2024年2月8日发(作者：)
2012年第4期（总第28期）贵阳学院学报（社会科学版）（双月刊）JOURNALOFGUIYANGUNIVERSITYSocialScience（Bimonthly）No．4．2012（GeneralNo．28）《芥子园画谱》的美学之维曾仲权（华中师范大学文学院，湖北武汉430079）摘要：《芥子园画谱》的美学之维从其美学思想，美学特征，美育影响三个层面展开。画谱从南北分宗、师承与开拓、胆识之变、因文传画四个维度对绘画史的流变进行了梳理，突出画史因文传画的特点，坚持从有法到无法的美学原则，从“抓古人痒处”与“抓自己痒处”的同一来说明复古与求变的同一。全书体现了意象程式化积淀的美学特征，开拓了中国古代绘画美育的第四种形态：以去贵族性为特征的自学形态，并影响了日本江户画坛和日本绘画美育。关键词：绘画美学；因文传画；意象程式化积淀；自学；去贵族性中图分类号：B83－02文献标识码：A文章编号：1673－6133（2012）04－0101－04TheDimensionofAestheticsof“thePaintingManualofMustardSeedGarden”ZENGZhong－quan（CollegeofChineseLanguageandLiterature，CentralChinaNormalUniversity，Wuhan430079，China）Abstract：Thedimensionofaestheticsof“thePaintingManualofMustardSeedGarden”isdiscussedfromthreelevelswhichareitsaestheticideas，aestheticcharacteristicsandtheaestheticeducationinfluence．TheManualofPaintingana-lysesthedevelopmentandchangeofChinesehistoryofpaintingfromfourdimensionswhicharedifferentiationbetweentheSouthschoolandtheNorthschool，inheritanceanddevelopment，thechangeofcourageandcognitionandrecordingpainterbecauseofhisfameinliterature．AndithighlightsthefeatureofChinesehistoryofpaintingrecordingpainterbe-causeofhisfameinliterature，adherestotheaestheticprinciplesfromthelawtonon－rulesandaccountsforidentitybetweenRetroandinnovationfrom“thesamewithgraspingtheancientsitchingspotandscratchingmyitchingspot”．ThebookreflectstheimageofstylizedaccumulationofaestheticfeaturesanddevelopsfourthkindsofformsofChineseancientpaintingaestheticeducation：self－studyformsofnon－aristocraticfeatures，andaffectsJapanesepaintingatJa-pan＇sEdoperiodandaestheticofJapanesepaintingeducation．Keywords：PaintingAesthetics；recordingpainterbecauseofhisfameinliterature；imageofstylizedaccumulation；self－study；non－aristocratic《芥子园画谱》是清代最重要的绘画技法图谱，也是中国绘画史上的总结性著作，他不仅对传统绘画技法进行了总结，而且对绘画美学思想也进行了继承和创新，并对后世绘画美育产生了深刻影响。清代李渔在其婿沈心友的帮助下用时人王概根据李流芳所绘四十三幅课徒手稿编辑出版而成初集。应读者需求，沈心友又拿出“其翁婿藏花卉［1］虫鸟，明隽诸作”，邀请王概及其两个弟弟王皋、王蓍临写而成二集、三集。及至嘉庆年间，李氏、沈氏、王氏兄弟早已作古，坊肆求利附以人物谱而成四集。本文以包含初集、二集、三集的上海书店出版社1982年版（2009年重印）《芥子园画谱》为研*收稿日期：2012－05－18作者简介：曾仲权（1987－），男，土家族，湖北咸丰人，华中师范大学2010级文化学硕士研究生，研究方向：文艺美学。—101—
究范本。《芥子园画谱》关于绘画美学的基本思想《芥子园画谱》的绘画美学思想主要体现在李我们渔序言和清在堂画学浅说中。通过这些叙述，在了解古代绘画技法的同时，也得以从以下方面切《芥子园画谱》的美学思想内涵。入（一）绘画史的流变《芥子园画谱》多次用简短语言概述了绘画史和流派传承。在这些叙述中，它主要从南北分宗、师承与开拓、胆识之变、因文传画四个维度来分析。，《芥子园南北分宗是明代董其昌首先提出的画谱》继承了这一观点，它说：“禅有南北，二宗于唐始分，画家亦有南北，二宗亦于唐始分，其人实非南北也，北宗则李思训父子，传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕，以至马远、夏彦用渲澹一变钩斫之法，其传之。南宗则王摩诘始，荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米氏父子，为张璪、［2］14”以至元之四大家，亦如六祖之后马驹云门也。在这里，它借鉴禅宗的分类方式将画家的南北分宗和禅宗的南北分宗相提。如果说禅宗的南北那么画分宗是以修禅的方式：苦修与顿悟来区分，家的南北分宗则是以画家的风格来划分。北宗画“李思训父子，传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯派有；南宗画派自“王摩诘始，骕，以至马远、夏彦之”用其传为张璪、荆浩、关仝、郭忠渲澹一变钩斫之法，恕、董源、巨然、米氏父子，以至元之四大家，亦如六。北宗画派主要以“钩斫之祖之后马驹云门也”，法”笔法遒劲硬朗，多以北地景物入画。南宗画“渲澹”之法，以柔顺笔法细腻描写江南景物派以情致。它将画家南北分宗和禅宗南北分宗并论，注意到了南宗画派在其始祖王摩诘处受到了禅宗的深刻影响。因此，南宗画派的形成在某种程度上有一定的禅宗文化背景。师承与开拓是画谱梳理绘画史的第二个维度，他说：“自唐宋荆、关、巨、董以异代齐名，成四大家后，而至李唐、刘松年、马远、夏珪为南渡四大家，赵孟吴镇、黄公望、王蒙为元四家，高彦敬、倪元镇、方頫、方壶，虽属逸品，亦卓然成家，所谓诸大家者，不必分门立户而门户自在，如李唐，则远法思训，公望则近守董源，彦敬则一洗宋体，元镇则首冠元人，各自春［2］15赤帜难拔，不知诸家肖子，今日属谁？”秋，“大家”成是画家的理想，但是“所谓诸大家。门户自在的原因者，不必分门立户而门户自在”，“如李唐，在于师承和开拓则远法思训，公望则近—102—守董源”说的是师承：风格技法的直接或间接创新，“彦敬则一洗宋体，性传承元镇则首冠元人，各自春秋，赤帜难拔”说的是开拓：风格技法的开创。，“异代齐名”大家之名不以时代为规矩讲求的是师承与开拓。胆识之变是画谱梳理绘画史的第三个维度，它说道：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道、元一变山水则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，也，李成、范宽一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。鹿柴氏曰：赵子昂居元代而犹守宋规，沈启南本明人而俨然元画，唐王洽若预知有米氏父子而若泼墨之关钥先开，王摩诘若逆料有王蒙而渲澹之衣钵早具，或创於前，或守於后，前人恐后人之不善变而先自变焉，或后人更恐后人之不能善守而坚自守［2］15”焉，然变者有胆，不变者亦有识。“胆”“识”和是中国古典美学中非常重要的概念。叶燮在《原诗》中提出了“才、胆、识、力”说。其中的“胆”指的是突破藩篱开拓创新的胆略。“识”指的是对客体理、事、情的观察、分析、鉴别、取舍的能力，表现为主体的见识和理论水平。这与画谱中的胆与识略有不同。叶燮的才胆识力说是而画谱中的胆与识是针对绘针对创作主体来说的，“变”“守”画史中与的画家的主体来说的。在这里“胆”和叶燮所说的相同，识则侧重于对于绘画传统的熟稔。变者有胆，不变者有识。同时在这种“变”之中也体现出朝代与画家画风之变的非同步“赵子昂居元代而犹守宋规，性，即沈启南本明人。变的标准并非朝代而是画家画风，而俨然元画”变的动力来源于画家之胆。正是基于这一观点，画“变”谱对人物画的两次和山水画的五“变”进行了总结。因文传画是画谱梳理绘画史的第四个维度。它说：“自古以文章名世，不必以画传。而深于绘事代不乏人，兹不能具载，然不惟其画，惟其人，因者，其人，想见其画。令人亹亹起仰止之思者，汉则张衡、蔡邕；魏则扬修；蜀则诸葛亮；晋则嵇康、王羲之、王廙、王献之、温峤；宋则逺公；南齐则谢蕙连；梁则陶弘景；唐则庐鸿；宋则司马光、朱熹、苏轼而”［2］15已。［3］“文章经国之大业，自古不朽之盛事”，然而书法、绘画乃文人之末技。中国古代绘画史上画家。“自古以文的记载远少于、简于对于文人的记载章名世，不必以画传。而深于绘事者，代不乏人，兹
。同时画家的记载依附于史对于文人不能具载”即“不惟其画，惟其人，因其人，想见其的记载，。这里画谱列举了很多人，画”这里的人不是一般。“自古以文章名世”，而是有文名的人的士大夫，史重文，文传人，人传画，是谓因文传画。（二）从有法到无法———先矩度森严，后超神求变李渔在序文中感叹由“真山水”过度到“画山［2］2的困难，说“询可意会，不可形传耶？”。意水”形传无法而不能。这是李渔编辑画谱会山水之美，所要解决的主要矛盾。通过画谱对于传统绘画技形传意会之美才可能。正是在这意义上，法总结，画谱通过技法操作，画家主体，画品品第三个方面“有法之极归于无法”，“先矩度森严，来体现后超［2］13神求变”的美学追求。在技法操作层面，画谱主要从技法操作原则、技法操作细则两大方面来说。技法操作原则即是“六法”、“六要六长”、“三病”、“十二忌”。这些技法操作原则是对南齐谢赫、宋刘道醇、宋郭若虚、元饶自然的绘画美学思想的继承。技法操作细则则画外步骤大致分为两类。按画里可以按画里元素，石法、树法、人法、物法等，在画元素可以分为山法、里元素中也有以画家名分类的法，如米友仁法、王李唐法等。按画外步骤则可以分为墨法、笔维法、法、纸法、画法（渲染、皴等）、位置法、设色法、章法（落款等）等。在画家主体层面，画谱强调勤练技法、丰富涵。“唯先埋笔成塚，研铁如泥，十日养的艺术积累［2］13一水，五日一石，而后嘉陵山水”强调的是前。“惟胸贮五岳，目无全牛，读万卷书，行万里者［2］13路”强调的是后者。只有这样才能“驰突董巨，直跻顾郑之堂奥，若倪云林之师右丞”才之藩篱，“繁亦可，、“难非也，能简亦未始不可”易亦非［2］13才能由繁到简，由难到易。也”，在画品品第层面，画谱继承了夏文彦的观点，它说：“夏文彦曰：气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者未知，谓之神品；笔墨超绝，传染得宜，意趣有异者，谓之妙品；得其形似而不失于规矩者，谓之能品。鹿柴氏曰：此述成论也，唐朱景真于三品之上，更增逸品。黄休复作先逸而后神妙，其意则祖于张彦远之言曰，失于自然而后神，失于神而后彦远，失于妙而后谨细，其论顾奇矣！但画至于神能妙，事已毕，岂有不自然者，逸则自应置三品之外，岂可则成无非无刺，媚俗于妙能议优劣？若失于谨细，容悦而为，画中之乡愿与媵妾，吾无取焉？”画谱也主张三品的划分，不赞成更增逸品。因为他认为张彦远的逸品必是超于神、妙、能三品之，“失于自然”“是不自然”，之上就画而论外。向上“失于自然”“神能事已毕”。向下，“失于妙而后而已是画的最低要求，即是“得其形似而不失谨细”。如果逸品“失于谨细，规矩”则成无非无刺，媚俗。向上即是“乡愿”，。向下即是“媵妾”容悦而为”因此，画品分为三类：神品、妙品、能品。而从有法即是从“得其形似而不失于规到无法的美学追求，矩”的能品到“笔墨超绝”的妙品再到“气韵生动，出于天成”的神品的美学追求。（三）继承与创新———抓古人与自己的痒处继承与创新是古代文学艺术发展的一大主线，往往表现为复古与求变的争论，而复古与求变之争往往表现为复古和表现自我性情之争。对于复古与求变的问题，画谱中也有论述：“夫同此笔也，用以作字、作诗、作文，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处。若将此笔，作诗、作俱成一不痛不痒，世界会须早断此臂，文与作字画，［2］17有何用哉？”在论述书法、诗文俱可入画后，画谱提出了复古与求变的问题，即“抓着古人痒处”与“抓着自。在画谱看来，“抓着古人痒处，即抓着自己痒处”，己痒处”即复古与求变是同一的，相辅相成的。古人痒处是自己痒处。痒即是内心情感的触动。那些恒久的母题：爱情、死亡、亲情、友情、黍离之悲我们能等俱是古人与自己的痒处。古人的“痒处”。这种共自己的痒处必是古人的“痒处”感受到，通感强调的不是在共时性横向的共在之间，而是在历时性纵向的曾在与此在之间。如果不能抓住曾“痒处”，“作诗、在与此在的作文与作字画，俱成一。不痛不痒”在清初的画坛，遗民派、正统派、自我派之间有正统派强调着激烈的争论。遗民派反对泥古不化，摹古和拟古，自我派强调自我面目。正统是清廷所在清廷的“意识形态”控制下“四王”扶持的画派，。《芥子园画谱》盛极一时也代表着正统派的美学追求，在这里抓古人痒处与抓自己痒处同一的论调有为正统派辩护的意味。［2］14《芥子园画谱》——意象程的美学特征—式化积淀以上通过对李渔序言和清在堂画学浅说的分析，我们得出了《芥子园画谱》的基本美学思想。，《芥子园画谱》除此之外所体现的意象程式化积—103—
淀美学特征也是其美学之维的一方面。意象是中西文论与美学中非常重要的概念，童庆炳先生在《文学理论教程》中将意象归纳为四种：一是心理意象，即心理学意义上的的意象，他是指在知觉的基础上所形成的呈现于脑际的感性形象。二是内心意象，即人类为实现某种目的而构想新生的、超前的意向性设计图像。三是泛化意的、象，是文艺作品中出现的一切艺术形象或语象的的基本上相当于“艺术形象”或“文学形象”这泛称，个概念，简称形象。四是观念意象及其高级形态的［4］230审美意象，简称意象或文学意象。《芥子园画谱》中的意象指的是由其收录的中国国画元素的画像、画法、图画构成的心理意象，是在人的知觉基础上所形成的呈现于脑际的感性形象。这些心理意象是对于中国古典绘画的积淀式总结。同时画谱中的心理意象会影响后来画家的内心意象，即会影响人类为实现某种目的而构想的、新生的、超前的意向性设计图像，这就是所谓的程式化。这里我们引出了两个概念：程式化和积淀。先来看一下程式化。程式化最先是用来研究京剧的概念，指的是京剧的“唱、念、做、打”具有规范性、重复性，引入中国古典绘画研究中，指的是在中国古典绘画史上所形成的具有规范性和重复性的固定的画法、技法、画像，影响和制约后世绘画。这是传统的定义，在这里我们可以从意象的角度对程式化内涵进行新的发掘，即规范性、重复性的心理意象影响或制约内心意象。积淀是李泽厚先生创造的词，指的是在原始社会的劳动生产中所奠基价值观念、形式观念（合规律合目的）随着社会的发展日渐脱离直接的物欲、食欲、性欲、巫术等目的而形成隐于意识或无意识深处的美的形式观和价值观及美的形式层和形象［5］558－587层的过程。借鉴李泽厚先生的观点，我们这里的积淀包含两个层次：第一，画谱的心理意象是中国传统农业文化所积淀而形成的审美价值观的自然成了价值的对体现。中国农业文明尊天重地，象，因此山水成为审美对象是农业文明积淀的结果。第二，画谱所载中国传统绘画的审美心理意象是一个程式化的积累过程。矩度森严的程式化之法是积淀而成的。因此，我们说意象程式化积淀是《芥子园画谱》的美学之一维。化美育的格局，使其去贵族性，影响其后三百余年；从国外而言，它对日本江户画坛和日本绘画美育产生了深刻影响。（一）中国古代绘画美育的第四种形态及其去贵族性中国古代的艺术美育自东汉灵帝鸿都门学开私学，嫡传。所谓官学即始呈现为三种形态：官学，是像鸿都门学一类由官方出资办的学校，在这些学艺术类科目。所谓私学即是私校中会教授文学、塾，在这些私塾中也会教一些文学、艺术知识、技法等。所谓嫡传指的是艺术家收受徒弟传授艺术技法和知识。正如李渔所说“抑画家自其秘传，不予［2］2。而《芥子园画谱》的出现开创了第四公世耶”种形态：自学。（虽然在此之前或之后都不乏画但其影响最大）谱，自学的意义即是去贵族性。所谓去贵族性包含三个方面：去贵族依附性，去文人性，去私密性。对应于官学的是去贵族性，对应于私学的是去文人性，对应于嫡传的是去私密性。如鸿都门学之类的如私塾之类的私学培官学培养的是皇室文艺侍臣，嫡传则挟养的大都是为了博取功名的文人士大夫，技私藏、私传。官学具有贵族依附性，私学所培养的文人士大夫所画文人画相对于平民来说具有文人（贵族之一种）性，嫡传画家挟技私藏具有知识《芥子园画谱》的出现使得绘画技法得贵族性。而以普及，绘画美育出现自学形态，具有去贵族性的意义。自学形态的出现得益于宋元明清繁荣的商品经济所造就的市民阶层。市民阶层是有闲阶级，文即化需求活跃。自学使得市民对绘画持两种态度，一方面可以以此谋生，另一方面可以全做消遣。李渔的芥子园书肆正是为了满足这一需求而出版了“四大奇书”、《古今尺牍大全》、《芥子园画谱》等。《芥子园画谱》图书的出现影响了后世很多大家，如潘天寿、齐白石等。因此可以说《芥子园画谱》使中国古代绘画美育出现第四种形态：自学，从而使得绘画美育具有去贵族性的特征。（二）对日本江户画坛和美育的影响，《芥子园画谱》从国外来说主要对日本画坛和日本绘画美育产生了深刻影响。，《芥江户时代是日本历史上闭关锁国的时代的传入对于日本画坛产生了深刻子园画传（谱）》影响。日本画家白井华阳在其《画乘要略》中说：“徂徕先生得清人李渔芥子园画谱，大奇之，进纳之官库。而后十竹斋、佩文斋书画谱相寻而至，于（下转第117页）对于绘画美育的开拓《芥子园画谱》对于绘画美育的开拓表现在国内和国外两个方面。从国内而言，它打破了传统文—104—
并提供相应的实践及课程教学课件下载，供读者学习使用，合理地引导资源利用。注重开展多元化的服务方式，如推出一对一的服务，用户可以通过电话或邮件的方式与图书馆约针对用户在信息资源方面定培训时间及培训内容，的要求开展服务工作。（四）搭建信息沟通交流的平台图书馆要明确自身服务目标，对用户进行了解，包括现有用户的数量、需求、偏好、获得信息的渠道方式等。只有重视沟通和交流，才能满足甚至激发挖掘读者的现实和潜在需求。图书馆应多种如通过定期走访各学院和资渠道与用户进行沟通，料室了解教师和学生对资源的近期需求和掌握程度，通过座谈会的形式与师生进行面对面的交流、沟通和辅导。除与用户进行面对面沟通外，还可以BBS、E－mail、QQ、通过图书馆主页、虚拟参考咨询平台等提供多渠道的资源传递途径。用户根据自己的习惯可通过上述任意渠道与图书馆工作人员沟通，在信息资源使用上进行充分交流。除了加强图书馆与读者的沟通之外，还应提供平台，使读者之间有机会交流，帮助形成固定、有效（上接第104页）是人或得见王、黄、倪、吴以下清人风格。百川、南海首创之，芜村、人雅相继而兴，世人始知有南北宗”至。［6］112－113．的读者群，有助于信息资源及图书馆本身的推广。总之，高校图书馆应针对不同专业、层次的用户进行数字资源的宣传推广，提高数字资源利用率，在资源推介的过程中，也可以挖掘和开拓出新的服务内从而提升自己的信息服务能力。容和服务方式，参考文献：［1］邢梅．高职院校人才培养方案“体验式”实践教学体系——以人力资源管理专业为例［J］．中国人才，探索—2011（14）．［2］严丹．电子资源推广利用的图书馆员培训模式探索［J］．图书馆建设，2010（7）．［3］高景昌，王树迎，袁会香．对高校图书馆数字资源宣传J］．农业图书情报学刊，2011（2）．推介工作的思考［［4］麦淑平．图书馆开放存取资源的利用与信息营销策略［J］．图书馆，2010（6）．［5］王芳．手持阅读器对图书馆服务的影响和对策初探［J］．图书馆工作与研究，2011（6）．［6］徐小丽．网络环境下图书馆数字信息资源推广的实践J］．河南图书馆学刊，2011（3）．与思考［责任编辑王铁其美学思想值得认真研究，其绘画法技至今仍作，是我们学习国画的终南捷径，其美学思想、美学特征、及其对于美育的影响至今仍具有深刻的启发性。参考文献：［1］王概．画传合编序［M］．康熙四十年刊本，《二集》卷．首．［出版地不详］［2］M］．上李渔，沈心友，王概，王蓍，王臬编．芥子园画谱［1982：2－17．海：上海书店出版社，［3］．《四部丛刊》曹丕．典论．论文［M］影宋本六臣注《文．卷五十二．［出版者不详］选》［4］M］．北京：高等教育出版童庆炳主编．文学理论教程［2004：230．社，［5］．合肥：安徽文艺出版社，1999：李泽厚．美学三书［M］558－587．［6］．社科纵横，刘越．芥子园画传对日本美术的影响［J］2006，21（12）：112－113．《芥子园画谱》对于日本江户画坛和日本绘画美育的影响主要表现在以下两个方面：一是影响了日本画家的创作。日本文人画的代表画家池田大雅有16幅作品仿效《芥子园画谱》而来。二是影响了日本绘画教材的编写内容、体例、思想、美学原则。如在内容上，在1730年到1740年间，日本最早编制绘画教材的日本官方“狩猎派”画家橘守国《芥子园画谱》整篇复制到他们和大罔春卜甚至将的画谱中。在体例上，橘守国的《绘本通演志》借《芥子园画谱》鉴了大部分的目录分类法、术语、绘画步骤。在思想和美学原则上，松冈正盛的《汉画《芥子园画谱》独乐赋》和在编写思想上一致，铃木《费汉原山水画式》芙蓉的则大部分基于《芥子园画谱》的美学原则。［6］112－113．《芥子园画谱》作为中国古代绘画的总结性著责任编辑王铁—117—
