2024年1月15日发(作者：)
2022/11 No.249明代书家对米芾书法的接受
内容提要：本文以明代书家徐渭、董其昌、王铎对米芾技法的接受为焦点，通过对三位书家书法技法的介绍，并结合其各自的书学思想，分别从“笔意”“笔法”“笔势”上的接受进行分析研究，从而映射出晚明书家对米芾书法的接受。关键词：明代；米芾；技法；接受文_王业鑫曲阜师范大学艺术学硕士、中国书法家协会会员、咸阳师范学院教师、四川文化艺术学院外聘教师图1 米芾 值雨帖25.6cm×38.6cm台北故宫博物院藏明代书家受米芾用笔中“笔意”影响是形容米芾真迹笔意翻飞。徐渭曾把宋四家最大的首推徐渭。徐渭，字文长，号天池山放在一起做过比较：“黄山谷如剑戟，构密人，另有青藤老人、青藤道人等别号。米芾是其所长，潇散是其所短。苏长公书专以老在宋代被称作“米癫”，而徐渭在明代被人朴胜，不似其人之潇洒，何耶？米南宫书一当作“疯子”。米芾与徐渭，一个被视作癫种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄之狂，一个被视作疯子，却都具备卓越的才能匀耳。蔡书近二王，其短者略俗耳，劲净而和惊世骇俗的成就，两人的人生遭遇也有相匀，乃其所长。”徐渭这段《评字》中的话似的地方。简明扼要地分析了宋四家的特点，黄庭坚与“徐渭的生平与米芾相似，都失意于科苏轼较之米芾差在不能做到“潇散”“潇场，没有举业，一个为胥吏，一个做幕僚，洒”，何耶？其实早在宋朝，宋徽宗就问过属于受歧视的边缘文人。在行为处事上，他米芾如何看待北宋诸家，米芾在《海岳名们都怪诞孤僻，米芾被称为‘痴颠’，徐渭言》中指出了苏轼因何而做不到“潇散”：被称为‘疯狂’。同声相应，同气相求，徐苏轼写字多用偃笔，黄庭坚《跋东坡水陆渭对米芾的书法心有灵犀，情有独钟。”这赞》谓其“腕着而笔卧”“东坡不善双钩悬是沃兴华对两人遭遇的看法。同样在世俗眼腕”，因为写字时提不起笔来也就无法做到里不算成功者的二人，受尽白眼，也都同样时时调整笔锋，故而被讥“画字”；而黄庭依靠书法来找到人生的寄托，书法也是他们坚因为书写速度的问题，用笔不够爽利，也摆脱痛苦的方法。徐渭看到米芾“八面出就无法做到“潇洒”。锋”的书写状态，一定就像钟子期为伯牙的徐渭在做完比较后认为米芾的笔意更适琴声所感动一样。徐渭在见到米芾的墨迹时合自己，因此用笔多米法。而他吸收的正是曾说道：“阅南宫书多矣，潇散爽逸，无过苏轼与黄庭坚缺少的东西，也就是笔意中的此帖。辟之朔漠万马，骅骝独先。”[1]“刷”与“八面出锋”。下边就根据作品分徐渭见米芾的真迹不少，“潇散爽逸”析徐渭如何吸收米芾“八面出锋”的笔意。Copyright©博看网. All Rights Reserved.《值雨帖》（图1）作为米芾随手的信札，其沉着痛快、恣肆豪放、八面出锋的笔意跃然纸上，其中用笔的正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成飘逸超迈的气势，同时把裹与藏、繁与简等对立因素融合起来。《值雨帖》最大的特点是行笔的速度感，以及强烈的节奏感，这些都可以统称为笔意，徐渭所吸收的正是这种笔意。通过米芾和徐渭作品的对比，可以清晰地看出二者之间笔意上的取法关系。“八面出锋”在二者的作品里表现得淋漓尽致，同时这种笔意所带的激荡感，具有强烈的能量，是内心强烈表现欲望与才情的迸发。我们可以通过笔画间方向以及提按的移速变化来捕捉二者之间相通的笔意。但在结体上徐渭的字显然更加开阔，这也是徐渭取法其他书家的结果。徐渭对米芾笔意的接受，对“八面出锋”的运用，已经到达了一定意义上的极致，笔势较米芾更加迅疾。但其书出于心，是内心与这种笔意的契合，而非虚张声势。这与赵构所言“得其外貌者”有本质的
区别。一、全面吸收：董其昌的“笔法”接受董其昌曾自述学书历程：“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟、王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”这里说的“宋人”指的应该是米芾，且《明史》中对董其昌书法的评价也是讲其书法学宋人。根据董氏生平来看，其四十岁左右开始深入学习米芾，与其自述对应。董其昌的话中“乃得其解处”的意思是学习到了米芾的笔法。对米芾笔法的接受，主要分为以下几点：首先是对米芾笔法中“无垂不缩，无往不收”的接受。董其昌在著作《画禅室随笔》中的论用笔第一条就说道：“米海岳书，‘无垂不缩，无往不收’此八字真言，无等等咒。”[2]“无垂不缩，无往不收”可谓是米芾用笔最显著的特点，垂是指竖画，锋管齐下，势尽，则杀笔缩锋。宋陈思编《书苑菁华》卷二《翰林密论二十四条用笔法》云：“无垂不缩，此言顿笔以摧挫为功。”顿笔就是把笔停住，笔势往回收，取85
逆势，所以要有力禅家悟后拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，
量。往则是指横面目非故”。后半句则是讲了“奇正相生”画、撇画。董其昌则势出，只有明白了用笔中的“势”才真把米芾说的这八个正理解了书法的用笔“以奇为正，不主常字作为“无等等故。此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其
咒”，就是把此秘趣耳”。诀捧到了绝世无伦的位置。二、重意尚势：王铎的“笔势”接受董其昌的笔关于王铎书法（图2）的取法渊源，法很明显有米芾清代梁在《承晋斋积闻录》中说：“王《蜀素帖》的用笔铎书，得执笔法，学米南宫，苍老劲建，特点，每次力量往全以力胜，然体格近怪王孟津行草大字，外走的时候，总以劲装古服，魄力雄迈，盖初法南宫，而一种往回收的力量实得力于诚悬遗意，顾力太猛，稍顾令
做牵制。这就是董含蓄。”其昌对米芾用笔最“觉斯年伯书法，全用清臣、海岳、北明显特点的接受。海诸家，不止入山阴之室也。”[4]梁在这其次是米芾笔法中里列举了王铎的取法对象，也就是说王铎除“以势为主”的接了“独尊羲献”外，还受到了米芾、颜真卿受。董其昌评价米的影响。“孟津王觉斯，书法得清臣、海岳元章云：“米元章衣钵”，就书法艺术本身来说，王铎最认可书沉着痛快，直夺甚至崇拜的是米芾，他认为真正得“二王”晋人之神，少壮未精髓的是米芾。这就又要说到王铎在米芾作能立家，一一规品的题跋了，目前可见的米芾作品上的王模古帖，及钱穆父铎题跋一共有三处，而比较著名的是在《吴诃其刻画太甚，当江舟中诗作》前面的跋以及《韩马帖》后边以势为主，乃大的跋：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙图2 王铎 临唐太宗帖悟。脱尽本家笔，哉!学得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香252cm×50cm自出机轴，如禅家寝卧其下。”“弟昨为米韩马墨迹夜怀不能辽宁省博物馆藏悟后拆肉还母，拆寐，天明即繇泥泞访年兄，欲一快也……虽骨还父，呵佛骂然弟不欣喜欢爱则已，既欣喜欢爱，能不嫉祖，面目非故。”[3]妒年兄乎！”[5]从这两则题跋中我们可以看这里讲的是米芾年少时学古很深入，出王铎对米芾已经到了顶礼膜拜的程度。他但是未能形成自我的面貌，之后受到了钱勰在米芾的书法作品中发现了学习“二王”书（字穆父）的点拨才悟出“以势为主”的法的法则“不规规摹拟”这句五字箴言。与关键。董其昌对此有深刻的体会，同时在米米芾一样，王铎也对魏晋书法有着深深的痴芾的基础上有更为独到的领悟。董氏从用迷，王铎曾言：“海岳根据二王，顿挫变化笔的虚实上来理解米芾笔法“以势为主”的自成一家，宋一代独迈者，世鲜能知本乎晋核心，与他喜从禅家顿悟的思想相吻合。此也。”在王铎的《拟山园帖》中也刊刻了王外董其昌对米芾的学习极其深刻，其感触与铎临摹米芾的诸多法帖。所得也颇多。曾曰：“然须结字得势。海岳王铎对米芾作品吸收最多的是笔势，自谓集古字，盖于结字最留意，比其晚年，把王铎临米芾的作品与米芾的原作做一下对始自出新意耳。学米书者，惟吴琚绝肖，黄比，就能发现王铎对笔势字势的理解。王铎华、樗寮一支半节，虽虎儿亦不似也。”这对米芾作品中的笔势进行了变化，同样不失几段书论都围绕着“以势为主”展开。从上原帖的神采。王铎增大了米芾作品中笔势可得，董其昌认为用笔“以势为主”是要有的弧度，使整个字的字势更加跌宕，通过对虚实之间的变化，是自然而生的顺势，故有每个用笔笔势丰富化的处理，使字内空间的此感叹：“予学书三十年，悟得书法而不能对比更加强烈，“米味”更重。王铎通过对实证者，在自起自倒自收自束处耳。过此米芾笔势的强化把字的造型变得更加欹侧险关，即右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃峻。因为笔势的强化，字的开合形成的对比右军字势，所谓迹似奇而反正者，世人不能更加强烈，这样字内与字外的空间切割产生解也。”董其昌的这一段记述，首先讲了书了许多小的空间，使整个字具有鲜明的造势法用笔的真谛，“自起自倒自收自束”跟被冲突，从而带来强烈的震撼力。通过把每个董其昌所奉为“无等等咒”的“无垂不缩，笔画的笔势加大，又使得作品内部产生块面无往不收”是同一层含义，如果能做到这一对比，这就在字内形成了更为强烈的节奏。点，就能冲破王羲之王献之父子的牢笼。正罗列王铎之作，我们就会发现，在笔势86如米芾所说“一扫二王恶札”，也就是“如强化中，每个字的字势都会显得摇曳生姿。Copyright©博看网. All Rights Reserved.空间的分割，造成了王铎作品中章法的万千变化，从而解决了作品里边状如算子的排列问题。很多后代学者在评论王铎书法时都注意到了王铎对米芾笔势的掌握和运用，如戴明皋在《王铎草书诗卷跋》中说：“元章米芾狂草尤讲法，觉斯则全讲势，魏晋之风轨扫地矣，然风樯阵马，殊快人意，魄力之大，非赵、董辈所能及也。”林散之则形容“王觉斯的字东倒西歪，但有气势，上下勾连”[6]。讨论王铎书法对米芾笔势的接受就不得不谈他对米芾“一笔书”笔势的接受。这就要首先思考王铎书法作品的形式。高堂大轴的形式增大了作品的纵势，这种高堂大轴的书法形式与以前横向取势的长卷式形成了相反的长宽比例，长宽比例的改变使得整幅书法作品的取势出现了变化。这种变化使王铎形成了气吞长虹、前无古人的巨轴行草。其巨轴作品用笔技巧复杂多变，强调擒纵变化，时而紧缩，时而流荡，以米芾八面出锋运笔法，中侧并用，方圆兼施，笔法纵敛有度，刚柔相济，点画线质饱含弹性。王铎同时运用米芾“一笔书”的笔势，其“一笔书”的笔势比起米芾来更加开阔。但因为尺幅形式大小的不同，王铎在用笔使转上增加了许多关于“笔势推进”的弧线，这种“笔势推进”犹如“一泻千里”的大河，到最后再用一种极为沉厚的笔势将之前的“一泻千里”兜住，进行了一次很好的收尾。这种通过笔势来表现的“开始”“推进”“高潮”“收尾”犹如一段戏剧性的演出，使得作品的张力达到顶峰，这就是王铎对米芾“笔势”的拓展。这种拓展对后世书家（如傅山等人）具有启示，对当代人的创作同样具有影响。参考文献[1]徐渭．青藤书屋文集[G]//水赉佑．米芾书法史料集．上海：上海书画出版社，2009：398．[2]董其昌．画禅室随笔[M]．屠友祥，校注．南京：江苏教育出版社，2005：3．[3]董其昌．画禅室随笔[G]//水赉佑．米芾书法史料集．上海：上海书画出版社，2009：411．[4]梁．承晋斋积闻录[G]//水赉佑．米芾书法史料集．上海：上海书画出版社，2009：333．[5]王铎．跋米芾吴江周中诗卷[G]//黄思源．王铎书法全集．郑州：河南美术出版社，1992：360．[6]林散之．林散之笔谈笔法[M]．陆衡，编著．苏州：古吴轩出版社，1994：76．约稿、责编：徐琳祺
