特里斯坦与伊索尔德序曲 特里斯坦与伊索尔德书虫

特里斯坦与伊索尔德序曲 特里斯坦与伊索尔德书虫

散字组词-回味

2023年3月3日发(作者：施工员岗位职责)利巴尔德·格鲁克提出革新歌剧的理论。格鲁克主张正歌剧应该反璞归真，无论是音乐、舞蹈和舞台布置，都是应该为为喜剧服务。这个时期的部份作曲家如尼可洛·约梅里（Niccolò Jommelli）和托马索·特拉埃塔（Tommaso Traetta）都曾尝试将这些观点付诸实行。但第一个成功且青史留名的是格鲁克。格鲁克尝试达成歌剧的“简约美”，而在他的“革新歌剧”之一的《奥菲欧与尤丽狄茜（Orfeo ed Euridice）》得以体现，当中的声乐部，不如韩德尔的作品那般，富有简单的和弦和丰厚的交响乐伴奏。格鲁克的革新影响深远，韦伯、莫札特和华格纳都深受格氏的意念所影响。莫札特在很多方面被视为格鲁克的继承人，集合自身天赋对喜剧、和声、旋律以及对位法的敏感触觉，和洛伦佐·达·彭特合作谱出了一系列至今依然流行、依然著名的喜剧作品：《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》。然而莫札特虽有正歌剧的创作，如《铁托皇的仁慈（La Clemenza di Tito）》和《依多美尼欧》，且创作精美，但已无力回天────正歌剧的时代俨然一去不复返。《魔笛》之夜后咏叹调浪漫时期：美声、威尔第和写实主义乔望尼·波迪尼笔下的朱塞佩·威尔第（1886，罗马国立现代艺术馆藏品）19世纪初的意大利歌剧坛，几乎为美声运动和其歌剧代表作所占据，如焦阿基诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔诺·多尼采蒂、乔望尼·帕契尼（Giovanni Pacini）和萨维利奥·马卡丹特（Saverio Mercadante）等人的作品。“美声 (bel canto)” ，本为意大利一种声乐学派，其后出现相应的歌剧作品，成为一种歌剧的风格。美声作品的旋律往往非常华丽且复杂精细的，需要相当灵活的技巧和音高控制能力。美声时期过后，朱塞佩·威尔第带动了一种更直接，更震撼的新风格，以圣经故事为题材的《拿布果》便是这种风格的第一击。而深受后拿破仑时代的意大利民族主义影响的歌剧观众，觉得威尔第通过自己的作品回应他们的诉求，令威尔第成为意大利统一运动的代表人物之一。1850年代早期，威尔第一连推出三部最受欢迎的歌剧：《弄臣》、《游唱诗人》和《茶花女》。此后更进一步发展他自己的风格，写下了法式大歌剧《唐·卡洛斯》，并改编两套莎翁戏剧，《奥泰罗》和《法斯塔夫》，作为自己的收山之作，并成功显示了意大利歌剧的复杂与精密。威尔第以后，随着马斯卡尼（Pietro Mascagni）的《乡村骑士》和莱翁卡瓦洛（Ruggiero Leoncavallo）的《小丑情泪》的出现，写实主义歌剧渐渐流行于意大利。而写实主义风格歌剧，尤其是贾科莫·普契尼的代表作《波希米亚人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一时主宰世界各地的歌剧舞台。此后的意大利作曲家，如卢西亚诺·贝里奥（Luciano Berio）和路易吉·诺诺都一度尝试将现代元素混入歌剧当中。恩里科·卡鲁索主唱威尔第《弄臣》中的咏叹调：“女人皆善变 (La donna è mobile)”(1908)恩里科·卡鲁索主唱莱翁卡瓦洛《丑角》中的咏叹调：“我不再是小丑 (No Pagliaccio non son)”德语歌剧首出德语歌剧是德国作曲家海因里希·许茨在1627年所写的《达芙妮》，但曲谱已经散佚。直到18世纪为止，意大利歌剧对德语地区一直有很大的影响力。不过本土形式也非停滞不前。1644年，西格蒙德·施塔登（Sigmund Theophil Staden）首创了歌唱剧，以音乐化的对白代替意大利歌剧宣叙调的地位。17世纪末至18世纪初，汉堡的白鹅市场歌剧院（Theater am G?nsemarkt）成为了德语歌剧的中心，上演了不少赖恩哈德·凯泽尔（Reinhard Keiserin）、格奥尔格·菲利普·泰勒曼和韩德尔的作品。然而不少作曲家，如卡尔·海因里希·格劳恩（Carl Heinrich Graun）、约翰·阿道夫·哈塞（Johann Adolph Hasse）以至后来的格鲁克，甚至韩德尔本人，都选择以外语谱写歌剧，尤以意大利语为多。莫札特的歌唱剧，1782年的《后宫诱逃（Die Entführung aus dem Serail）》和1791年的《魔笛》，被视为德语歌剧在国际歌剧市场立足的重要突破。而在法国大革命思潮的影响，贝多芬的《费德里奥》成功延续了德语歌剧的发展。而卡尔·马利亚·冯·韦伯则成功开创德语浪漫主义歌剧的先河，成功抵抗了意大利美声歌剧的浪潮。而在1821年首演的，充满超自然力量的气氛的《魔弹射手》，更彰显了韦伯制造戏剧效果的天赋能力。当时著名的歌剧作曲家还包括海因里希·马施纳（Heinrich Marschner）、弗朗茨·舒伯特、罗伯特·舒曼和阿尔伯特·洛尔青（Albert Lortzing），然而最著名的德语巨匠，当数理查德·华格纳。华格纳被认为是音乐史上最富革新性和争议性的作曲家。在韦伯和梅耶贝尔的风格影响下，华格纳最终发展出混集音乐、诗词和美术于一身的“总体艺术（Gesamtkunstwerk）”的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》，华格纳“废除”了宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。同时华格纳相当强调管弦乐团在歌剧中的角色和能力，更通过在乐谱上罗织主导动机的网络，不断重复与个别角色和戏剧概念有关的主题旋律。另一方面，华格纳更尝试突破传统的音乐理论，如音调以及和声，以求更大的表达空间。华格纳更尝试将哲学观点嵌入自己的歌剧作品当中，常常以德意志和凯尔特传说为基础编写歌剧。最终华格纳更在拜罗伊特修建自己的剧院，参照自己的歌剧需求设计，专门上演自己的歌剧。歌剧在华格纳以后便不能以同日而语，而华格纳的传奇成为了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特劳斯却能成功吸收华格纳的概念，发展出令人惊异的新方向。他先以极富争议性的《莎乐美》声名大噪，既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和声推到极限。但此后施特劳斯来了个大转向，把华格纳的风格混和莫札特的风格和维也纳圆舞曲，炮制出了巅峰之作────《玫瑰骑士》。施特劳斯其后不断推出风格各异的歌剧作品，不少由著名诗人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔提供辞本，直至1942年推出《随想曲》为止。20世纪值得一提的德语歌剧作曲家还包括亚历山大·冯·策姆林斯基（Alexander von Zemlinsky）、保罗·兴德米特、寇特·威尔和意大利出生的费鲁西奥·布索尼（Ferruccio Busoni）。而阿诺德·勋伯格和其弟子在歌剧方面的创新则会在现代主义一节中讨论。华格纳《特里斯坦与伊索尔德》序曲法语歌剧1875年《卡门》海报在不断引入意大利歌剧的同时，意大利人让-巴普蒂斯特·吕利成功在法王路易十四的宫廷确立法语歌剧的风格。纵然外国出生的背景，吕利成立了王家音乐学院（Académie Royale de Musique），且1627年起垄断了法语歌剧市场。吕利通过和作词人菲利浦·基诺（Philippe Quinault）合作创作《卡德摩斯与艾米安 (Cadmus et Hermione)》，开创了“音乐悲剧（tragédie en musique）”的先河，以着重对舞曲和合唱部分的编写而著名。吕利作品中的宣叙调往往感情色彩丰富，以凸显法语韵律特色。而在18世纪吕利的继承人，让-菲利普·拉莫不但创作了五套“音乐悲剧”，还尝试创作如“芭蕾歌剧（opera-ballet）”等其他类型的作品，而且皆以丰富的配乐与大胆的和声而著名。拉莫死后，德国人格鲁克曾在1770年代的巴黎推出过六部歌剧，带有拉莫的影子，但简单得来更着重戏剧方面。与此同时，“喜歌剧（opéra comique）”渐渐在18世纪中的法国兴起。和德国的“歌唱剧”一样，喜歌剧也是以对白取代宣叙调，其中以皮耶尔-亚历山大·蒙西尼（Pierre-Alexandre Monsigny）、弗朗索瓦·菲利多（Fran?ois-André Philidor）和安德烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里（André Ernest Modeste Grétry）代表。法国大革命期间，格鲁克的追随者，如梅于尔（Etienne-Nicolas Mehul）和凯鲁比尼（Luigi Cherubini）尝试为喜歌剧注入庄重的元素，自此喜歌剧不只是“闹剧”而已。1820年代，格鲁克在法》还有阿尔弗雷德·舒尼克（Альфре?д Га?рриевич Шни?тке）的《与一傻瓜为伍的生涯（Жизнь с идиотом）》和《约翰·浮士德先生的故事（Historia von D. Johann Fausten）》。[10]英语歌剧亨利·珀赛尔在英格兰，歌剧被视为17世纪吉格喜剧 (jig)的延续。吉格喜剧一般是戏剧终结后的短笑剧，内容往往语带讽刺，搬弄是非，主要是附有根据当时流行曲调改编而成的配乐的对白组成。而到了18世纪，英格兰则是抒情歌剧（ballad opera）的天下。与此同时，法式面具歌舞剧（masque）也在英国宫廷站稳阵脚，而且愈趋豪华，而且布景仿真度也愈来愈高。而伊尼高·钟斯（Inigo Jones）为这种歌舞剧的舞台设计堪称经典，而且成为英国舞台作品的设计典范达三个世纪之久。而本·庄逊1617年的面具歌舞剧《情人造就成人（Lovers Made Men）》则曾被人形容为“整套意式风格的面具歌舞剧，满口宣叙调（stilo recitativo）”。[11]而在共和时期，政府强行关闭戏院，导致英语歌剧无法发展。但在1656年，桂冠诗人、剧作家威廉·达文南特爵士（Sir William Davenant）纵然在没有演出戏剧牌照之下，仍然以“叙事音乐（recitative music）”之名，成功推出歌剧《罗德岛之围（The Siege of Rhodes）》，并邀得当时英国顶尖的作曲家，如亨利·罗斯（Henry Lawes）、亨利·库克（Henry Cooke）、马修·洛克（Matthew Locke）、查理·科曼（Charles Coleman）和乔治·哈德逊（George Hudson）等负责作曲和配乐。达文南特继而在1658年和1659年推出歌剧《西班牙人在秘鲁的暴行纪实（The Cruelty of the Spaniards in Peru）》和《法兰西斯·德雷克爵士的故事（The History of Sir Francis Drake）》，且因题材为批评西班牙而备受护国公奥利弗·克伦威尔的推崇。1660年王政复辟，英国再次为外国作曲家打开大门，尤其是法国作曲家。1673年，剧作家扥马斯·沙德威尔（Thomas Shadwell）成功把两年前莫里哀和让-巴普蒂斯特·吕利的芭蕾喜歌剧《赛姬（Psyche）》，改编上演。同年达文南特爵士在马修·洛克等人的帮助，首次配乐演出了莎翁名剧《暴风雨（The Tempest）》[11]。1683年左右，约翰·博罗（John Blow）的《维纳斯和阿多尼斯（Venus and Adonis）》被视为第一部真正的英语歌剧。然而在博罗之后，亨利·珀赛尔（Henry Purcell）成为更为著名的歌剧作家。他虽有红遍一时《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689)，但不少珀氏佳作乃“半歌剧 (semi-opera)”，即是在戏剧中加入的音乐和面具歌舞场景，如珀赛尔的《仙界王后》(The Fairy-Queen, 1692)，可以作为莎翁喜剧《仲夏夜之梦》所作的戏剧音乐。而往往戏剧的主角不会在音乐场景中出现，因此珀赛尔等作曲家为能以歌曲交代主线剧情。虽然如此，但珀赛尔和他的合伙人约翰·德莱敦（John Dryden）一直想在英国推动正歌剧的发展，但珀赛尔的早逝，导致这一希望幻灭。tt《蒂朵和埃涅阿斯》选段，当中的意式宣叙调，在英式歌剧少见珀赛尔之后，英国歌剧坛可谓是意大利式歌剧的殖民地，韩德尔的意式正歌剧称霸了数十年的伦敦歌剧市场，而本土作曲家，如托马斯·阿恩（Thomas Arne）和约翰·腓特烈·拉普（John Frederick Lampe）和麦克·巴夫（Michael Balfe）都是依照意大利的风格写自己歌剧。情况一直持续，18和19世纪依然如是，各大意大利歌剧名家，以及风行欧陆的莫札特、贝多芬和梅耶贝尔的名作一直霸占伦敦的音乐舞台。不过与此同时，新兴的歌剧形式，如约翰·基（John Gay）的《乞丐的歌剧》（1728），滑稽歌舞剧（musical burlesque）、欧陆轻歌剧、特别是吉尔伯特与沙利文的萨沃伊歌剧，一度冲击了歌剧舞台的传统。虽然沙利文声称他的轻歌剧，应该算英语歌剧学派的一部分，当他们也承认，他们创作的其中一个目的，便是要赶走19世纪风行英国，纵使翻译奇差的法式轻歌剧。或因如此，苏利文只曾写了一出大歌剧《艾凡赫（Ivanhoe）》[11]。但他们的作品《皇家卫队》（The Yeomen of the Guard）则曾被《每日邮报》形容为第一部真正的英语歌剧。20世纪，英语歌剧渐渐摆脱义式风格的影响，尤其是雷夫·佛汉·威廉斯和本杰明·布里顿的作品至今仍是各大歌剧院的保留剧目。而与此同时，美国的作曲家，如伦纳德·伯恩斯坦、乔治·格什温等人，也开始英语歌剧的创作，并加入流行音乐的元素。时至今日，仍有有不少当代作曲家在谱写歌剧，如英国的托马斯·阿迪斯（Thomas Adès）[13]、哈里森·比特威素（Harrison Birtwistle）、麦可·尼曼（Michael Nyman）和美国的菲利浦·格拉斯及约翰·亚当斯。其他语言的歌剧西班牙也发展出了自己的歌剧形式，被通称为“查瑞拉小歌剧（zarzuela）”，曾将在17世纪和19世纪中广受欢迎，但在18世纪，意大利歌剧在西班牙非常流行，几乎覆灭西班牙的地方歌剧。捷克作曲家则在19世纪成功推动民族歌剧得发展，成效相当不错。贝多伊齐·斯美塔那以8套歌剧打响头炮，当中以《被出卖的新娘》﹔以《露莎卡》著名安东尼·德沃夏克则留下13部歌剧﹔而列奥西·扬那切克则以创新的作品，如《继女耶奴发（Její pastorkyňa）》、《狡猾的小狐狸（P?íhody li?ky Bystrou?ky）》和《卡塔·卡芭娜娃（Ká?a Kabanová）》。19世纪，匈牙利民族歌剧的主要人物是，以撰写历史题材歌剧而著名的厄凯尔·费伦茨（Erkel Ferenc）。最常见的厄凯尔包括《匈雅提·拉兹劳（Hunyadi László）》和《邦克公爵（Bánk bán）》。而最著名的匈牙利歌剧当数巴托克·贝拉的《蓝胡子公爵的城堡》。而最为人熟知的波兰歌剧作曲家当数斯坦尼斯拉夫·莫纽什科（Stanis?aw Moniuszko），其代表作为《闹鬼的庄园府第（Straszny dwór）》[14]而在20世纪，还有一些波兰作曲家的歌剧作品包括席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski）的《罗格王（Król Roger）》和克里斯托弗·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki）的《乌布王（Ubu Rex）》。