2024年4月4日发(作者：)
嘲Ｉ直枷ｊ｛｝它 挚费Ｉ研究探索 明代中期， “吴门画派”远承元代文人画的疏放简淡而逐渐 取代“浙派”、在文人画发展史上影响深远。但作为“关门四 家”之一的仇英常因“精工巧丽”而被贬为“行家”之流。 “自汉末至盛唐，文人画由创生而成长。” 处于此时代的文 解读仇英绘画的 法归类的画家。 人画家，虽耻于与“诸工”同流，但其画风与画工尚无差别。 “行家”、“利家”之分肇始于元代，基本为“职业画家”与 “文人画家”的另一种指称。这种画家类型的对立可理解为文人 化倾向 对于职业画家的排斥，其基于画风区隔至上。但具体到画家的个 兼析明中期后两大绘画传统案分析中，这种二元的两极划分显然不能奏效。仇英便是一位无 明中期，“吴门画派”在仓廪富庶的苏州崛起，并取代“浙 派”引领画坛，元代文入画风气得以复兴，而变疏简放逸为文雅 蕴藉。“吴门四家”中，沈周、文徵明、唐寅均为诗书画全能的 士人，惟仇英因“所出微”而在画史中备受争议，导致对于其画 家类型的讨论莫衷一是。 陈师曾称仇英“特工临摹粉图黄纸”“为人物画之师范”而 将其列入“吴派”之外的明代人物画部分：潘天寿亦日“石田翁 （笔者按：沈周）、文衡山（笔者按：文徵明）、唐子畏（笔者 按：唐寅）即吴门之三宗匠也”，独将仇英归入人物画一类：傅 抱石视仇英为“画工”而于“当时则屈于文、沈，名声不大”； 俞剑华提出“沈文董（笔者按：董其昌）、陈（笔者按：陈继 儒）”为吴派四大家之列，而“明代历史风俗画之大家厥为仇 英”；王逊谓： “仇英是苏州地方临摹古画的名手，也是此～行 业的代表画家”：苏利文称其“只是一位平庸的画工而已”；薄 松年则比较折中，指出“仇英则把工笔重彩和青绿山水加以雅 化，从精美严整之中透射出古雅之美，作品中作家和士气俱 备”。 画史上对仇英记载极为简略，加之他几乎不在画上题诗，故 无法直接探析其绘画理念而使“仇英研究”举步维艰。这种境况 使得以仇英可信遗作为起点，兼其生平交往以及时下文人态度的 考察能够重新建构画家的类型。 口 口 天 日 一日日 、师承及文人交游 莹 仇英，字实父，号十洲，太仓人，后“移家郡城”，遂为苏 州人。对其生卒年，学术界至今未能定论，但能肯定的是他主要 活动于嘉靖年间。据张潮《虞初新志・戴进传》附记中云： “其 初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画。”但由于其天资不 凡，以至“初执事丹青”，周臣便“异而教之”，收于门下。由 此，仇英的画风在师承上不无周臣所擅“南宋院体”风格的影 响 然身居元画根基雄厚、意趣尚雅的苏卅Ｉ，仇英则有机会结识 ‘“挚２０１ １－０ １ ＩＩ－Ｕ ７８
研究探索１支物垂龙 挚费Ｉ圜 当地文人，浸染“士人”逸气。其中，他与文微明父子交往甚密，并在绘画上受其指授。在文徵明的《湘君 湘夫人图》中，王樨登题道： “少尝侍文太史（按：文徵明），谈及此图云：使仇实父设色两易纸，皆不满 意，乃自设之，以赠王履吉先生。” 可知文徵明曾经请仇英设色，但由于其年纪尚轻，工力不深而最终自 设。随着艺术水平的晋升，仇英逐渐得到文徵明的赏识。《秘殿珠林》中载仇英《罗汉图》，彭年题跋谓： “十洲少年即见赏于衡翁”； 《大观录》中《仇实父沧溪图》卷也曾记： “（仇英）初学画即见器于文太 史”。 此外，文徵明与其子文彭、文嘉，陆师道、王宠、彭年等文人为仇英的画作题款。《平生壮观》记仇英 的《书经图》： “文衡山小楷心经。”。文徵明也曾在其《孝经图》中以工整的楷书书写《孝经》全文；文嘉 仇英《孝经图》（局部） 文微明《湘君湘夫人图》 仇英 孝经图》（局部） ７９ １茹 猕ｉ
盛１支物兽它 挚费Ｉ研究探索 年，多则十余年。其中，以在嘉兴大收藏 家项元汴家为最长。 ，｝ ～ ≤赫赫何 县喃一 项元汴， “家固饶资，几与陶白方 姑惠南凡知蔫嚣一 桂桀＇毫凡和睦隶＾ｆ一 一罐＇号篷氟 零 一 逵兵靓帐＾『 徒＾一 九之 替盘自天鼻＿ 之可 九也电被 山 驾，出其绪余以购法书名画，牙签之富， 埒于清闼” ，因书画名品“家藏既多”， 项元汴恰能深受熏习而“书画自运”。他 的天籁阁藏宝之富甲于海内、富可敌国， 加上其生性好客，故而风雅之士、翰墨时 ＾ 鼻 竹 ｌ油 臻 Ｍ屯剐是≮鲍畹 一 ．其墩东馕 藏其政 ～ 之铷谶瓣 下是 ．． 天也之蚯南凡是一 于曼 ．曹母日岳最考毒失 望慕名来访甚多。仇英驻馆其间为项元汴 创作不少，诸如《临宋元六景图册》、 《秋江待渡图》、 《汉宫晓月图》等名 作，皆因仇英创作时“耳不闻鼓吹阗骈之 声”的投入。其间，项元汴也乐于题仇英 画作，如曾题《临宋元六景图》：“仇十 洲临古名笔，墨林项元汴清玩，嘉靖二十 六年（１５４７年）春摹于博雅堂”。 同时， 仇英于项氏家中临摹古画，有机会广阅博 取，如项声表（项元汴之孙）所题“所览 宋元名画千有余矣”，于此之上，潜心追 习古人绘画的形式语言与精神表现。 屯 盘 ｛ 屯 ～— 激 敏 Ｉ毫Ｌ 仇英《孝经图》（局部） 除此之外，仇英还曾为长洲陈官、昆 山周六观、无锡华云、吴县王献臣等当时 著名鉴藏家作画。有《坚觚集》记载： “周六观吴中富人，聘仇十洲主其家凡六 年，画子虚上林图为其母庆九十岁，奉千 金，饮馔之丰逾于上方，月必张灯集女伶 歌宴数次。” 可见，仇英绘画已名擅其时 而数被延请至富人家中作画并给予食宿、 娱乐或金钱上的回报。 二、“粗”“细”兼具——文雅 的绘画风格 仇英由于出身低微，“所擅临摹”， 集于青绿山水和人物画创作而多被历史误 解为“行家”。如王樨登在《吴郡丹青 仇英《秋江待渡图》 志》所云：“画师周臣，而格力不逮。至 于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭 亦在其《后赤壁赋图卷》题写长篇《后赤壁赋》。其他文 人也曾在仇英作品上题款或补赋。 古人。稍或变轴翻机，不免画蛇添足” ， 并与周臣同被置于“能品”。 此外，由于精湛的摹古能力，仇英在当时受到鉴藏家 的青睐并以“驻府画家”的身份馆讫，寓居时间少则五六 董其昌基于“南北二宗论”而将仇英 列入“习者之流”的“北宗”，并称仇英 ２０ １ 黼０１—１『”” ｉ｝８０
研究探索１支物謦右 挚费Ｉ鼬 “刻画谨细，为造物役者”、“非以画为寄，以画为乐 者也”。 同样，李日华也指出：“仇英有功力，然无老骨。 且古人简而愈备，淡而愈浓，英能繁而不能简，能浓而 不能淡，非高频也。” 可见，以上对仇英的偏见仅仅窥视了仇英的“精 细”风格。而事实上，仇英长期广泛交酬于文人墨客之 间，与文人雅士的交往活动，使其深受吴派文人画风的 熏陶。他虽善青绿却不因“专工细密”而流于俗气， “细笔”之外，亦有遥接李唐、马远的“粗简”水墨一 类。 （一）青绿设色——“工而不佻，妍而不甜” 吴门地区素以人文、艺术著称。唐代张彦远曾提 及：“江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之 名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。” 方 熏则在《山静居画论》中指出“画论云： ‘宋人善画， 吴人善冶。’”冶，即赋色也。可见吴中绘画尤尚设 色，历史积淀深厚。 青绿山水也兼具多种面貌，集中呈现于用色的轻 重、浅深上。 《佩文斋书画谱》有云：设色金碧各有轻 重，轻者山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬。 重者山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下 笔之时其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之后 再加以石青绿。 可见，设色深浅与搭配的多样化会使画面随之形成 多样格调，或富丽、典雅，苍润、沉雄，或浓艳、纤 丽。自唐代以来，吴中就流传着迥异于大、小李将军青 绿之风的“吴装”设色，但由于无作品考据，现今仍难 以断定这种“吴装”的本来面目。 文徵明则承继赵伯驹、赵孟叛等人高古的“行墨设 色”，减弱用色的纯度和明丽、加以不同浓度的墨法汇 聚而首创清新典雅的“小青绿”类型，主张“设色行墨 必以简淡为贵”。 这种清淡雅逸、高标古法的设色技法也间接或直接 地影响到仇英的绘画艺术。他的青绿山水主要承袭宋代 仇英《桃源仙境图》 赵伯驹、赵伯骗与刘松年，不单有精工浓丽的“大青 绿”，也有雍雅、兼工带写式的“小青绿”。 他的“大青绿”著色山水最为明人所未及，虽精工 艳丽而又秀雅，没有富贵之气，即使“文沈”也不能与 之匹敌。《桃源仙境图》、 《玉洞仙源图》、《桃溪草 堂图》等皆为其大青绿的代表作，画面精工雅丽 而不染半点习气，“设色青艳醒目，色彩之间互 不混杂而透明感强”“，部分树石参入李唐、刘 松年的造型手法，山势、树形及人物分布有致而 ８ ｌ ２０“札１１－挚０ １ Ｉ １
豳Ｉ文物ｊＩ｝它 挚费ｌ研究探索 法融合，颇显风雅清秀，避于浓抹丽涂，而更合乎文 人审美趣味。如《莲溪渔隐图》、 《秋江待渡图》等 皆为此类作品。画面平远，清疏旷远，仅局部著色， 整体气质偏重柔和明朗。“通常近处山石用小斧劈皴 细细皴成，用青绿法以绿与青石相间染出，色不凝 笔。远峰不作皴染，以花青或石青、石绿和墨浸染而 成，似有董源或沈、文之精神。” 综上，仇英的两路青绿山水皆工而不佻、 妍而不 甜。 （二）水墨笔法——清劲淡雅 仇英的水墨画往往受到画界及画论著录人的忽视， 而着重其作品精工细腻。谢稚柳即认为“仇英山水仿 南宋青绿山水一路……无论册页、手卷，都可以看出 其画作的工细程度。”而清代方熏则指出： “曾见实 父画‘孤山高士’、 ‘王献移竹’及‘卧雪’、 ‘煎 茶’诸图，皆类萧疏简远，以意涉笔，置之唐沈画 中，几莫能辨，何尝事事雕绩，世为所见耳。” 他提出仇英的“萧疏简远”一面的作品即使被置于 唐寅、沈周的绘画中也不易辨认，时人所论仇英“事 事雕绩”有悖事实，皆因其水墨之作难以见到。 仇英所画《柳下眠琴图》即是以水墨皴染为主的作 品，置一高士于古柳之下，前陈白纸一卷，或在吟诗 赋词，旁有侍童负笈而来。此图布局借鉴马远的边角 取景，皴斫点染的笔法灵活隽秀，笔势奔放但不粗 放，墨彩鲜明而不凝重，清劲潇洒，笔致墨韵，深得 李唐、刘松年笔法。此外， 《右军书扇图》、《停琴 听阮图》亦为此类佳作。这明显也是仇英颇受众多文 人画作熏染，而在绘画风格上的突破与变格，逐渐体 现出“利家”逸韵。 至于所擅青绿是否就应被列于“画工”之辈，笔者 认为这种框架性的比对太过板结，青绿与水墨两者皆 有特色。文徵明亦表述过对青绿山水与浅绛山水的见 仇英《玉洞仙源图 解：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用 青绿。中古始变为浅绛，水墨杂出。以故上古之画尽 于神，中古之画入于逸。均之，各有至理，未可以优 颇有气势，画面颇显古雅。这明显得益于仇英 的摹古技法并兼染对前人古法的悟道。他“凡 劣论也。” 同样，青绿山水与水墨笔法也无优劣可论，以画家 所擅为据来臆断画家的类型是缺乏科学性的。 一唐宋名笔无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹， 自能夺真” 。尔后，集各家之长，参以己 意，融为一炉而自成风格。 言以蔽之，无论是从青绿设色，还是从水墨笔法 上来说，将仇英归入“行家”而加以贬低都是缺乏缜 密考证的。 仇英的“小青绿”则将青绿画法与水墨技
研究探索１支物簪宪 挚费Ｉ跚 材外，多属文人雅集与别号图题材。 （一）文人雅集 文人雅集始于东晋王羲之的“兰亭修 禊”， 至北宋有米芾、苏轼等的“西园雅 集”，文人雅集诗文唱和、品茶、清话之风遂 然勃起。到明代中叶，苏州地区文人逸士比比 皆是，鉴古之风的盛行使得以文会友成为风 尚，雅集题材再次受到吴中文人的青睐。居于 “吴门四家”之首的沈周开吴门雅集题材之 先，之后在其他三家画作中屡见不鲜。仇英的 《松溪论画图》、 《人物故事图册・竹院品 古》、《莲社图》、《赵孟烦写经换茶图》等 仇英《人物故事图册・竹院品古》 三、文人取向的绘画题材 探讨仇英的绘画题材之前，在此有必要解决一个问 题。高居翰在其《江岸送别》中曾指出仇英的绘画题材 主要取决于项元汴、陈官等赞助人，此种理论很有可能 导致读者质疑笔者下面的讨论。在这一点上，赵国英和 徐澄琪已经进行过解释： “在国内研究针对赞助人卓有成效的研究见于薛永 年、薛峰的《扬州画派与扬州商业》一书，然而即使在 商品经济和市民审美趣味影响比较严重的‘扬州画派’ 的画家身上，这种像西方赞助人一样对画家及其绘画题 材、尺寸等横加干涉，从而对绘画风格产生重大影响的 具体实例还是难以找到的。” “实际上在中国很难找到与赞助人概念完全吻合的 赞助人。” 笔者比较倾向于他们的观点，西方与东方拥有完全 不同的文化差异。中国的鉴藏家与西方的赞助人两个概 念是有区别的。西方的赞助人对艺术是投资性的模式， 采用订件式的手段而干预画家的创作。而中国的鉴藏家 虽请画家作画或临摹古画，但对其作品的内容并不直接 干涉。被请画家只是通过他们收藏的法书名画使得自己 的绘画风格受到潜移默化的影响。 仇英的绘画题材除明代中期所流行的仙境、文学题 仇英《柳下眠琴图》
嘲１支物兽龙 费Ｉ研究探索 皆属此类题材，写文人赏鉴古物，饮茶论画，品 古论今的雅逸生活。仇英能于这些作品中流出文 人生活气息，想必得益于他与文人的广泛交游。 （二）别号图与斋号图 对于画史各个时期题材的演变，张丑于《清 河书画舫》中作出过总结： “古今画题，递相创始，至我明而大备，两 汉不可见矣。晋尚故实，如顾恺之《清夜游西 园》故实之类。唐饰新题，如李思训《仙山楼 阁》之类。宋图经籍，如李公麟《九歌》，马和 之《琴鹤轩》之类。明则别号，如唐寅《守耕 图》，文璧《菊圃》、 《平山》，仇英《东 林》、《玉峰》之类。” 这段叙述显示出“别号图”在明代的盛行。 此类题材在吴门画派的创作中也占据了相当大的 比例。 据作品的诗文题记和文献记载来看，凡斋室 之名，往往也是斋室主人的别号，并有一定寓 意。画家作画的用心之处不在于描绘斋室建筑之 别致，而是根据斋室、别名之名的寓意，借以突出 主人人格品质。这类题材始于元代，但尚在萌芽 状态。直至明代才成为一种普遍性的创作题材， 尤其在吴中等江南地区甚为流行。这归咎于明代 吴中文人的生活状态，向往淡泊宁静的归隐生 活，而又不肯离开闹市，为此选择“大隐隐于 市”的方式。这些士大夫常常效仿古人而建筑 “私家园林”，并经常筵请文人饮茶赏画、品鉴 古物。 仇英《莲溪渔隐图》 刘，Ｌ庵曾指出： “别号图作品一般是画家应 邀而作，邀请者多为画家师友或声气相投者，因 此彼此间在思想、情感、旨趣上是相通的。从表 面看来，画家是图绘别号者其人，更深入一层的 蕴含，实际上是画家本人的一种写照。文人画家 图。 而别号图除显示邀请者的士人旨趣外，同时还 寄予了作画者的内心写照，流露出对于文人风尚的 追求。仇英在其《夏景图》中曾题记“戏写”。 与文人在人生志向上是没有根本区别的，所不同 的是工于绘画与否。所以许多别号者往往请这些 “此一措辞一般都是为了否认画中有任何严肃的意 味，仇英大概是想以轻松的态度来画这一套作 品。 仇英的这一举动足以显示他自觉地接近文人 文人作画，而很少请职业画家，其中的原因是显 而易见的。”” 审美意趣。而另一方面，仇英当时之所以受托于创 作“别号”题材，正表明当时的市隐文人已然认可 其绘画成就。 仇英文人化的绘画题材鲜明地展示出其士人气 质以及对文人理想的追求。这无疑是仇英身处文人 他认为别号图的作者与被邀作画者或为师 友，或意趣相投，因此多请文人作画。这种看法 有失偏颇，文人之外的画家也常被请去作别号题 材。仇英就曾作《溪隐图》、 《东林图》等别号 ８４
研究探索１文物磐它 挚贾Ｉ圈 交游圈而在此之上进行自我陶养的结果，使其作品 兼具“利家”之格。 ２．转引于单国霖：ｃｅｓｔａ英生平活动考》，栽于故宫博物院编： 《吴门画派研究》，北京：紫禁城出版社，１９９３年３月，第２２０页。 ３．１清ｌ顾复：《平生壮观》卷十，上海：上海人民美术出版 四、小结：画史需要更具通融力的分类模 式 明代中叶以来，这种“行家”与“利家”两大 绘画传统的逐渐融合，亦体现在詹景凤的画论中： “山水有两派：一为逸家，一为行家，又为行 家、隶家。逸家始自王维……其后荆关、关仝、董 源、巨然……米芾、米友仁为其嫡派。自此绝传 者，几二百年，而后有元四家黄公望、王蒙、倪 瓒、吴镇，远接源流。至吾朝沈周、文徵明，画能 宗之。 社，１９６２年１２月，第９４页。 ４．姜绍书：《无声诗史》，于安澜编：《画史丛书 卷三》，上 海：上海人民美术出版社，１９８２年１Ｏ月，第５１页。 ５．转引于单国霖：《仇英生平活动考》，栽于故宫博物院编： 《昊门画派研究》，北京：紫禁城出版社，１９９３年３月，第２２６页。 ６转引于单国霖：《仇英生平活动考》，载于故宫博物院编： 《吴门画派研究》，北京：紫禁城出版社，１９９３年３月，第２２６页。 ７．Ｉ明ｌ王裤登：《吴郡丹青志》，于安澜编：《画史丛书｝卷 四》，上海：上海人民美术出版社，１９８２年１Ｏ月第５页。 ８．【明】李日华： 《竹懒论画》，潘告运主编： 《明代画 论》，长沙：湖南美术出版社，２００２年Ｉ】月，第２２６页。 ９．【唐ｌ张彦远：《历代名画记》，转引自李维琨：《明代吴 门画派研究》，上海：东方出版中心，２００８年６月，第１３１页。 作家始自李思训、李昭道……李成、许道宁。 其后赵伯驹、赵伯皖……皆为正传，至南宋则有马 远、夏圭、刘松年、李唐、亦其嫡派。至吾朝戴 进、周臣，乃为其传。 至于兼逸与作者之妙者，则范宽、郭熙、李公 麟为之祖，其后王诜……赵斡……与南宋马和之， 皆其派也。” 詹景凤在梳理“行家”与“利家”发展之外， 单独列出“兼逸与作者之妙者”作为补充。可见， “行”、“利”两家传统的融合已经被察觉并上升 到画论的高度加以归纳。但这类见解在当时还少之 甚少。 董其昌“南北二宗”论也是在这种互渗趋势中 形成的，目的是为了弘扬“利家”传统而得以与 “行家”势力抗衡。“最使他们（按：文人画家） 难以容忍的，既不是他们楷模各异，也不是职业画 家的社会地位，而是明代中晚期职业绘画中出现的 一１Ｏ．Ｉ清ｌ康熙官纂：《佩文斋书画谱》，转引于李维琨：《明 代吴门画派研究》，上海：东方出版中心，２００８年６月。 １１．程明震、曹正伟：《俗化与雅化——唐寅与仇英绘画艺术比 较》，《东南文化》，２００３年第９期。 １２．姜绍书：《无声诗史》，于安澜编：《画史丛书≯卷三》， 上海：上海人民美术出版社，１９８２年１Ｏ月，第４１页。 １３．黄宗贤：《仇英的画风》，载于田军、巫小文、康建邦编： 《中国古代绘画大师画风系列——仇英画风》， 重庆：重庆出 版社，１９９５年９月，第３页。 １４．李维琨：《明代吴门画派研究》，上海：东方出版中心， ２００８年６月，第１３１页。 １５．赵国英：《从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关 系》，《美术研究》，２００６年第１期。 １６．徐澄琪：《１８世纪扬州绘画的赞助商》，转引于赵国英： 《从王鉴绘画研究中看明末清初绘画与鉴藏的关系》，《美术研 究》，２００６年第１期。 １７．刘九庵：《吴门画家之别号图鉴别举例》，载于故宫博物 院：《吴门画派研究》，北京：紫禁城出版社，１９９３年３月，第４０ 页。 １８．高居翰： 《江岸送别——明代初期与中期绘画（１３６８— 股狂野、类似自命不凡的越轨之举。” “南北宗 １５８０）》，台北：石头出版股份有限公司，１９９７年６月，第２２７页。 １９．高居翰： 《山外山——晚明绘画（１５７（卜１６４４）》，上 论”在明末以至清代影响并主宰画坛，被奉为“万 古不化”的评价标准，认为南宗是凌驾其余一切画 派之上的，从而导致詹景风理论的湮没，以至出现 例如仇英之类被画史误判的画家。 从来就不能运用简单的“两极分化”来评价美 术史上出现的诸类现象，正如高居翰所述： “画史 海：上海书画出版社，２００３年１２月，第１１页。 ２Ｏ【美ｌ方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，李 维琨译，西安：陕西人民美术出版社，２００４年２月，第１７７页。 ４Ｏ高居翰： 山外山——晚明绘画（１ ５７（卜－１６４４）》，上海：上 海书画出版社，２００３年１２月，第１２页。 ２１．高居翰： 《山外山——晚明绘画（Ｉ５７（卜一１６４４）》，上 需要的是更笼统、更有通融力的分类模式。” 参考文献： １薛永年：《文人画传统的创生内涵与价值》，栽于《横看成 海：上海书画出版社，２００３年１２月，第１２页。 岭侧成峰》，台北：东大图书股份有限公司，１９９６年，第４５２页。 ８５ ｌ茹ｆ
