产品语意

产品语意

道路测量-橡胶技术网

2023年3月20日发(作者：年度工作总结ppt)

产品造型及形态语意的表达

第五章产品造型及形态语意的表达

一、教学目标：

在产品设计过程中，产品的造型设计及产品形态语意的表达是设

计理念表达的重要内容。本章主要讲述形态属性、形态设计在产品造

型过程中的基本创造原理和表现方法，及产品形态语意分析和形态语

意的表达方法等基本内容，通过设置针对性课题练习及设计实践训练

达到理解产品造型设计的基本思路和方法及初步具备有效表达产品形

态语意的设计实践能力。

二、教学方式：

理论讲授（多媒体授课）和设计辅导相结合，其中理论讲授为20

课时，课堂设计辅导为16课时。

三、重点及难点：

1.造型与形态的关系；

2.产品形态与形态构成要素之间的关系；

3.形态设计的基本方法

4产品形态语意及语意的表达。.

三、教学内容：

5.1形态与造型设计

5.1.1形态、产品形态

什么叫形态？“形态”包含两层意思的内容。所谓“形”，通常

是指一个物体的外形或形状。如我们常把一个物体称为圆形、方形或

三角形。而“态”则是蕴含在物体内的“神态”或“精神势态”。形

态就是指物体的“外形”与“神态”的结合。在我国古代，对形态的

含义就有一定的论述。“内心之动，形状与外”。

形与神的关系：形与神之间是相辅相成的辩证关系。形离不开神

的补充，神离不开形的阐释，无形而神则失，无神而形则晦，形与神

之间不可分割。可见，形态要获得美感，除了要有美的形态外，还需

要具有一个与之相匹配的“精神态势”，犹如历代中国画家在创作时

所追求的那种境界，“形神兼备”。

中国的书法可以说是诠释形态概念的一个典型的例子。当我们欣

赏一篇书法作品的时候，通过字型笔画的承上启下，笔墨的浓淡干湿

等变化，就能感受到书

法家用笔时的速度和力度。

从设计的角度看，形态离不开一定物质形式的体现。以自行车为

例，当我们看到两个车轮时，就能感受到它是一种能运动的产品，脚

蹬和链条揭示了产品的基本传动方式和功能内涵，车架的材料、联结

形式等不仅反映了产品的基本构造，同时也强调了产品的外在势态。

因此在设计领域中产品的形态总是与它的功能、材料、机构、构造等

要素分不开的。人们在评价这些产品时也总是与这些基本要素结合起

来。因此可以说，产品形态是功能、材料、机构、构造等要素所构成

的“特有势态”给人的一种整体视觉形式。

5.1.2形态的双重属性

1、形态是认识物体的信息

形态是信息的一种表达方式。信息的概念十分广泛，世间万物的

运动，人间万象的更迭，都表现为信息。宇宙的演化，人类社会的文

化历史发展都是以信息的形式传递给我们的，今天的我们所知道的各

类文化知识都是人类对自然和社会信息提取、选择与重组的结果。

信息论是一门年轻的科学，它产生于二十世纪40年代末。所谓信

息，并非指事物本身，而是指用来表现事物的一种普遍形式。信息是

事物存在或运动状态的直接或间接的表述，是物质与意识的中介。但

是信息与认知主体又有着密切的关系，它必须通过主体的主观认识才

能被反映和揭示，所以认知主体对于客观世界的反映都是通过信息来

实现的。这表明，信息是一种比运动、时间、空间等概念更高级的哲

学范畴，是一个复杂的、多层次的概念。无论狭义的信息论还是广义

的信息论，其基本特征没变，信息具有客观性、延续性和可传递性。

2、形态是机能

自然物形态审美的客体是人，通常状况下人与自然物体的形成并

无任何关系（人工培育动植物除外），自然物的形态服务于其生存的

目的，形态本身就是功能的执行者，这一点我们可以从所有的生物形

态中解读出来，从功能性审美来讲几乎没有哪个动植物形态是不合理

的。

一个完整的形态，除了具备形、质、色三个基本要素之外，形态

机能所发挥的功能，是另一个重要的方面。一般来讲形态总是承担着

与外部环境相适应的功能，这种功能就是形态的机能，作为动植物而

言其外部形态主要是适应存在的机能，对于人造物体的形态其机能主

要表现在适应其使用环境或使用要求。

由此我们可以给形态的机能给一个初步定义：物体通过外部形态

以达到其对

于存在(生存)或其使用环境相适应的目的。

5.1.3形态的分类

世界上的形态一般可分为现实中的形态（具象形态）和概念的形

态（抽象形态）两种。而现实形态又具体分为自然形态和人为形态两

种。

1.自然形态。在自然界中存在着各种各样的形态，如飞禽走兽，

山川树木，行云流水等。这些形态归纳起来可分成两大类：非生物形

态和生物形态。非生物形态一般指无生命的形态，如天空中的白云，

河流中的浪花，海边的沙滩．水中的奇石等。有时非生物形态也称为

无机形态。生物形态一般指具有生命力的形态，如各种植物形态或动

物形态这类形态也称为有机形态。

2.人为形态。人为形态也叫人工形态，是人类用一定的材料，利

用加工工具创造出来的各种形态。如家庭使用的各种家用电器、交通

工具、建筑、家具、机器设备等。自然形态与人为形态的根本差别在

于它们的形成方洗一般说来，自然形态的形成与发展除了自然力的作

用外，主要靠自身的变化规律。如从一片幼芽发展成一棵大树，其形

态变化主要靠一套维系自身生命的机能系统，而人为形态则是按照人

的意志构成的。创造人为形态是人们生活的需要，它不仅满足和丰富

了现代人们对物质生活的要求，同时还起到了美化人们生活环境、影

响人们的内心情感、陶冶入们的思想情操、提高人们的精神生活质量

的重要作用。

概念形态：

概念形态，顾名思义为不能被人们直接知觉的形态。概念形态一

般包括几何学的抽象形。另外，自然界中的一些有机抽象形和偶然发

生的抽象形在大多数情况下缺少具体的内容，在形态上具有几何学形

态的特征，通常被纳入慨念形态中来研究。

A.几何学的抽象形态几何形态为几何学上的形体，它是经过精确

计算而作出的精确形体，具有单纯、简洁、庄重、调和、规则等特性。

几何学的抽象形态按其不同的形状可分为三种类型：

圆形：包括球体、圆柱体、圆锥体、扁圆球体、扁圆柱体、正多

页体、曲面体等。

方形：包括正方体、方柱体。长方体、八面体、方锥体、方圆体

等。

三角形：包括三角柱体、六角柱体、八角柱体、三角锥体等。

B.有机的抽象形态有机的抽象形态是指有机体所形成的抽象形体，

如生物的细胞组织、肥皂泡、鹅卵石的形态等等，这些形态通常带有

曲线的弧面造型，

形态显得饱满、圆润、单纯而富有力感。

C.偶然的抽象形态偶然的抽象形态是一些物体在自然界偶然遇到

或发生的形态，如雷雨天空中出现的闪电，物体撞击后产生的撕裂、

断裂的形状．玻璃摔在地上破碎的形态等等。这些形态往往带有一种

无序和刺激的感觉。

5.1.4产品形态的感知

5.1.4.1形态的心理特征

形态的心理特征包括以下3个方面：

1.力感力是一种看不见的东西，人们对它的感知只能是凭借某种

形态的势态。由于看不见，力总是给人以一种神秘感而吸引着人的心

理。

古埃及的金字塔可谓是古代人深刻领会了力感内涵后的杰作。用

巨大石块垒成的金字塔，形态简洁有力。底部的基座是如此的宽广和

稳定，四面体的斜边在蓝天之中汇成一点，把人们的视线引向高空。

象征着权力的至高无上和统治的不可动摇。

中国的书法可以说是一种力的表现艺术。人们评价一篇好的书法

时常说“苍劲有力”、“行云流水”、“力透纸背”。这实际上是对

书法中力的描述。通过书法中文字的形态，能使我们感受到蕴涵在字

里行间的力感。

2.通感人是首先通过感觉来认识外部世界的。人的感觉必须逾过

人的耳、鼻、口、舌、肤等感官直接感知，但人们日常生活中视觉、

听觉、嗅觉、触觉等各种感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验。

如由听觉去表现视觉或由视觉去表现听觉。这种交错相通的心理体验

可称为通感。朱自清在他的《荷塘月色》中描写道：“微风过处，送

来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”他把听觉上的经验

来描绘味觉上的东西，使描绘的情景更加引人入胜。

有人称雕塑是凝固的音乐。何以如此？因为雕塑是通过形体的变

化达到明暗变化效果，由于形体的深浅、起伏、转折等变化构成了雕

塑自身的明暗变化。所以一件好的雕塑作品，其呈现出的明暗阴影变

化必定符合层次丰富、韵律变化优美的美学规律。而这一点和音乐创

作上追求音色的韵律美是相通的。

3.联想是由一事物想到另一事物的心理过程。联想是人们思维活

动中的普遍现象。联想有以下几种类型：

接近联想；就是把有关接近的事物形成接近的联想。如由毛笔联

想到铅笔、钢笔。

类似联想：就是把具有类似特征的事物联系起来、如见到绿色就

联想到草的

颜色，见到橙色就联招到阳光。

对比联想：就是把具有对直关系的事物联系起来想象。如光明与

黑暗，冷与热，红色与绿色。

因果联想；就是把具有因果关系的事物取起来想象。如由冰联想

到冷，由火联想到热。

“联想是知觉和想象的基础”，很多艺术创作和设计都离不开知

觉和想象，从这一意义上讲，形态设计也离不开联想。事实上，不少

设汁师正是利用了“联想”这一创造性思维活动，发明了不少实用的

形态。同时也利用“联想”这一人们普遍的心理活动特征，创造了不

少耐人寻味及引起人们美好联想的形态。

5.1.4.2形态构成的美学规律

各门艺术或各类艺术都有其自身的创作规律，因而形成了各自的

美学特征。我们讲过，产品形态是功能、材料、结构、机构等诸要素

的综合体现。因而，构成产品形态美的特征必定是与这些要素有着紧

密的内在联系。下面介绍基础三维形态设计中的几个主要美学特征的

表现形式。

A.体量感对于产品来说，无论产品的功能、使用方式、体量大小

等,各方面的不同都会造成不同的体量感。反之，不同产品的体量感也

决定着产品的功能、使用方式等方面的科学性与合理性。如一支写宇

用的钢笔，如果在体量上超出了手的使用范围，除了影响使用的功能

外，在视觉上也是不适当的。囵为在人们长期的使用中对其已形成了

一种相对范围的体量概念。可见，在立体形态的创作中，对体量感的

研究是非常重要的。

立体形态的体量感包括两个方面：体积感和量感。

a体积感：体积感往住与形态的体积大小、占据的空间位置有关。

体积越大，占据的

空间位置越大，体积感越强。反之，体积感越小。

b量感：量感是指对形态的重量感觉。形戚量感的因素有两个方

面：一是物理量感。二是心理量感。物理量感通常来自形体的大小，

材料的质量等因素。如同样物质的形态，形体大的当然要比形体小的

来得重。而同样的形体，金属材料要比塑料着上去重，石材要比木材

重。

B．动感爱好活动是人的天性。具有生命力的东西就蕴涵着动。因

此，一些带有动感的艺术品往注育很强的吸引力。在形态设汁中。设

什师往往利用一些具有动态的设讣要素来加强形态的动感。创造动感

的要素有体、面的转折、扭曲，

立体空间的节律变化，线形的方向感．流畅感，机构的传动、转

动装置，结构的连接。组合方式等等。

不锈钢制浴室喷头此类产品与人接触最为密切，它应该是一种柔

美，所以设计者全部使用曲线，以此抵消不锈钢的冷漠，与使用者建

立情感上的沟通，并最终取得使用者的信任。同时，不锈钢本身精美

洁净的表面，也给使用者带来了精神上的快感。

C．秩序秩序是产生美感的基础，秩序之中包含着一定的规律。当

然强调秩序并不是指千篇一律或一成不变。秩序是在各种变化的因素

中寻找一种规律和统一性。在立体形态设计中，强调秩序是追求一种

有规律、有秩序的整体美。如果在形态构成中不按照一定的秩序和规

律进行构成，构成后的整体形态就会显得杂乱无章或缺乏整体的特征。

D．稳定感缺乏稳定感的产品往往会造成人们心理上的紧张感，影

响形态的美感。

稳定一般可分为物理上的稳定和视觉上的稳定。物理上的稳定与

物体的重心有关。通常，重心在物体I／3以上的高度就显得不稳定。

囵此物体的重心越高，就越不稳定。反之．则越稳定。耍获得物理上

的稳定，一般采用扩大形态的底部，以降低物体的重心。

E．独创性追求艺术设计的独创性是人们求新、求异本质的反映。

所以，在市场上，人们总是特别青睐那些具有独创性的产品。具有独

创性的形态，除了能给人以新颖和独特的感觉外，往往能体现出设什

师巧妙的构思和强烈的创新精神。独创性意味着新颖，在现实生活中

经常会发生这样的现象，置身于琳琅满目的商场中，对于那些司空见

惯、习以为常的商品我们常常无动于衷，但是每当推出非常新颖独特

的新产品时，总是能引起众多关注的目光。因此，产品是否具有吸引

力，最关键的一个因素就是其造型是否新颖。新颖的需要是由人们的

求新需要所支配的。

立体形态的独创性通常反映在以下几个方面：

a形态的新颖感。主要体现在形态外形特征明显，个性强烈。

b结构材料的新颖性。常常反映在利用新的组合方式、连接形式、

新材料的应用及

巧妙的机构形式和能源利用方式等方面。

c题材与内容的新颖性。体现在所表现的内容与题材有创新性和新

意，能给

人以

新的启示。

意大利著名的灯具设计师利维奥?卡斯蒂廖尼（LivioCastiglioni）

于1969年设计的蛇形落地灯Boalum，其中充满了强烈的时代感。这

个用透明而柔韧的人造树脂材质制作的灯具，打破了传统灯具的设计

思想，向人们展示了一种全新的设计形式，即由以前的设计师决定产

品形态转为由购买者决定它的形态。一根柔软透明的树脂管道，由若

干个组件组成，每个组件长2米（因此理论上讲，如与其他组件相连，

其长度可达到无限），中间有20个特殊的圆柱形小灯泡，它可以放在

房间的任何一个地方，其无方位的光线相当柔和。因此，购买者可以

根据自己的需要购买以组成不同的长度，满足不同的形态需要。这种

新奇的落地灯为使用者提供了一个充分发挥并实现自己想象力的平台，

受到了众多年轻人的欢迎，给他们带来了强烈的新鲜感和趣味性。

5.1.5造型设计

5.1.5.1人的因素

人的因素统领其他各因素，其他各因素的标准都以人为标准调整

的。人是产品最终服务的对象，以人为中心是工业设计的根本目的。

在产品造型设计中最直接的因素是人的社会及审美心理因素和人体工

程学因素，社会及审美心理就是产品外观给人的社会人文功能和心理

愉悦。当产品外观呈现程度达到这种要求时，我们叫它满足人的审美

尺度，这种尺度在心理学上又叫人文尺度，这样的称呼跟后面的人体

尺寸相协调。所以，产品造型设计首先受到人文尺度的制约。5.1.5.2

功能因素

以人的使用为目的的要素就是功能要素，产品是供人使用的，消

费者购买一件产品也主要是购买其功能。作为造型设计，我们首先应

考虑形态如何适应功能或特定的功能由何种形态承载。功能可以分为

多种形式，主要有审美功能和实用功能。审美功能对造型的影响在人

的因素中已讲到，所以这里说的功能主要指实用功能。实用功能包括

形态的操作方式、形态所占空间、形态的重量、形态的储存和运输等

方面的功能。

5.1.5.3技术因素

技术因素主要指产品功能效应技术、材料结构及加工技术、表面

处理技术、电工电子技术等因素。对于造型设计而言最重要的还是材

料结构技术。

有些形态设计其实是一个结构材料技术问题，例如产品设计中的

组合形态，

利用了组合排列的设计方式，其功能价值是显而易见的。在形态

组合排列的要素设计中所强调的是要素的互换性、兼容性及相似性。

通过利用形态组合排列的设计方式设计出来的产品也必然具成本低、

材料省，加工、储存、运输方便等优点。

5.1.5.4市场因素

设计的最终归宿是要走向市场，产品的市场基础也是基于以上三

个因素的。一般来讲只有在对人性化充分考虑，同时功能完善、技术

先进的产品才容易获得市场成功。除此之外，市场因素主要指产品制

造成本及销售策略等，这些因素都制约着造型设计的定位方向。

5.2产品形态要素解析

5.2.1形态与功能

早在战国时期，古代哲学家韩非就说过“玉卮无当，不如瓦器”，

指出了虽然是千金贵重的盛酒玉器，但是如果没有底，就连水都下能

放，其价值还不如普通的瓦器。说明了我国古代先辈早就意识到了实

用功能在器物造型中的重要价值作用。在工业设计的早期时代，包豪

斯学校的工业设计先驱者们在我国古代先哲理论的基础上进一步提出

了“功能决定形式”的设汁理论。为工业设计的发展奠定了基础。

如我们在设计一把茶壶时，必须考虑茶壶的形态结构是否能满足

储水和倒水的基本要求。卡洛曼壶虽然精致可爱，但从功能角度而言，

它是不可用的。正如它的创造者卡洛曼戏谑它是一个“专为受虐狂设

计的咖啡壶”。设计目的的三个层次中，功能性是其他两个设计目的

的基础和保障。

功能与产品形态是什么样的关系呢？

是基础与主导的作用。表现在两个方面：

1.基本形态取决与产品的基本功能。

2.合理的功能形态是美的形态。

5.2.2形态与材料

材料发展对产品的影响：

在材料发展的历史长河中，材料的发展始终与人们的创造活动密

切相联。尽管人们的物质生活得到了很大的改善，但人们仍渴望通过

对新材料的开发与应用，充分利用材料的性能特征，来提高产品的质

量或达到某种新的功能要求，从

而进一步提高人民的生活质量。所以在设计中，对新材料的开发

与应用是提高产品效用和产品新功能开发的重要因素。如塑料材料的

出现，其优良的化学和物理性能就很快获得了设计师的青睐，塑料随

之被广泛地应用到家具、家用电器的设计之中，不仅大大地提高了这

些产品的使用效率，同时也扩展了这些新产品的使用功能。例如：氟

树脂的发明，由于其忧异的热性能，易清洁、不粘油、无毒等特征，

就出现了像“不粘锅”及易清洁的脱排油烟机等新产品的问世。

材料应用对产品形态的影响：

由于不同的材料具有各自不同的视觉特征，因而一旦材料被应用

到某个具体的产品时，就会给这一产品产生直接的视觉影响。在现实

生活中，我们也能真切地感受到即使是同样的产品，由于采用的村料

不同，都会结我们留下不同的视觉感受。此外，不同的材料有着不同

的加工方法和成型工艺，而不同的加工工艺也将对产品的形态起到直

接的影响。

5.2.3形态与结构

产品中各种材料的相互连接和作用方式为产品的结构。

结构的探索来源？

结构普遍存在于大自然的物体之中。生物要保持自己的形态，就

需耍有一定的强度、刚度和稳定性的结构来支撑。一片树叶，一面蜘

蛛网，一只蛋壳，一个蜂窝，看上去它们显得非常弱小，但有时却能

承受很大的压力，抵御强大的风暴，这就是一个科学合理的结构在物

体身上发挥出的作用。在人们长期的生活实践中，这些自然界中的科

学合理的结构原理逐步被人们所认识，并最终获得发展和利用。

结构与产品形态创新的关系

谈到产品结构，很多人就会认为结构是产品的内在构造。其实，

结构的内容是包罗万象的，其复杂程度也大不一样。如在本章开头谈

到，自然界中的一个山洞，一个蛋壳是一种结构，一个蜂窝，一个鸟

巢也是一种结构，在产品设计中也同样如此。除了内部结构以外，有

时产品的外形本身就是一种设计。如设计一个台钟，台钟放置在桌上

的方式就是一种结构，不同的放置方式必定引起台钟外部形态的变化。

5.2.4形态与机构

我们要了解常用的机构，包括平面连杆机构、凸轮机构和间歇运

动机构，还要了解螺旋、齿轮、带和链等基本传动机构。

基本的传动方式：螺旋、齿轮、带和链等基本传动机构，附图。

5.2.5形态与视知觉

视知觉是一种复杂的心理现象，受到社会文化与个人经验的影响，

它包括形态知觉、空间知觉、颜色与光知觉、质料知觉、错觉等因素。

视知觉心理不是理性层次上的思维活动,不是理性逻辑的比较、推理与

判断,它是在直觉领域(包括潜意识领域)内的、有选择的、主动的知觉

反应，这种反应导致一种直觉的判断，是产生于纯粹理性判断之前的

导致某种心理倾向或取舍抉择的过程。

视错觉在产品形态设计中的应用：

知觉还有一种特殊的形态叫错觉。错觉是指人在特定条件下对客

观事物必然产生的某种有固定倾向的受到歪曲的知觉。错觉不同于幻

觉，错觉是在外界刺激作用下产生的对刺激主观歪曲的知觉；幻觉则

是在没有外界刺激作用下产生的虚幻的知觉。错觉是由物理的、生理

的和心理的多种因素引起，其中知觉具体事物时受到同时并存的其他

刺激的干扰是形成错觉的主要原因，当然也不排除人的主观因素（经

验、情绪、年龄和性别等）的重要影响。错觉在各种感觉中都可找到，

其中以视错觉表现的最为明显。

在产品设计中无论对平面还是立体的处理，经常会遇到视错觉现

象。因此，错视成为了设计中令人注目的课题，引起设计师和心理学

家的广泛兴趣。其中的线段长短错觉、角度大小错觉、面积大小错觉、

远近错觉、高低错觉、分割错觉、移位错觉、对比错觉、残像错觉、

以及幻觉等都对产品设计的各部分形态处理具有重要意义。

5.2.6形态与色彩

色和形是不可分割的一体两面，二者相辅相成。只有实现色和形

统一，整体和局部匀称、协调，才能引起美感。总的来说，工业产品

的色彩要纯净、和谐、简洁，既富于装饰性，又能展现产品的功能和

形态特征，符合人体工程学和生态环境的要求，符合经济的原则。工

业产品的色彩运用还应体现现代科技成果与艺术造型相结合、流行色

与时代感相结合，符合现代人的审美情趣。色彩设计的基本原则，包

括满足产品的功能要求、满足人机协调的要求、满足作业环境的要求、

满足“色”与“形”协调统一的要求，符合造型设计的形式美法则、

符合时代的审美要求。

5.3产品形态设计的思维及美学基础

5.3.1形态设计的思维机制

5.3.1.1形态设计思维的基础

创造力不是凭空产生的，创造力是建立在相关综合素质的基础上

的。法国科学家H·彭加勒认为：创造性思维的实质是“选择、突破、

重建”。也就是说只有你拥有大量的相关资料信息，才可能进行信息

的选择、突破与重建，信息积累是长期功，包括你懂事以来的各种阅

历及知识积累，而学校的知识教育积累只是其中的一部分，甚至是一

小部分。设计方法学研究表明：设计问题其实是一些“不良结构问题”

所谓“不良结构问题”是指不可能依靠将已有知识简单提取出来去解

决实际问题，只能根据具体情境，以原有的知识为基础，建构用于指

导问题解决的图式。而且，往往不是单以某一个概念原理为基础，而

是要通过多个概念原理以及大量的经验背景的共同作用而实现。所以，

形态设计不同于纯粹的科学技术问题，设计创意需要多观察生活，观

察自然，思考和积累你感兴趣的信息，同时要善于思考解决生活中存

在的问题，勤苦钻研，这样才可能具备创造力的基础条件。

5.3.1.2形态设计的方式和技法

概念形态的设计思维包括创造性思维形式和创造性技法两个方面：

常用的创造性思维方式有：形象思维、发散思维、收敛思维、灵

感思维、求异思维等。

常用的创造性技法有：移植法、群集法、头脑风暴法、缺点列举

法、五W法，系统设问、表格法等。

5.3.2形态设计的基本创造原理

5.3.2.1模仿与变形

模仿与变形主要来自对自然形态和人工形态的选择与再造。模仿

在人类社会发展中发挥了重大作用，许多创造性理论都是建立在这一

现象的基础之上的，人类社会中现有的许多杰出成果，特别是造物成

果都来自于对自然形态或人工形态的成果模仿与变形。从根本土讲，

模仿是一种自然过程，是人类与生俱来的一种生存能力，它随着人类

的进步与发展而出现向理性化的转变，出现了有意的模仿或借鉴。根

据第二章所讲的形态分类原理，概念形态来自于对现实形态的模仿、

变形与构成，所以人工形态的本源是可借鉴和处理（选择、重组等）

的自然形态

和经典人工形态。所以，从某种角度讲，设计的最重要、最实际、

最商业化、最有效的、甚至是最基本的方法就是模仿和变形，古希腊

哲学家德漠克里特、苏格拉底、亚里斯多德等人物均人为艺术创作起

源与人类对自然和现实生活的模仿与再创造。

设计是一种文化，从文化的角度讲，获得文化的普遍模式一直都

是模仿其他民族的特质。现在科学家估计，文化的年龄大约是50万年。

如果每个民族都不得不独自创造自己文化的各个方面，那么，谁也不

知道在达到当今世界的文化水平之前，要花费多少时间，而文化的年

龄要乘上多少倍才能满足产生现代文化所需的最少时间。事实上，没

有模仿的功能就很难设想人类能有什么文化。因为只有靠着群体中年

轻的一代对老一代进行模仿，文化才能不断地传承与发展。对于现代

设计艺术的创造活动又何尝不是如此呢！其本质原因在于以下几点：

①因为人既是自然的人，也是社会的人。人的心理、生理离不开

生养自己的自然和社会。大脑中的所有形态信息都是从自然和社会中

积累下来的，决没有其它的信息

②人们在进行形态设计的时候，总是通过创造性思维与创造性技

法将许多信息进行选择与重组，这在本质上正是一种模仿与变形

③人们在进行形态设计的时候，许多情况下是受自然形态与人工

形态的激励和启发的

④设计的形态信息让使用者接受和解读时，使用者也必须依据自

己头脑中已有的自然和社会形态信息来与新的形态进行比较，从而使

其中所包含的语意为使用者所接受。

对学校设计专业教学来将这种模仿变形能力的培养主要集中在

《素描》、《图案》、《基础设计》等课程中。在上个世纪八九十年

代一些美术设计院校的招生中，许多设计专业方向都设置了图案变化

类考题，这正是在考察模仿变形能力这一设计类人才的素质培养的关

键。其实在无论是平面设计还是立体设计对于设计师来讲都是一个资

料搜集，模仿变化的过程。如：平面设计中的图形创意，常用方法有

同质异构法和异质同构法；标志设计最能体现设计师的模仿变化的能

力，常用方法主要是对自然形态（动植物等）、人造形态（器物，文

字，字母等）依据象征意义进行变化与组合。

湖南大学的工业设计方向研究生入学考试中，多次涉及到与模仿

和变形相关的试题，这说明招考者认为模仿变形的素质是工业设计本

科生应具备的基本

技能，也是进一步深造的专业基础。模仿和变形的基本类型不外

乎对自然生物形态的模仿和对人工形态的模仿两大类。在模仿过程中

要把握形态的基本特征，变形后的形态与原形态能够通过少量的中间

过渡形态就能完成渐变过程。如华东理工大学某年考研题中专门考察

了考生的模仿、渐变和过渡能力，这种渐变过渡既可以在生物形态和

人工形态之间进行，也可以在人工形态和人工形态、生物形态和生物

形态之间进行。这种能力不仅对产品造型设计，尤其对平面设计、动

漫设计等方向也是不可或缺的基本素质。

5.3.2.2构成

构成是视觉元素在形态中，按照美的视觉效果，力学的原理，进

行编排和组合，它是以理性和逻辑推理来创造形象，研究形象与形象

之间的组合形式的方法，是理性与感性相结合的产物。形态构成包括

数理性构成（逻辑构成）和形象构成（意象构成）。

5.3.3形态设计的基本方法

产品设计是一种文化创造活动，它的构思活动形式与文学创作有

许多相似之处。在产品形态的创作上有意识的采用一些普遍意义的处

理手法可以使形态的视觉效果倍增。为了形象期间，我们在这里将这

些方法称之为产品造型修辞方法。

5.3.3.1简洁手法

人类社会的发展构成一种越来越快的生活节奏，瞬息万变，繁杂

而紧张的生活时间在速度的作用下变短，生活空间在速度作用下变小。

人的视觉对形象的认识能力受到到了时间和速度的影响。为此，人们

要求用秩序和条例来平衡这种心理的忙乱。这就要求我们设计的形态

要具有简洁的视觉效果和感染力。

简洁不等于简单，更不是简陋，简洁的核心是精、纯、整，而不

是纯功能主义的单调和冷漠。所谓“精”，就是产品要形象鲜明，有

主次，有很强的视觉吸引力；“纯”就是要充分体现形态的本质、功

能、使用方式，尽可能不涉及到使人联想到其他类型的物品；“整”

就是要统一，让所有的造型因素都统一在一个系统里，避免形体的支

离破碎，加快信息的准确传达速度，更便于人的认知和使用。

5.3.3.2形态的分割与重建

所谓分割就是将一个整体或有联系的形态分成独立的几个部分；

重构则是将几个独立的形态重新构建成一个完整的整体。这两者是一

种互逆的关系。

经过分割，然后对分割后的单体再进行组合、重构，这个也称作

分割移位。不管是等分割、比例分割还是自由分割，与平面材料的立

体化有类似之处。被分割的块体是由一个整体分割而成，因而具有内

在的完整性，所以分割后的块体之间通常具有形态和数理的关联性和

互补性（合理、巧妙的关联性与互补性是分割时要充分考虑的，也是

评价分割好坏的重要标准），很容易形成形态优美、富于变化的作品，

这也是此种造型方式的特征。

5.3.3.3形态的重复组合

在形式上有重复性或相似性，因而有很好的视觉节奏感、韵律感，

类似于文学修辞中的排比，音乐中的重章叠唱。形态的组合也可以使

产品向系列化发展。系列化或家族化也是产品设计的主要方法，企业

在多种的产品开发设计中，追求形态或色彩上的相似性、统一性，突

出产品或企业形象。

5.3.3.4形态的契合

契合是一种特殊的形态组合方式，契合本身有“符合”、“匹配”

的意思，形态的契合是指形态与形态之间相互紧密配合的一种关系，

就是将我们平面图形中的“共线共形”运用到了立体形态上，成了

“共面共形”。这种方式是根据形态的基本功能要求，找出形态之间

的相互对应关系，如上下对应、左右对应或正反对应等、使创造出来

的形态互为补充，使各自独立的形态，通过形态契合设计，形成新的

统一体，从而达到扩大形态的功能价值，合理地利用材料，节约空间，

方便存储等目的。

5.3.3.5形态的过渡

过渡是指在造型物的两个不同形状或色彩之间，采用一种既联系

二者又逐渐演变的形式，使它们之间相互协调，达到和谐的造型效果。

在产品造型设计中，我们面对的形态是相对复杂的，它们可以被

分解为一

些基本的几何形态，包括立方体、球体、锥体等等，这些最基本

的形态通过“重构”与“积聚”等方式组成一个整体，在这个整体中，

任何基本形态都不是独立存在的，—个形态与另一个形态之间必然要

建立联系和过渡。

5.3.3.6形态的呼应

呼应是指形态在某个方位上性、色、质的相互联系和位置的相互

照应，使人在视觉印象上产生相互关联的和谐统一感。呼应在产品造

型中应用广泛，尤其是在产品形态的最终调整过程中，为了强调局部

与整体、局部与局部的统一关系，对其视觉元素进行相似性的处理，

最终得到联系紧密的和谐整体形态。

5.3.3.7比拟与联想

比拟是比喻和模拟，是事物意象相互之间的折射、寄寓、暗示和

模仿。联想是由一种事物到另一种事物的思维推移与呼应。比拟是模

式，而联想则是它的展开。比拟与联想利用人们的思维模式特点，巧

妙地通过信息的嫁接，使现有形态的内涵扩大。换句话说，设计者通

过有限的形态语言创造出一个开放式的感受空间。整个过程通过一种

含蓄、内敛的方式取得了丰富多彩的情趣之美。

比拟与联想在形态设计中是一种独具风格的造型处理手法，处理

得好，能给人以美的享受。反之，则会使人产生厌恶的情绪。

5.3.3.8主从与重点

“主”，即主体部位或主要功能部位。对设计来说，是表现的重

点部分，是人的观察中心。“从”，是非主要功能部位，是局部、次

要的部分。

在工业设计中，主从关系非常密切，没有重点，则显得平淡，观

察者的视线在产品上四处游离，无所适从。因此，产品设计中需要设

置一个或几个能表现产品特征的视觉中心，产品的视觉中心设置的合

理与否直接影响到产品形象的艺术感染力和其市场竞争力。视觉中心

的设计可以引导人们对对象产品进行更加深入的注意和探求，从而使

设计对象达到使用功能与欣赏功能的一致性。要想使产品形成视觉中

心，就要实现产品功能、表面位置、大小、对比、密度等各要素的协

调和对比。

5.4产品形态语意的表达

5.4.1产品语意学的缘起与发展

产品语意学提出的新的设计思想，之所以能形成设计潮流，并非

偶然，主要基于以下历史原因：

1.后现代主义思潮的兴起——哲学背景

自20世纪50年代以后，现代主义建筑对于功能的过分追求和强

调纯粹性的消极作用开始显现，人们开始对现代主义建筑进行反思，

建筑领域率先出现了后现代主义思潮，而后波及产品设计等其他设计

领域。美国建筑师文丘里在1966年出版的《建筑的复杂性与矛盾性》

中针对现代主义的“少就是多”提出了“少就是乏味”，而后，1977

年占克斯在《后现代建筑的宣言》中明确提出了后现代的概念。它们

都强调设计的隐喻意义，通过历史风格增加设计的文化内涵和象征性，

或者反映一种幽默等。这种难以逆转的后现代主义思潮也同样影响了

现代产品设计的发展。人们开始思考：产品不仅是一件工具，要有使

用价值，更要表达一种特定的文化内涵和意义。其实，任何新的设计

理论都是带有基本哲学本质的，产品语意学的基本哲学内核就是“理

性的失落”。具体表现在：

（1）对精神功能的强调。

随着对强调物质性的功能主义的怀疑，在设计中，，强调精神功

能、象征功能、意义功能等倾向日益显著。精神功能作为新的审美评

价标准，逐步取代了物质功能的地位。新设计哲学认为功能理性忽略

了设计艺术中精神功能所占的地位，割裂了意识与自然的关系。设计

中应该渗入更多的非理性的情感内容。

（2）对功能——形式因果律的反叛

现代主义把物质视作制约形式的主要因素，从而制定了“形式追

随功能”的美学程序，。后现代主义设计中，功能已经失去对形式的

制约意义。

2.机械时代向电子时代的转变引起的“造型失落”——科技背景

3.感性的互动与沟通成为消费者关注的焦点——经济背景

随着人们开始进入大众消费社会，经济体系由以生产者为导向转

为以消费者为导向，社会进入商品化社会。商品价值不再仅仅只是受

劳动价值规律的制约，同时还收到社会审美价值观的制约，这种附加

价值，称为“信息价值”。人们在以消费为主导的信息化社会中，更

多的是要把握信息的价值。产品则成了信息的传递工具，这种传递的

工具就被设计师视为“符号”。

4.对文化意义的再认识——文化背景

5.4.2产品形态符号

5.4.2.1产品符号的分类

1.图像性符号（Icon）指利用一定媒介模拟某一指涉对象，通过

形象上的相似，用符号代替意指对象形象，从而使符号获得特定的意

义。

图像性符号是通过“形像相似”的模仿或图似（Likeness)存在的

事实，借用原已具有意义的事物来表达它的意义。这事一种原始的意

义表达方法，直接明了，易读性高。

图象性符号有的极为写实，有的自然无已经被抽象化。手法大概

可以分为三类：表现性手法、类比性手法和几何性手法。

表现性手法：完全模仿现实对象如植物表达意义；

类比性手法：参照现实对象虚拟出对象表达意义；传统艺术符号

在描绘动物时往往赋予“神”的意义；

几何性手法：即以角度、长度、比例、平行等相同关系图似对象

表达意义。几何性手法具有一种抽象的成分存在。

2.指示性符号（Iindex）：利用一定媒介物来指示某一特定对象，

使指示符号与他的指涉对象对象之间产生一种直接的联系。由此可知，

指示符号的能指与所指的结合关系是基于逻辑上的相似性，常常表现

为因果关系（如门与出入口、灯的开关按钮与灯的明灭等），或者是

空间上的节临关系（如路标与道路）。

3.象征性符号（Symbol）。象征符号通过约定俗成的方法形成，

在其媒介与指示物之间并不确定的指涉关系，媒介可以自由的表征对

象。例如用鸽子作为和平的象征。和平是一种抽象概念，本质上而言

并不能用图像的模拟（图像符号）或时空上的近接关系（指示符号）

来建立能指与所指的关系，“和平鸽”只是人为的约定。符号的象征

性与阐释者有关，因此，它们的结合完全取决于恣意性

（Arbitrariness）。

5.4.2.2产品符号学的构成

长久以来，人类因为生存的需要，在实践中总在不断的寻求各种

观念，情感和信息的交流和表达形式，例如原始绘画、文字、音乐等，

自然而然形成某些有意义的特定媒介物，来传达一种信息，这个有意

义的媒介物就是符号。因此，符号是一个抽象的概念，一种具有表意

功能的表达手段。

产品符号:指依据特定的原则构成，依附于特定的媒介物或载体

（外在表

征），其表现主要指能对人们产生刺激的视觉、触觉直至听觉形

象，是由产品的形态、结构、色彩、肌理、装饰等要素构成的产品的

整体形象，是一种认知的表达面。

产品符号意义：每个符号都有其所代表的特定意义，即符号的内

容及其在符号系统中的作用，产品的符号内容是人们接受上述刺激后

形成的概念和印象，即产品的语义价值。对它的把握，可以是直觉的，

也可以是经验或思考的结果，可引起共鸣或情感的激发，或行为的反

应。

产品符号的使用者：包括产品符号的制造者（解释者）和接受者

（使用者）。这两者必须就产品符号拥有大致相同的认识，否则两者

之间的关系就无法进行沟通。产品符号的制造者对符号的解释如果不

能为使用者理解接受，那么这种产品符号就是无效的。

5.4.2.3产品符号语意传达的两大效用途径

释义，也就是意义的衍生，主要研究的是人看物品如何产生意义

的问题。意义的衍生，全在于人和物的关系。人认知物品乃至世界，

从简单意义到复杂层次，都是通过适应及归纳这两种互动的符号化作

用力，来逐渐调整心智加以适应，或者确认产品符号并了解其内容。

所以，物品的意义和概念总是随着新事物的出现而不断拓展变化，人

们的认知也在渐进同步的改变。

意义传达，是符号学的另一个途径，研究的是物品如何形成意义

及运送这意义的问题，即产品符号本身的意义或设计师欲表现的内容，

传达到接受者一方去，唯有接受者能够认知理解，传达作用才可以成

立。所以，产品设计也被看作是一个意义的传达或沟通的过程。释义

是意义传达的前提，意义传达是释义的必要条件，这两大途径相互依

存，缺一不可。

5.4.3产品形态语意

5.4.3.1外延性语意

外延性意义讨论的是符号与指称事物之间的关系，它在文脉中是

直接表现的“显在的”关系，即由产品形像直接说明产品内容本身。

它是一种理性的信息，如产品的构造、功能、操作等，是产品存在的

基础。

在产品设计中，人们经常通过机能性的描述，使被指称的产品具

体化。例如，手机在外延性意义上代表“可通过声音（或影像）进行

沟通的电子产品，包括按钮，显示屏及听孔。”电视机在外延意义上

指代表“由扬声器、显示屏组成，提供声像的电子产品”等等。自然

而然，形式与功能的互相对应也就相应形成，

因此，外延性意义指的就是借助形态元素或事物，例如电视的屏

幕、手机的听孔或音响的喇叭，来表达使用上的目的——不同产品的

识别、不同功能、不同规格等，即物理属性。

例如这是美国年轻的设计师在1987年设计的电话簿电话机，就借

用了对日常生活中“个人记事簿”的参考，通过熟悉的物品创造一种

可理解的使用暗示，包括该如何使用它，它正处于一种什么样的状态

等等。其造型符号有力的表现了文化中的信息交流的连续性——从昨

天的印刷手段到今天的电子形式。四页薄板是电子开关，翻查它们时，

机器可以转换四种功能模式，它本身可带来功能指示。

外延性语意的认知主要是在感觉和知觉的阶段，它的存在使得设

计师形成了“效能性”的原则。这就引出了一个问题，产品的形态能

不能增加操作的效能性呢？能不能提供功能性的指示呢？

形态提供明确的操作指示性

通过产品形态体现一定的指示性操作，暗示人们该产品的使用方

式，操作方式。通过特定造型或细节的形态相似性来实现特定的使用

方式的提

示，告诉人们。在哪里可以按压，可以抓握，并引导人们以希望

的方式和

方法自然的操作。如：（插图车门拉手）车门拉手的形态语意较

典型，使

产品的功能更加明确。内容和形式的有机联系通过简洁的人机界

面设计得

到充分传达，手的操作位置已明确无疑。

电脑机箱内尽管插槽和插口数量繁多，但并不容易引起安装硬件

出错。显卡、内存条等硬件与其插槽是一一对应的关系，即使想安装

错误都

是困难的，因为这种操作是无效的，不具有可行性。

自动提款机（ATM）有两个槽口，一个为插卡口，一个为打印回

单的出口，还有一些终端机还设置了存折插口。我们在进行提款操作

时，通常

不会为不知银行卡如何插入提款机而困惑，因为很明显，能和银

行卡匹配

的槽口只有唯一的一个，银行卡只能从此槽口插入，而这正是正

确的操作

行为。