2024年3月22日发(作者：)
以悲为美
我们今天题目是“乐论与诗论”，在以前的几次讲座中，我们主要谈的是音乐对诗歌创作的影响，但事实上，音乐对诗歌的影响并不只表现在创作或作品层面，同时也表现在理论层面。在诸如古典诗学对某些音乐术语的移植、借用的背后，暗示着古典音乐精神与诗学精神的相通，也可以看作是中国古代诗、乐互动关系在理论上的反映。在这一讲中，我们将重点讨论两个重要范畴：悲和韵，这两个范畴既是音乐范畴，同时又是诗学范畴，通过对这两个范畴的考察梳理，或许可以使我们对于中国古代诗乐互动问题有更进一步的理解。
先说“悲”。悲的本义，是伤心、哀痛，《说文》：“悲，痛也。”《尔雅》：“悲，伤也。”如《诗经·召南·草虫》：“我心伤悲。”《小雅·鼓钟》：“忧心且悲。”这都用的是“悲”的本义。但“悲”还有另一层意义，指感人、动人。较早一些的如《韩非子·十过》记晋平公听师旷鼓琴，师旷为之鼓《清商》，晋平公问：“《清商》固最悲乎？”师旷告之不如《清徵》。又为之鼓《清徵》，晋平公复问：“音莫悲于《清徵》乎？”显然，晋平公所说之悲，实与动听、美妙同意，而不应等同于悲哀或悲壮。入汉以后，此种用法渐多，如刘向《说苑·善说》记雍门子周进见孟尝君，孟尝君问他：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”此处悲可解为感动。王充《论衡》也有数例：《超奇》篇道：“饰面者皆欲为好，而运目者希；文音者皆欲为悲，而惊耳者寡。”《自纪》篇道：“美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳。”等悲于美，甚至以悲为美成为一种普遍倾向，由此已可见出。此外，在一些以乐器为题的辞赋中，也不乏类似用法。如王褒《洞萧赋》：“故知音者悲而乐之，不知音者怪而伟之。”马融《长笛赋》：“暂闻（笛声）甚悲而乐之。”蔡邕《琴赋》：“哀声既发，秘弄乃开。”
从上引材料看，除了说明以悲为美在汉代已是通例外，还有两点值得我们注意：一是这些材料仅限于音乐，尚未见于其它艺术；二是音乐之以悲为美，实与音乐之抒情特征有着密切的关联。
魏晋以后，音乐中以悲为美的倾向更见突出。嵇康《琴赋》指出：“然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。”这仍是就音乐中的器乐而言。器乐之外，声乐也有类似的情况。繁钦《与魏文帝笺》道：“都尉薛访车子，年始十四，能啭喉引声，与笳同音。„„潜气内转，哀音外激。大不抗越，细不幽散。声悲奋笳，曲美常均。”在当时文人笔下，同样不少以悲形容音乐的例子：
哀弦微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。（曹丕《善哉行·有美一人》）
悲弦激新声，长笛吐清气。弦歌感人肠，四坐皆欢悦。（曹丕《善哉行·朝日乐相乐》）
搴帷更摄带，抚弦调鸣筝。慷慨有余音，要妙清且悲。（曹植《弃妇篇》）
管弦发徵音，曲度清且悲。（王粲《公宴诗》）
与汉代不同的是，悲开始进入文学，成为优秀诗文应具备的特征之一。
陆机《文赋》认为，文章写作容易犯五种毛病，即：“唱而靡应”，“应而不和”，“和而不悲”，“悲而不雅”，“雅而不艳”。相应地，应、和、悲、雅、艳便是陆机品评文章的标准。
应、和、悲、雅、艳，本为音乐评论术语，陆机始用于论文，这是一个很可注意的现象。因为它说明陆机已认识到音乐和文的相通，而这种相通的前提应是对文学本性的认识。事实上，没有“诗缘情而绮靡”的认识，陆机亦不会以应、和、悲、雅、艳论文。所谓“和而不悲”，指的是这样一种情况：
或遗理以存异，徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦幺而徽急，故虽和而不悲。
和而不悲的原因，在于不顾文意追求新奇，注重枝节，而缺少真情实感，语言空洞。弦幺徽急（弦细且紧），发音尖碎，故以之为喻。由此推论，陆机所谓悲，于内容要求真情实感，于表现要求深沉幽远，于效果要求悦耳动人，这与此前以悲论乐正相一致。比较而言，论文以悲，形式美的因素不象音乐中那么明显，（对于文章的形式美，陆机特别提出“艳”。）而更侧重在情感内容，侧重在以情动人的效果。
陆机之后，在文学理论中进一步强调、推崇悲的，是钟嵘的《诗品》。诚然，钟嵘是没有象陆机那样明确提出悲作为标准，但以悲为美毫无疑问是钟嵘《诗品》的主导倾向。首先，《诗品序》论感物，谓：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。
虽说感物有“寄诗以亲”、“托诗以怨”两类，但这里举的例子，差不多全是表现哀怨之情的。而末了以“诗可以怨”总括，谓诗之作用乃在“使穷贱易安，幽居靡闷”，更表明钟嵘的倾向所在。
其次，钟嵘理想的诗歌，所谓“诗之至”，就构成而言，是“干之以风力，润之以丹彩”；就效果而言，是“使味之者无极，闻之者动心”。此处所说“风力”，注家多以刘勰“风骨”解之，这并不确切。依我之见，“风力”的真实含义，应该是由诗的抒情性内容所产生的艺术感染力，而非壮美之类的解释。风力居中，丹彩居外，风力为骨，丹彩为肤，才会“使味之者无极，闻之者动心”。如果按照钟嵘上文举的实例，那么能使读者为之动心的风力，也应该以表现哀怨之情者居多。我们甚至可以说，好诗之“滋味”，在很大程度上得之于哀怨之情的表现。钟嵘之前，音乐中这种观念已颇有影响，而文学中提出类似见解的也有人在。《全宋文》卷一九王微《与从弟僧绰书》说得很明确：“文词不怨思抑扬，则流荡无味。”所以，将滋味与怨情联系起来，其实是顺理成章的。
第三，从《诗品》的具体品评来看，被列入上品的诗人，其作品大多具有悲怨哀婉的特征。如评《古诗》：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金；”评李陵：“文多凄怆，怨者之流；”评班婕妤：“词旨清捷，怨深文绮；”评曹植：“情兼雅怨，体被文质；”评王粲：“其源出李陵，发愀（音巧）怆之词；”评阮籍：“颇多感慨之词；”评左思：“文典以怨”等等。钟嵘将这些诗人列入上品，并特别指出诗作的哀怨特征，其价值取向应该说是相当明显的。总之，尽管没有明确提出以悲为美，但上述事实的存在，已无可争辩地说明钟嵘对哀怨之作的偏爱与重视。
不少论者都注意到钟嵘的这一审美取向，然而，在分析钟嵘乃至时人何以会以悲为美时，大多将原因归之为魏晋之际动荡的社会现实。即是说，以悲为美所以成为一种审美时尚，乃是社会环境使然。天灾人祸，政局多变，人命如草，生离死别等等，使这一时期的创作偏于抒发哀怨之情，表现悲凉之感，相应地，在鉴赏上也就以悲为美，崇尚愁思之音。
这当然是有道理的，不过，魏晋六朝以悲为美的盛行，尚不能完全由此得到解释，还有别的原因。
上文曾经指出，音乐之以悲为美，和音乐的抒情特征有直接的关联，这对于我们理解魏晋六朝文学以悲为美十分重要。尽管以悲形容音乐也许和某些乐器的特性相关，（如《礼记·乐记》认为：“丝声哀，”）但从根本上说，以悲为好的音乐应具有的特征，却是由音乐的抒情功能所决定的。如果比较一下早期的文学史和音乐史，我们会发现，与早期诗歌集记事、说理、抒情于一身的情况不同，音乐从一开始就以抒情为本位。《乐记》说得很清楚：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”后来《毛诗序》才移以论诗：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”所以，诗与乐的相通，是以抒发情感为前提的，正是情感这根血缘纽带将诗与乐结合在一起。进而言之，只有当诗明确以抒情为本位时，诗对音乐术语的借用挪移才成为可能。这样我们就不难理解，为什么只是到了魏晋以后，以悲为美的价值取向才由音乐进入文学。因为正是在这一时期，诗歌的抒情性才得到最大限度的强调。
尚不止此。文学中以悲为美倾向的出现，还有一个因素不能忽略，那就是情感个体性的确立。我们知道，汉儒并不反对诗可以表现人的情感，但汉代诗论并没有以悲为美，其中原因，最主要的即是汉儒对情感的规范，所谓止乎礼义，温柔敦厚。魏晋以后则不然，个体情感得以肯定，得以突出，在诗文中表现个体情感，展示人的丰富个性不但得到社会的承认，而且被视为优秀作品不可缺少的要素。正是在这样一种时代氛围中，以悲为美才会成为诗文的审美取向。
而这两个条件——文学的抒情性和情感的个体性——的满足，与玄学思潮的影响有着直接的关联。除此之外，玄学之人格本体论不但深化了人们对情与理、个体与群体关系的认识，更导向了对生与死、人生之意义等重大问题的形上思考。李泽厚在其《华夏美学》一书中指出：魏晋士人之重情和文艺中的情感表现，
超出了一般的情绪发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感喟，来表达出某种本体的探寻。即是说，魏晋时代的“情”的抒发，由于总与对人生——生死——存在的意向、探寻、疑惑相交织，从而达到哲理的高层。这正是由于以“无”为寂然本体的老庄哲学以及它所高扬的思辨智慧，已活生生地渗透和转化为热烈的情绪、锐敏的感受和对生活的顽强执着的原故。
在这种对人生——生死——存在的疑惑与探寻中，个体生命的悲剧意识日益强化了。如果说早先的以悲为美还是一种不自觉的认同的话，那么到魏晋以后，人生的悲剧性已然是深思熟虑后的认识。于是，在这一时期的文学作品中，从曹植到阮籍，到东晋之《兰亭诗》，我们看到的已不止是对人生短暂的喟叹，而更多对人生的忧虑，对早逝的痛惜，以及对人生之悲剧性的无奈。“死生亦大矣，岂不痛哉！„„固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。”（王羲之《兰亭集序》）纵然能获得暂时的解脱，但人生之悲剧却是无法回避的。
悲剧意识的强化自然会影响到审美观念，所以，魏晋六朝的以悲为美不只是社会现实使然，而有多方面的原因，其中玄学的影响尤不应忽略。
所以，以悲为美作为一种审美趣味的盛行，便具有了特殊的意义。首先，如果上述理解不误，以悲为美的盛行与魏晋六朝重情、重个性的趋向有着内在的关联，那么以悲为美的盛行就应该看作是诗文及其它艺术以抒发情感为本位观念成熟的一种标志。就是说，正是因为明确了文学艺术应以情动人的基本特征，以悲为美才会成为沟通诗文和其它艺术的共同的审美取向。我们看萧绎区分文、笔（美文与实用文）时对文的界定：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文；”“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”显然，“流连哀思”与“情灵摇荡”是二而一的，它们同为文的内在特征。其次，以悲为美的盛行，既是对传统儒家中和审美观的突破，同时也异于传统道家对待人之情感的态度。儒家是承认诗文艺术应该表现人的情感，但儒家主张“乐而不淫，哀而不伤”，并不赞成特别表现悲怨哀婉之情，
当然也不会赞成以悲为美；而要求泯是非得失，齐物我，一死生，以淡泊宁静为人生极境的道家，同样不会赞成以悲为美。然而，恰恰是兼综儒道的玄学在此问题上显示出自己独特的个性，为表现情感，流连哀思提供了理论依据。它迫使个体去追问、思考生存的价值与意义，从而强化了悲剧意识，并自觉将文学艺术作为一种解脱手段。所以，魏晋时期文学艺术的自觉，以悲为美其实正是一个典型的表现。
钱钟书先生在其《管锥编》中也特别谈到汉魏之际以悲为美现象，并指出类似的看法在西方文艺史上同样存在。例如英国浪漫主义诗人雪莱就认为，最美的音乐总伴随着忧郁。这似乎可以说是一个规律，即较之表现欢快之情的作品，那些带有悲愁、忧郁、感伤色彩的乐曲、诗词更容易打动听众或读者的心灵，给他们以强烈的震撼，或经久不绝的回味。唐代韩愈写过一篇短文《荆潭唱和诗序》，说：
夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之词难工，而愁苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公贵人，气满志得，非性能好之，则不暇以为。
韩愈注意到，“愁思之声”比“欢愉之词”更能得到读者的喜爱，他由此认为优秀的诗文大多作于作者失意之时。韩愈为柳宗元作墓志铭，其中就表示，如果柳宗元不是长期遭受贬斥，失意仕途，那么他的诗文肯定不会达到现在这样的成就。后来宋代欧阳修也认同韩愈的观点，他在《梅圣俞诗集序》中写道：
余闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世所传者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧思感奋之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖益穷则益工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。
欧阳修的意思是，社会上一般人认为诗人大多穷困潦倒的看法是不对的，因为真实的情况是：不是因为选择了写诗或做诗人然后变得穷困潦倒，而是因为只有人生失意，经历坎坷波折才能写出好诗，才能获得诗名。（非诗之能穷人，殆穷者而后工也）前代流传下来的诗歌，大多是这样一种表现作者忧思感奋、抱负不得施展的作品，所以才给人以误解，以为做诗会导致一个人穷困潦倒。这与韩愈所说“是故文章之作，恒发于羁旅草野”意思相同。在韩愈之前，李白就曾指出：“哀怨起骚人”，而杜甫也说：“文章憎命达”，他们都看到作者的人生际遇与其创作有着直接的关联，只是到了韩愈、欧阳修，将这层意思表述得更加明白罢了。从根本上说，所谓“穷而后工”，所谓“欢愉之词难工，而愁苦之言易好”，道理其实都是一个，即从创作角度而言，置身逆境中的诗人更容易表现自己的真情实感；从鉴赏或接受角度而言，这类表现了作者真情实感之作更容易打动读者。当然，也还有读者一方面的因素，前人所谓人生不得意之事常十之八九，既然如此，愁苦之言较之欢愉之词也就更容易在读者心中产生共鸣了。
袁山松好听挽歌，王粲好听驴鸣——重在悲凉之感。
《世说新语·任诞》记：“桓子野每闻清歌，辄唤奈何！谢公（安）闻之，曰：子野可谓一往有深情。” 桓子野即桓伊，小名子野，曾任大司马参军，后任豫州刺史。《晋书》本传说他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”清歌，没有乐器伴奏的唱歌。桓伊生性敏感，又酷爱音乐，故听到人唱歌便忍不住会去帮腔，谢安因此说他是一往情深。对于以“情之所钟，正在我辈”自诩的魏晋名士来说，以悲为美现象的突出，既反映了一种审美趣味的价值取向，同时也意味着魏晋时期音乐与诗之结合的连接点在于所表现的个体情感。从两汉音乐之以悲为美，到魏晋诗文之以悲为美，我们可以看到音乐的抒情性特征对诗歌的浸染，可以看到中国古典诗歌以抒情为本位思想的确立（陆机“诗缘情而绮靡”），就不同艺术样式间的相互影响而言，这不失为一个值得进一步研究的课题。
