中国电影导演
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2023年2月21日发(作者：)1/4
第一代导演--中国电影的拓荒者
中国电影始于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧
《定军山》。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位
置也是在观众席，因此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录
片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧
的影响，所以，这个时期的电影又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作
拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框
范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的
第一代电影人，中国的“第一代导演”。
第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。
这一代导演约100人左右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵
醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在
既缺乏经验，拍摄条件又非常简陋的情况下，创作了中国第一批故事片：
第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有
声故事片《歌女红牡丹》、第一部武侠片《火烧红莲寺》、第一部劳工片《劳
工之爱情》、第一部体育片《二对一》、第一部系列电影《火烧红莲寺》(先后
拍了十八集)。就艺术技巧而言，第一代导演还处于摸索阶段。
第二代导演--中国电影的第一个黄金时代
中国“第二代导演”主要活动时间是在上世纪
三、\"四十年代，部分导演一直到上世纪
五、\"六十年代甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。这一代导演主要有程
步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆。“第二代导演”的突出贡献是完成了中
国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同
时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺
术之长。第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝
反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工
人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。他们的代表作有吴永刚的《神
女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的
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《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓、袁牧之的
《桃李劫》等。
第三代导演--中国电影的经典打造
建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导
演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于
彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入
展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分
有益的探索。
第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965年文革
前为第一阶段。
优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之
歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二
阶段是1966年至1976年的文革十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红
星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞
状态。第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入
艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《鸦片战争》、《骆驼祥子》、《边城》、
《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。
第四代导演--中国电影的夹缝生存者
第四代电影人大多是文革前北京电影学院、上海电影学校毕业生构成的创
作群体，他们的创作生命是从1978年以后几近不惑之年才开始的。在
第三、\"第五两代人的夹缝中，他们以稳健的创作实力探索奋斗，很快找准
了自己的位置，并有持久的艺术后劲。整个第四代的创作高潮是伴随着电影和
戏剧分家的讨论和对历史的反思进行的，农村渐渐成为他们作品的中心题材。
第四代导演的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中、
吴天明等。
他们与第三代、第五代导演一起创造了中国电影的第二个黄金时代。
第五代导演--中国电影的第二次春天
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第五代--是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影
系、美术系），包括张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋、张建亚、黄建新等。
其中张军钊1983年的《一个和八个》在广西厂率先举起大旗，一发冲天。而后
陈凯歌接连拍出《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》
（1987年），田壮壮拍出《猎场扎撒》（1985年）、《盗马贼》（1986
年），吴子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚钟》（1988年），1989
年张艺谋捧出了让国内外观众、评论界集体大惊失色的处女作《红高粱》，至
此，第五代的影片告一段落。
“第五代”年轻电影人因为历经文革浩劫，在动乱底层顽强搏击，重返校园
后系统学习电影专业知识，接受当时流行的西方哲学、美学思潮，形成新的价
值观、美学观—这些反规范的精神品格，与当时整个文艺领域的强烈主体意
识、反思思潮相适应。有深厚的生活积淀，他们的影片才如寒冬后嫩草，新鲜
独特。正如陈凯歌所说：
“所有的一切，都与创作者的经历与感受分不开的。十年忧愤，四载攻读，
而后一泻而出，能不令‘六宫粉黛无颜色\'？”“感于先而后工于形，今古佳作无别”
（陈凯歌《秦国人》《当代电影》1985年第4期）第六代导演--中国电影的异
军突起
第六代导演也开始漫漫浮出水面，令人欣喜的是出现了很多知道关注的影
片，同样也出现几位被世界记在心里的导演，例如王小帅的《十七岁单车》，
贾樟柯的故乡三部曲（《小武》，《站台》，《任逍遥》），张元的《过年回
家》，目前最具有代表性的就是这三位导演，他们作为第六代的领军人物，没
有让国人失望，每一次都是满载而归。中国第六代导演的另一个共同特色是：
他们都各有话说，但是并没有把自己的作品看成是如何了不起的「大作
品」（这是陈凯歌的大毛病）。现代生活日趋多元，其意义已经不是任何「大
历史」或「大叙述」的模式所能概括。第六代导演所叙述的故事，是他们各人
的故事，这些故事如果能大量的呈现出来，才能显露出一个社会和文化的多元
生机。
第七代导演—在夹缝中诞生
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一批令人耳目一新的国产影片今年春天陆续推出，其中有几部将于近期在
广州上映。值得关注的是，这些影片都是所谓“第七代导演”的处女作。“第七代
导演”，其实是个很不规范的概念。因为这一称谓既没有得到学术界的认可，也
没有广泛流传；这里所归纳的导演群体，目前也尚未形成一个可以归纳为“代”
的较为统一的性格、风格和流派，更没有诞生像张艺谋、陈凯歌这样的导演，
或者像《黄土地》、《红高粱》这样的代表作。这里所谓的“第七代导演”，是
指在新千年之后走上导演岗位，开拍第一部电影的“新生代导演”。他们多是７
０年代以后出生的年轻人，他们的电影的基本命题、所关注的对象，以及表现
手法、风格，都与第五代、第六代导演的作品有所不同，让人感受到了一种新
的电影意识的诞生。
不管他们此后是否有足够的实力，与第五代、第六代导演一样壮大为一个
新的导演群体，成为中国电影新的中坚力量，他们自诞生之日起为中国电影所
带来的清新空气和新的希望，始终都是值得期待、令人欢呼的。