2023年12月8日发(作者：)
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． ；《己 ＯＵＮＴ￣ＩＮ ｆ ＬＯＷＣＲＳ 论莫言《蛙》中小说与话剧的 跨文本互文性 沈言天 莫言在小说《蛙》中尝试跨不同艺术形式文本的创作思 路，巧妙地利用小说与话剧两种不同文学艺术形式的特性， 在小说文本叙述之外于最后的章节中加入九幕话剧《蛙》， 从而造成小说文本与话剧文本间的互文性呼应。通过这一跨 文本的互文书写，小说在同一故事材料的基础上形成了两种 互相指涉的“真实”立场，并在两者的互照下形成一个完整 的叙述体系。这一体系不仅使小说在内容与形式上达到互融与 创新的平衡，更对小说起到了深化内涵与诗性提升的作用。 莫言的小说《蛙》随着近期“莫言热”的升温受到了学 界以及读者的广泛关注，而其中将话剧文本糅进小说文本的 创新写作手法也引起了研究者的广泛兴趣。实际上，尽管莫 言一直以小说家的身份进行创作，但多年来他也在话剧领域 做出了不俗的成绩。在他最近出版的剧作集《我们的荆轲》 里就收录了《我们的荆轲》、 《霸王别姬》、 《锅炉工的妻 子》三部具有代表性的剧作，其艺术上的成熟表明了莫言对 话剧艺术的精通。２０１０年５月，莫言在贵州大学举办了题为 《小说与戏剧？从个人经验谈起》的讲座，在讲座中，莫言 就明确提出了“小说向戏剧学习”的新观点。他表示， “小 说怎么样走出困境，再著当年的辉煌？也只能按照汪先生 （指汪曾祺——笔者按）所指出的两条道路来走，一条是向 外部学习……向其他的行当学习，包括向戏剧学习。”［１］在 创作中，莫言也确实躬行了他跨不同艺术形式文本的创新主 张， 《蛙》中不仅以非小说叙事传统的四封书信来进行小说 的骨架建构，更是在结尾安排了一出由小说主要叙述人蝌蚪 创作的九幕话剧。尽管这出话剧出现在小说文本叙事全部完 成之后，其时读者对整个故事以及复杂的人物关系早已心知 肚明，但这出戏剧的出现显然通过小说与话剧两种不同艺术 形式文本自身特性的不同，造成了小说文本叙述与话剧文本 间的互文性呼应。这种同一主题在两种艺术形式文本中的互 现，显然对整个小说起到了深化内涵与诗性提升的作用。 小说与话剧中两种“真实”观的互照 从一般的小说阅读以及话剧观看经验出发，有时候我们 容易对小说与戏剧“真实”表现的不同方式与程度间的关系 产生误解。这种误解首先来自两种文本不同的表达与接受方 式：小说一般依赖于读者面对文本进行想象性的阅读，这种 想象的出现首先就依附于文本丰富的虚构；反观戏剧，它虽 然也出自作家精心的虚构，但由于在表达方式上借助了真实 的舞台背景与真实演员们的表演，因而更容易在观众中产生 较小说更为“真实”的错觉。具体来说，小说往往长于对事 物、事件以及人物的日常细节捕捉，而且它还经常从外在真 实走向内在真实，揭露出主体在“真实”中真实的反映。可 以说小说对“真实”的关照是事无巨细且细致入微的。但恰 恰是小说对“真实”关照细致入微的特点使得它对“真实” 的反映始终带有此岸性的特点而缺乏彼岸性的关照，而这一 点彼岸性的“真实”正是戏剧这一艺术形式所努力表现的。 总的来说，戏剧出于自身对戏剧性的追求，虽然采用了真实 的舞台布景与真实演员表演，但其中的事件、人物往往带有 极强的类型与象征性。为了表现戏剧核心的主题，戏剧家们 往往会舍弃在小说中被视为精髓的艺术性细节而通过对矛盾 的简化来制造戏剧性的二元对立。因此戏剧对“真实”的反 映到最后往往是几种理念之间的博弈，是－－ｌ＇ｂ：更加抽象的 “真实”提炼。因此，可以看到，小说虽然依赖主观想象， 却更加贴近此岸“真实”；戏剧虽有真人实景，却只对彼岸 “真实”效忠。这二者的互补关系在《蛙》这样的多文本小 说中体现得尤为明显。在《蛙》中，蝌蚪在给杉谷义人的信 中提到“现实生活中的许多事件，与我剧本中的故事纠缠在 一起，使我写作时，有时候分不清自己是在如实记录还是在 虚构创新……这个剧本，应该是我姑姑故事的一个有机构成 部分。剧本中的故事有的尽管没在现实生活中发生过，但在 我心里发生了。因此，我认为它是真实的。”【２ 考虑到蝌蚪 虽有莫言本人的影子，但毕竟是一个虚构人物，因此，他口 中所说的“现实生活”实际上就是小说文本中的“真实”世 界，这个“真实”世界与剧本创作中在“心里发生”的彼岸 “真实”发生对应，才构成了小说中一个完整的“真实”体 系。以小说中姑姑这一形象为例，在《蛙》中，如果以出现 篇幅计算，姑姑的形象显然占据了主人公的地位。但小说通 常有一个视点问题，视点的确定决定了小说从哪个角度来对 材料加以叙述。 《蛙》中的叙述者蝌蚪对于姑姑的叙述采用 了比较传统的第三人称的外部叙述。这样的小说传统叙述方 式便于从外部对姑姑的行动与性格进行细致的刻画，是一种 “旁观者清”的书写姿态。通过这一旁观化的书写，我＇ｆｆ２＇ｆ￣ 乎对姑姑的命运与性格有了很深入的了解，并也实在地从她 的自我迷失中生发出唏嘘与感慨。但这种感动毕竟由于视角 的限制而隔了一层，我们虽然从姑姑伴随郝大手一同制作泥 娃娃的晚境以及“我”与姑姑的几次对话中感受到姑姑灵魂 的忏悔，但姑姑本人灵魂中的痛苦煎熬过程毕竟被小说书写 所遮蔽了。而在同题为《蛙》的话剧的第二章里，我们似乎 通过话剧独特的象征化艺术手法看到了姑姑内在灵魂的挣扎 过程，而这一灵魂煎熬的过程再现显然要比对姑姑悲剧的外 部描述来得有感染力得多。在这里，我们看到连接着“幽暗 的水底世界”【３ 的山洞成为了舞台的背景，孩子的哭声与诡 异的蛙鸣一齐从山洞中传来，而姑姑万心正“头发蓬乱”地 从这个象征着她充满忏悔与恐惧的内心世界的山洞中走出来 向观众吐露她灵魂中的痛楚。如此表现主义的舞台设置是无 论如何无法被安排到之前的小说文本之中的，然而通过话剧 对姑姑内心痛苦煎熬的象征化处理，读者却能对小说中姑姑 这一形象有一个更深刻的理解，一种从话剧中升华出的彼岸 “真实”关怀再次映照到之前的小说文本，使得读者对姑姑 在此岸“真实”中充满争议的一生有了更加超越性的关怀。 从莫言“站在人的立场写作” 创作观念出发，这样的跨文本 互文安排，显然是作者为了更加全面的表现人性的良苦用心。 沉默的形象与丰富的“代言”间的张力 莫言的《蛙》在进行小说文本跨艺术形式的实验过程 中巧妙地运用了两种艺术形式的特点差异，制造了小说独 特的艺术张力，并通过这种特殊张力的展现，不仅暗示了 当下中国的某些不合理现实，还试图以此发出“自己”的 声音。具体来说，我们发现在小说最后的话剧《蛙》中， 领衔的主角出人意料地从姑姑换成了陈眉——这个在之前的 小说文本中几乎没有得到发言权的人物，却在戏剧中突然 站到了前台，尽情地抒发着“自己”的愤怒和委屈。仔细阅 读《蛙》的小说文本我们便会发现，陈眉这一人物在戏剧 性地出生以后，除了在最初被姑姑与小狮子收养的段落中成 为了小说视点的聚焦中心以外，其成年后外出打工的不幸 遭遇与后来代孕的一段经历要么被放在小说视点中心的后台 进行简要的讲述（代孕中的诸多遭遇还是在话剧中才得以表 现，以致“真”“假”难辨），要么就干脆只出现在蝌蚪因 罪感而产生的幻性想象中。这个遭到社会最残酷蹂躏的女性 形象，在小说的小说文本主干部分像她在社会中的地位一样
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