洋麻将
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2023年2月13日发(作者：)表演艺术的创作任务
作为一个演员，首先应该明确的就是什么是表演艺
术，表演艺术的创作任务究竟是什么。
什么是表演艺术？
英国表演艺术家亨利·欧文在论及什么是戏剧
表演艺术，特别是高境界的表演艺术时说：“这种艺
术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧
里扣人心弦的形象活现在舞台上。”1这里所说的诗人
的创作，指的是剧作家所写的剧本。由此我们可以看
出，戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象
的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物
形象的艺术。而这种舞台人物形象，是由演员在扮演
角色时创造出舞台行动的过程来完成的。
这种舞台人物形象的创造能否称之为艺术，不仅
在于他（她）应该是有血有肉、活生生的人物形象，
更主要的取决于演员所创造出来的人物形象是否具
有审美价值。因为演员创造舞台人物形象的目的不是
为创造而创造，而是要通过自己所创造的舞台人物形
象来反映生活，评价生活；尽可能地去揭示人生的意
义和生活的哲理，动之以情，晓之以理，使观众从中
1亨利·欧文：《表演的艺术》，见《“演员的矛盾”讨论集》，第256页，上海文艺出版社1963年版。
领会生活的真谛；并且它还应该以优美的艺术形式表
现出来。话剧表演艺术应该让观众从演员所创造的舞
台人物形象中，真正地认识生活，并获得对人生有益
的启示，在艺术修养上有所提高，最终能获得审美上
的满足。
另一方面，作为演员创造的接受者——观众，自
然也会有审美上的要求。这种要求，一方面表现在观
众的趣味是否得到满足；另一方面，也许是更重要的
方面，则是观众还要求演员的创造能够使他们在思想
上获得启迪，使他们的艺术修养和审美情趣得到提
高。观众在欣赏演员的表演艺术时所要求的不仅仅是
耳目的愉悦，还希望在这种愉悦之中使他们能对生活
有新的认识；在情感上受到震撼的同时，在思想上也
能够受到撞击，得到一种新的启示；并且在艺术上也
感觉到是一种享受，使自己在艺术趣味上受到陶冶。
因此，无论是表演艺术的创造者还是欣赏者，对
于戏剧表演艺术都有着共同的严格的要求，这个要求
就是演员所创造的人物形象必须具有审美上的价值。
那么，演员要创造出什么样的人物形象才可能具
有审美上的价值呢？
首先，演员创造出来的人物形象必须真实。18
世纪的哲学家、戏剧理论家狄德罗在《演员的是非谈》
中曾经说过：“任何东西都敌不过真实。”这就是说，
真实在表演艺术中是最重要的东西。我国戏曲表演艺
术中有一句艺诀是：“装龙像龙，装虎像虎；装农像
农，装贾像贾。”如果我们认真地领会一下这个“像”
字，就能体会出它实际上要求的是一个“真”字。也
就是说，演员创造的舞台人物形象要反映生活的真
实，并经得起生活的检验。因为演员只有创造出真实
的舞台人物形象，观众才会承认你演得像。离开了真
实，就根本谈不上“像”了。
我国着名表演艺术家于是之在谈到自己的创作
经验时说：“你创作的人物要使观众有似曾相识的感
觉。”2这句话说得非常正确。因为观众的这种“似曾
相识”的感觉，实际上就是由于演员所创造的人物形
象的真实性而获得的一种生活的真实感。不论你创造
的形象是人、是神、是鬼，是现实的、怪异的或者是
荒诞的，只要演员能够赋予形象以真实性，那么，他
都会给观众以“似曾相识”的感觉。这种感觉可以使
观众对演员的创作产生一种信任感，观众和演员之间
的联系正是从这一点开始建立并向前发展的。正如在
生活中人们不会相信一个总是在说谎的人一样，剧场
2于是之：《生活、心象、形象》，见《戏剧学习》1982年第1期。
里的观众也不会相信演员创造出来的不真实的形象。
假如在生活中有人说了谎一时还可以蒙骗别人，或者
有人不愿意当面揭穿的话；而在剧场里，虚假的形象
往往会立即被观众洞察，而且马上会
用咳嗽、闲谈或者是干脆离开剧场来表示他们的抗
议，甚至还会写出文章来进行批评。因此，可以看出，
在表演艺术中真实性是多么重要。
如果你创造出来的形象是真实的，真能使观众觉
得“像”，真能给观众以“似曾相识”感觉，你的创
造就会活在观众心里。观众甚至会终身感激你介绍他
（她）认识了这样一个人物，使他（她）对生活有了
新的认识和了解。这种感受在观看任何优秀的演出，
特别是演员真正创造出了十分真实的人物形象的演
出时是经常出现的。许多优秀演员创造的活生生的人
物形象往往会一直铭刻在我们的记忆中，活在我们的
心里。例如，于是之在《龙须沟》中创造出来的程疯
子、《骆驼祥子》里创造出来的老马和在《茶馆》中
创造的王利发，林连琨在《狗儿爷涅盘》中扮演的狗
儿爷和在《天下第一楼》中扮演的常贵，董行佶在《北
京人》中扮演的曾老太爷等，都使人觉得真实可信。
不仅使你感觉到他们都是在生活中存在的活生生的
人，同时，也开拓了观众的眼界，使观众对他们所创
造的人物有了新的认识。从这一点就可以看出，真实
是艺术的生命。因此也可以说，真实是舞台人物形象
具有审美价值的基础。
与此相反，如果演员所创造的形象缺乏真实性，
甚至违背了最起码的生活真实，是虚假的，这样的形
象就决不可能具有审美价值，也不可能活在观众的心
中。观众不仅不会相信你所创造的人物，而且还会把
创造出这种虚假形象的演员看成像在生活中说谎的
骗子一样，厌恶你，鄙弃你。当观众在舞台上看到一
个扮演红军战士的演员在他的军帽下露出长长的经
过修饰的鬓角或者是嬉皮士式的长发时，观众绝不会
相信他的表演，就会觉得他在说谎，从而不愿意和他
建立相互之间的联系。试想，观众对这样一个很小的
细节尚且如此重视，假如演员所创造出来的形象整个
都是
虚假的，恐怕就更加令人无法容忍了。因为失去了真
实，也就失去了美。它只可能成为人们的笑谈，而绝
不会有什么生命力。
真实，是演员所创造的人物形象是否具有审美价
值的基础。但是，这种真实不是对生活的自然状态的
摹写，不是像照相那样去复制生活的原型。需要说明
的是，这里所说的真实，不是指在表演上的生活化与
自然，那只不过是表演上的技巧和分寸，而是指形象
的真实。
这种真实，只能在创造的基础上才能产生，但它
是植根在生活土壤里开出来的花朵。如果我们再仔细
琢磨一下于是之所说的“似曾相识”的含意，就会发
现他所说的并非“真有其人”，而是说你可能在生活
中，在许多人的身上都曾经见过演员所创造出来的某
个角色的影子。当我们观赏北京人民艺术剧院演出的
《茶馆》一剧时，舞台上的每一个人物都是那样活生
生地展现在我们面前，这就是北京人民艺术剧院的艺
术家们所创造的人物形象给予了我们“似曾相识”的
感觉。这种真实就像鲁迅先生所说的那样在创作中
“杂取各种人，合成一个”而创造出来的艺术形象，
但“一肢一节，总不免和活人相似”。演员所创造的
艺术形象正因为有了这种“和活人相似”之处，才使
我们有了“似曾相识”的感觉。它来自演员创造的“逼
真”，而不是简单的“仿真”。这就是说，演员创造出
来的真，应该是集中概括了的生活，凝练加工了的生
活。它应该是本质上的真实。这种真实不再是一种生
活的表象，而是有着深刻的内涵。这种真实是演员在
生活真实的基础上创造出来的艺术的真实，它就像蜜
蜂用采来的花粉酿成的蜜，已经有了质的变化。只有
这样的真，才是艺术的真，只有这样的真，才能使观
众获得审美上的享受。
当我们谈到艺术的真实，就必然会遇到这样一
个问题：演员可不可能完全客观地、冷漠地去反映生
活的问题。任何一个成熟的、有艺术良心和责任感的
演员都会回答说这是不可能的。作为一个演员不应该
也不可能这样做。他（她）不可能只是去告诉观众生
活就是这个样子，他（她）在自己的创作中还想告诉
观众这样的生活对不对，好不好。也就是说，演员总
是要通过自己所创造的形象，去评判生活中存在的是
非、善恶，努力引导观众通过他（她）所创造的人物
形象去思索这些是非、善恶之所以存在的根本的原
因，给观众一些思想上的有益启示，使之悟出一定的
生活哲理。于是之在谈到这一点时曾说：“一个演员
应该对一个角色做出自己的设想，从思想上评价这个
角色，弄清我这个角色在总的主题下到底应该给人什
么？简单说吧，是给人以教育，给人以教训。”3总之，
“最好是越有哲理越好，挖得越深越好。”4这段话所
说的就是演员在创作过程中必须考虑人物的思想内
涵与哲理。一个人物形象是否具有审美价值的精髓正
在于它是否具有这种深刻的思想内涵与哲理。
3于是之：《生活、心象、形象》，见《戏剧学习》1982年第1期。
4于是之：《生活、心象、形象》，见《戏剧学习》1982年第1期。
当然，一个人物是否真实，是否包容着深刻的思
想内涵与哲理，首先是剧作家应该提供一个坚实的基
础。但是，演员在进行再创造时绝不可忽视对人物形
象的思想内涵和哲理的挖掘。一个演员的主体意识。
可是，这种思想内涵即是非、善恶的辨别和生活哲理
的启示，绝不是通过演员单纯的说教、公式化、脸谱
化的表演来揭示的，它应该是寓于真实的人物形象之
中。演员对角色的理解、认识、爱憎以及对所反映的
生活的评价，是通过慎重地选择和运用自己所占有的
生活素材，揭示人物特有的思想逻辑和心理状态，寓
褒贬于人物的行为之中而展现出来的。这样的人物形
象才可能从本质上反映出生活的真实。因此他（她）
不仅能在感情上打动观众，而且还能引起观众的深
思。既能使观众在感情上得到升华，又使观众在思想
上去探求，或把他们引为知己，或把他们树为楷模，
或引为鉴戒，或视为仇敌。总之，演员所创造的舞台
人物形象，应该不仅使观众觉得真实可信，而且还要
能够在思想上给予观众以启迪，甚至是震撼的人物形
象。
优秀的演员都非常重视揭示出角色的思想内涵
与哲理，于是之在《洋麻将》中扮演魏勒这一角色时，
就没有把这个在养老院中寄居的老人演成一个衰弱
的老人，而是着重去挖掘一个被生活抛弃了的弱者却
“总要在生活中发现一个强者、胜利者的自己”的心
理特征，从而让人们感觉到这个人并不是身体上有
病，而是“社会、生活、命运，使这个人患了一种‘绝
症’”5。这样就会使观众通过这一人物引发出更深入
的思索。在北京人民艺术剧院演出的《狗儿爷涅盘》
一剧中，林连琨所创造的狗儿爷这一形象，不仅真实
地表现出这个普通农民对土地的无限眷恋，并因此在
政治变迁中经历了种种苦难，使我们可以感受到人物
内心的欢乐与痛苦，而更主要的是使我们感受到这一
人物无法超越时代、生产方式的影响而给他自己所带
来的局限。尽管他历经苦难，但他在思想上从来没有
冲出以过上地主那样的生活为理想的桎梏，所以即使
在改革的新曙光照耀到他身上时，他也无法理解，无
所适从，反而去抗拒那把他引向真正幸福的时代，结
果只能与代表他的理想的地主家的牌楼一起在火光
中同归于尽。因此，林连琨所创造的形象，不仅从本
质上刻画出了狗儿爷这种农民的真实心态，而且还使
我们认识到这种人物的理想与追求的渺小以及他不
可避免地会与历史发展规律相违背的悲剧性。正是由
于这些表演艺术家们在创造角色时表现出了对所扮
5于是之：《排日记摘抄》，见《演员于是之》，第182页，北京十月文艺出版社1997年版。
演的人物的评价，引起了人们的思索。但是有的演员
根本就不去思索自己所扮演的人物能够给予观众思
想启迪，他们只是直译式地扮演了角色，因此根本谈
不上是什么创造。有的演员甚至对人物做出了错误的
评价，歪曲了人物的思想内涵。例如：有些演员为了
哗众取宠或者是自我欣赏，结果他（她）所扮演的人
物形象完全脱离了表现主题思想的要求。这样的表
演，不是使他（她）所扮演的人物变得苍白无力，就
是歪曲了人物形象，因此，他（她）所扮演的人物形
象也就不可能具有审美价值。
演员所创造的人物形象除了应该真实可信，具有
思想内涵之外，还应该是美的。就像歌德在《演员规
则》一文中所要求的，演员所塑造出来的人物形象“不
仅要真实，而且要美”，应该是可供鉴赏的艺术品。
一个艺术作品的审美价值虽然是与它真实的程
度及其思想内涵的深浅密不可分，但它毕竟是艺术作
品。生活的真实、思想与哲理，必须通过优美的艺术
形式表达出来。因此，演员所创造出来的人物形象也
应该是生活的真实、思想的内涵与表现形式完美和谐
的统一。只有这样，它才会更有感染力和震撼力。俄
罗斯卓明戏剧导演、戏剧艺术教育家斯坦尼斯拉夫斯
基在谈到他说主张的表演艺术原则时曾说过：“我们
艺术的目的不仅在于创造角色的‘人的精神生活’，
而且还在于通过艺术的形式把这种生活表达出来。”
他强调通过“艺术的形式”来表达角色的“人的精神
生活”，指的就是内容与形式的统一。在表演艺术中，
这种美就表现在真实的体验与鲜明的体现的统一之
中。只有具有这种内容与形式的统一，体验与体现的
统一的人物形象，才可能是美的。才可能是可供鉴赏
的艺术品。
从另一个角度来看，观众在欣赏任何一种表演艺
术时，总是通过视觉和听觉来欣赏演员的创造。因为
演员所创造的人物形象只能通过演员的形体动作、声
音和语言诉诸观众。无论一个演员有多少生活积累和
美好思想，对于角色的认识多么正确，分析得多么深
刻、透彻，体验得多么真切，如果不通过形体动作和
语言，他就不可能把他（她）所扮演的人物再现在舞
台上。所谓通过艺术的形式把角色的“人的精神生活”
表达出来，指的是演员应该把对角色的心灵体察与感
受通过准确、鲜明、富有表现力的、能够给人以美的
享受的外部形式揭示出来。尽管戏剧作为综合性的艺
术可以运用多种多样的手段来揭示人物的“人的精神
生活”，而演员用以创造这种外部形式的主要手段只
能是形体动作、声音和语言。例如：舞台的布景装置、
灯光、音响效果等等，都可以利用来渲染人物的心理
生活，但这些只能作为演员创作的一种补充，不可能
完全代替演员的人物形象的创造。白居易在《琵琶行》
一诗中用“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”来描
绘一个委身为商人妇的女子的出场，马上使人感觉到
她内心中难以言传的哀怨和痛楚，并且感到这是一幅
图画、一个雕塑。诗人写在纸上可以引起人们的想像，
而演员则要用自己的身体去把这种图画和雕塑直观
地呈现在观众眼前。同样，作家或诗人可以描写一个
人物的声音似银铃般清脆，或者描写为“大珠小珠落
玉盘”，而演员则必须运用自己的声音把它表现出来。
曹雪芹在《红楼梦》中把王熙凤的出场描写得绘声绘
影，使读者如闻其声，如见其人。于是一个活生生的
人物在读者的想像中出现了，读者也从中获得了审美
满足。演员要想使观众获得同样的审美满足，就必须
运用自己所创造出来的符合王熙凤这个人物性格特
征的笑声、语调、语气、语势、语言的节奏变化和行
走的步态、站立的姿势、举手投足的仪态等等，即以
形体动作、声音和语言作为手段，创造出揭示角色的
“人的精神生活”的艺术形式，诉诸观众的视觉与听
觉，这样才有可能达到这个要求。
此外，从审美的角度来说，演员在运用艺术的形
式来表达“角色的‘人的精神生活’”时，就不能不
考虑艺术形式美的问题。悦目、动听才可能赏心，这
是任何一种表演艺术都必须注意的问题。金山在话剧
《红色风暴》扮演的施洋大律师，就很注意艺术形式
上的美。他在创造这一人物时非常注意角色的外部造
型，从发式到服装，每一个姿态，每一个手势都有精
心的设计，时时处处都给人以一种热情磅礴、大义凛
然之感。特别是那段激情澎湃的为工友黄德发辩护、
对敌人进行控诉、号召工人们团结起来斗争的大段台
词，金山不但在语言上处理得节奏鲜明有力，字字铿
锵，而且在形体动作上几乎每一举手、每一投足都是
一幅画、一个雕塑，给人一种壮丽、雄伟的美的感受。
朱琳在话剧和电影《蔡文姬》中的表演也给予了人们
这种审美的享受。她在创作中不仅注意去挖掘蔡文姬
这个人物内心的美，而且她的台词说得那样韵味无
穷。特别是那段“胡笳十八拍”，唱得真是如泣如诉、
动人心魄、催人泪下，而且给人们留下了无尽的回味。
那么，这种在形式上追求美的要求，是否只适用
于对正面人物的创造上呢？当然不是。在创造反面人
物时，在艺术形式上也应该讲究一个“美”字。我国
许多优秀的戏曲表演艺术家在谈到丑角的表演时有
这样一句话：“丑而不丑，不丑而丑。”这就是说，演
员即使是在演丑角也不能以丑陋的方式去表演，而应
该同样以艺术的手法精雕细刻，既要使观众能认识到
这个人物的丑恶面目，又要使观众得到艺术上的享
受。
从上面所说的这些来看，在戏剧表演艺术中，演
员所创造出来的人物形象要想真正具有审美价值，它
就必须是真、善、美的统一。离开或者达不到真、善、
美的和谐统一，就奢谈表演艺术了。