺术史学者纷纷离世，苏立文（Michael Sullivan，1916-2013）、罗森福（John Rosenfield，1924-2013）、葛兰佩（Anne
Clapp，1928-2013）、王伯敏（b.1924），然后是高居翰（1926-2014）。他们为中国艺术史的发展投入了一生，当要离开所挚爱的领域的时候，一定还有许多遗憾。实际上，正如贡布里希在《艺术的故事》中开篇所说：“实际上没有‘艺术’这种东西，只有艺术家而已。”我们也可以说，“实际上没有‘艺术史’这种东西，只有艺术史家而已。”益趋成为人文学科重要组成部分的中国美术史，实际是一个由各种不同性格的人——美术史家——所组成的圈子，他们把各自对中国美术史的理解编织成不同的故事。苏立文和高居翰就是两个很会讲故事的人。我曾经在2007年去剑桥拜访过苏立文，家里四壁挂满了画。他已经被译为中文的著名的《20世纪中国艺术与艺术家》Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
高居翰主编的《中国古画索引》，请当时已经享有鉴定大名的傅申题写书名，可以见出高居翰对于作品时代判断的重视。大都会《溪岸图》研讨会后出版的论文集，名为《中国绘画中的真伪问题》可以说就是他通过这些画而娓娓道来的故事。苏立文是英国人，高居翰则是爱尔兰裔。两人是好朋友。作为西方的中国美术史家中的“二战一代”，他们通过战争而来到远东，进而找寻到中国艺术（作者注：高居翰、罗森福、爱瑞慈，全都是由于二战时被征召入伍而来到中国或日本，从而培养了对东方文化的强烈兴趣。苏利文则是在二战期间作为红十字会的志愿者来到中国。）。对于他们而言，研究中国艺术有一种特别的使命感。苏立文努力让西方观众了解20世纪中国美术，而高居翰一生的目标都是让西方观者去理解中国古代绘画。不知是这种使命感还是国外学者一贯的风格，这些年过耄耋之年的学者都特别的勤奋，苏立文和高居翰自不必说，我在这里还想对另两位学者表达敬意。哈佛大学的罗森福教授年长高居翰2岁，两人也是至交，他在去年底中风后就再没有起来，这对当时已经身患绝症的高居翰颇有打击，从高居翰的博客里可以看到。我记得就在2011年的春天，在他87岁的时候，我还曾好几次看到罗森福出现在哈佛大学艺术图书馆的地下书库查阅资料。书库的东亚部分几乎就我和他两人，我依然没有鼓起勇气向老先生讨教，但老头踩着梯子去顶层书架取书的景象一直在我记忆里。密西根大学的荣休教授艾瑞慈（Richard
Edwards，1916-）与苏立文同岁，也是高居翰的老友。就在2011年，在95岁高龄又推出一本研究马远的专著，（作者注：要了解这本书，可参考洪再新的书评，《南宋宫廷绘画的普世价值：读艾瑞慈<马远的心：寻觅南宋美学>》，《艺术学研究》2013年第12期）学术的生命力让人惊叹。这些勤奋的老友，一定激励着高居翰克服病痛，直到生命的最后时刻仍然没有停下对中国美术史的思考。所要面对的挑战和所要思考的问题的复杂性。我想不会有太大疑义的是，就学术产量和影响力而言，中国绘画研究的领域里至今还没有人超过高居翰。中国古话说“盖棺论定”，然而围绕高居翰的许多著述，似乎却很难有简单的定论，或者他也不希望有一个“定”论，而希望通过争论来推动学术的进展。《纽约时报》引述高居翰之子尼克的话，说他享受争论：“不是因为争议性，而是因为观点、对话，和如同身临战场般的交锋。”
在中国美术史领域，真的没有人像他这样总是激发争议了，也许再也没有。他和比他小4岁的方闻，一直处于争论之中。80年代初他出版《气势憾人：十七世纪中国的风格与自然》一书，方闻马上撰写了锐利的书评文章。拉开两人学术争论的序幕。据说，处于西海岸的高居翰，总是会带着自己以女生居多的弟子去东海岸看画，被方闻的弟子戏称为“娘子军”。两人的争论到1999年年末大都会博物馆的《溪岸图》研讨会上达到一个顶峰，为一幅究竟是作于10世纪还是20世纪的山水画展开激烈的论争。除了和方闻，高居翰还与班宗华（Richard Barnhart）有过许多争论。最著名的一次是围绕高居翰的《江岸送行》一书，班宗华撰写了书评，后来在班宗华、高居翰和罗浩之间有大量通信进行讨论。除此之外，还有一些范围更广的讨论，比如他提出“写意”是中国绘画在明清以后衰落的原因，引发许多争议。万青屴教授倾十数年精力写就的《并非衰落的百年》一书，正是对高居翰论点的一次回应。再比如，高居翰主张晚明绘画受到深重的西洋画影响，甚至在董其昌、龚贤的画中都有反映，也引发许多争论。比较晚近且少为人知的是他提出“中国绘画史的终结”看法，完整体现了他的艺术史观念，自然，争议也没有停止。高居翰引发的争论实际上，中国美术史的圈子在美国其实也就是几十个人而已，而其中以中国古代绘画为主要研究方向的，就二十几位。这并不算多的艺术史家群体竟然支撑起这么复杂而庞大的学科，可以想见他们每个人高居翰喜欢“叫汁儿”（编者注：较真之意），但好在他喜欢为自己辩护，不然，许多问题也许会就此躺在美术史的海底。高居翰引发的每一次争议，几乎都激发了一个研究领域。不过，略有些遗憾的是，大陆的中国美术史界并没有相当主动地参与到这些争论之中。对于高居翰的学术，大陆的学术界有一种莫061Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
后期高居翰的主要学术热情在仕女绘画，这幅清代佚名画家的作品据说描绘的是柳如是，对此高居翰提出了新的看法，这幅画也堪称他最喜欢的一幅仕女画，现藏哈佛大学美术馆。名的态度。我们知道他很重要，但是却少有人来对他仔细讨论，与他交锋。在高居翰60年的学术生涯里，所撰写的论文、论著、图录不计其数。而且他和中国学界来往密切。从1984年开始，他1960年出版的《中国绘画》就被翻译成中文在台湾出版，1988年，大陆也翻译出版了这本书，译名为《中国名画集粹》（四川人民美术出版社）。1994年台北石头出版社出版的四本精装著作，曾经让我等学子着迷。我记得作为学生的我，当时是多么渴望读到他的书。先是2003年上海书画出版社引入了石头出版社的繁体字版，而后在2008年春天，中央美院书店忽然进了一批石头出版社原版的高居翰，且是三折出售，中国绘画史的研究生们几乎人手一套。高居翰的文字洗练，尽管充满思维的跳跃，但即便是英文原文，阅读起来也并不算困难。可是，对于中国大陆的美术史界来说，多少有些奇怪的是，多年来少有对他的学术的进行大规模讨论。相比同辈的学者方闻，以及晚辈学者如巫鸿、包华石、柯律格，对于高居翰的专门讨论少之又少。检索一下中国知网会发现，不多的几篇讨论高居翰学术方法的文章几乎都是在2011年之后，无疑是随着他的著作大规模引入国内而出现的。算一下，三联书店在2009年正式开始引入他的著作系列，这时离他1976年出版的元代绘画断代史《隔江山色》已然相隔了33年。即便如此，他的著作，比如隔了27年的《气势憾人》，以及隔了18年的《画家生涯》，依旧给这几年的中国美术史界带来了新的刺激。只不过，这些刺激有些姗姗来迟，错过了最好的时候。当赞扬者称赞他开拓了中国绘画史研究方法，当批评者反复提到他不懂得用中国人的方式去看画，当喜欢艺术的当代青年陶醉于他带来的另一种美术史叙述方式，这个时候的高居翰乃至这个时候世界范围内的中国美术史研究，都发生了很大的变化。最大的一个变化，莫过于“视觉文化”研究的蔚然成风。绘画研究不再占据支配性地位。当中国古画的价格已经很难被博物馆承担得起，激动人心的古画越来越少；当人们对物品（Object）越来越关注；当考古新发现层出不穷，见所未见的古代实物不断涌现；绘画史研究其实遇到了一个很大的挑战。上个月，当我在马年的新年去大都会博物馆中国展厅，惊喜地发现《照夜白图》的时候，我更惊讶地发现它的观者不如旁边展柜里的唐三彩马俑来得多，更不用说正在展出的艾未未的明式家具或者是徐冰的《天书》。《溪岸图》背后的观念之争为大都会购入《照夜白图》的方闻，和高居翰一道，代表了上世纪70年代至90年代美国中国绘画研究的黄金时代。他们面对的中国艺术传统，有许多的未知和可能性，他们发自内心的使命，就是为中国绘画撰写历史。因此，我们看到了高居翰70年代末至80年代初的中国绘画三步曲（《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》），看到了方闻硕大的图录性著作《心印》（1984年）和《超越再现》（1992）。对于70年代的高居翰和方闻而言，中国绘画的历史，首先是风格史，要编织这样一个风格史，不得不面对许多不确定的古画。因此，高居翰花费了大量精力，在1980年出版了《中国古画索引：唐、宋、元》，梳理了数以千件的古代绘画，给出了大量的鉴定意见。对于传董源《溪岸图》的意见，最早就是在这里体现的，书中，他在这幅画下打了两个问号：“重要的早期作品？抑或现代仿作？”鉴定实际上也是方闻的主要工作，他的《心印》其实就是要为判断中国山水画的时代建立风格坐标。所以在差不多20年之后，围绕《溪岸图》的巨大争论在他们两人之间展开，并不是偶然。因为对他们而言，为中国绘画撰写历史，在于怎么理解中国的文化创造力，两人在这里分歧极大。方闻看到的是早期典范的确立和元代以后对典范的超越，也就是再现性的艺术（写实）到超越再现的艺术（写意），他要处理中国的书法，所以把书法用笔视为超越再现的重要推动力。高居翰看到的是早期典范的确立和元以后的画家对典范的各种态度，明清的“写意”在他看来则是中国绘画“衰落”的原因。简单地说，方闻看到的是中国艺术的“道统”（《心印》中语，The
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Great Tradition），像是一个预先设定的轨道，超越任何个人性的东西。而高居翰看到的更多是个人性的反映，艺术家的生活环境，他们对古代资源的利用，他们的焦虑、策略，等等。尽管早在1960年高居翰就受喜龙仁的推荐写出了给大众读者的《中国绘画》，但在之后漫长的学术生涯中，他再也没有写一部中国绘画通史，而是代之以元代和明代的三本断代史。一直到最后的岁月，他才利用《溪山清远》系列视频讲座补全了他对元代以前中国绘画史的系统看法。但即便如此，他也没有像方闻一样，为整个中国绘画史梳理一条两句话就能概括的风格史线索。如果说他的宏大思考是什么，那就是“中国绘画史的终结”。他认为可以用风格发展来描绘的线性历史到元代就“终结”了，元以后的画家面对的是不同的情境，应对的是各自不同的问题，他们的艺术更多是“策略”。《溪岸图》的争论表面看起来是对一幅画不同的鉴定意见。内里是高居翰和方闻两人不同观念的碰撞：中国绘画是否有一条线性的风格史？方闻说是，高居翰说不一定。于是乎，高居翰写出了《关于中国绘画的“历史”与“后历史”的一些思考》，而方闻则写出了《为什么中国绘画是历史》。世纪之交的这场争论，我觉得某种程度上而言结束了西方的中国绘画研究的“黄金时代”，同时也开启了新的可能。两位德高望重的中国美术史权威，用毕生功力，最后竟然是回到原点，回答了一个如此朴素的问题，而且意见竟如此不同。读者是否会有某种不知所措之感？对于方闻和高居翰，这也堪为学术生涯的一次大总结。《为什么中国绘画是历史》是方闻最后一篇重要论文，他之后把大量精心放在中国大陆的艺术史学科建设上。而高居翰的学术兴趣在这之后则进入一个新的阶段，他不再去讨论那些被认为是重要的中国绘画，转而倾注全部心血于明清的“俗画”（Vernacular painting），这个概念可能是来自文学研究中的“俗文学”，包括仕女画、春宫画等所有被认为是低级的、职业性的、模式化的图像。通过对俗画的研究，高居翰的学术奇特地走向了另一个层面。从“最了解17世纪中国绘画的美国人”变成了“最懂中国仕女画的美国人”。《溪岸图》的讨论和高居翰的转变实际上呼应了最近十几年来在艺术史领域内的新变。方闻和高居翰的著作基本上用的都是“绘画”（painting），而新一代的中国美术史学者和他们的著作越来越多地使用“视觉文化”（visual culture）这个词。的确，这个词包容性极大，所涵盖的问题超出了高居翰和方闻30年前的奠基性著作所讨论的问题。不过，这并不是说“视觉文化”就解决了高居翰和方闻的问题，而恰恰相反，使得这两位“古典学者”的问题更加突出。“视觉文化”的著作中较少会深入讨论那些构成高居翰和方闻著作之主体的绘画，“视觉文化”本质上来说是偏通俗文化的（高居翰对于“俗画”的研究与之相呼应），但是中国绘画在人们心中一直有一个精英的形象。我们该如何来沟通“雅画”和“俗画”？如何真正了解古人的视觉和他们的文化？高居翰所推动的《溪岸图》的讨论，把“风格史”的研究推向了极致，但人们最后却发现，两位为西方的中国绘画史研究奠定坚实基础的权威学者，却在这个最基本的美术史（或者说经典美术史）的问题上相去整整一千年。不夸张地说，新的大门从此打开。有些遗憾的是，大陆的学术界有些把高居翰看得过于简单，实际上，他的许多观点，需要在一个特定的背景上来理解。简单的批评或认同，都可能会漏掉那些真正有意思、有启发的东西。不喜欢他的人简单地说他不懂欣赏中国绘画，认为他所持的是西方式的偏见。喜欢他的人又容易迷失在他的思维之中，简单地套用他的观点。高居翰本人欣然承认自己是“局外人”，他明确告诉大家，对于中国绘画的研究，有各种不同眼光，中国的眼光、德国的眼光、日本的眼光，等等，不应忘记，高居翰也是一位重要的日本绘画史的学者。批评他不懂欣赏中国绘画，恐怕是过于把美术史当成鉴赏学了。其实这并不只是针对他，而是国内学术的一个思维习惯。国内的美术史学者，习惯于说国外美术史学者不懂看画。而国内的画家，又会说美术史学者不懂看画。什么是“看”一幅中国绘画？看什么？如何看？如何看我们看到的？高居翰一生都在努力思考这些问题。他对于中国绘画研究的“视觉”方法极为重视。他所看到的，想到的，他尽最大的努力留下文字和视频，这是他的遗产。我们可以点头、可以摇头、可以争辩，但千万不要漠视。他是使得中国绘画的研究成为一门世界性学问的人之一，我们对他最好的怀念，莫过于再一次认真地去想一想他所想的问题。063Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
