2023年12月4日发(作者：)
-
《当代电影》后启示录电影：从反类型到类型类型研究作者：屠玥责任编辑：檀秋文版权：《当代电影》杂志社世界末日的猜想作为人类精神焦虑的一个永恒命题，演化为各种各样的艺术作品形式。电影也是一样，并且在不断的发展中，末日题材也繁衍出了多种体例。后启示录电影在诸多末日题材作品中，属于羽翼丰满、气质独特的一支，目前有了比较明显而固定类型特征。从文学到电影的延伸《圣经·新约》的最后一章《启示录》（Apocalypse），据说是耶稣的门徒约翰所写，主要是对世界未来的预警，包括对世界末日的预言。因此，启示录预言的是末日，描绘世界毁灭，大灾难降临时的情景。由此衍生出的后启示录，着重表现末日后、被毁灭后的世界。后启示录的风格最早出现于小说领域。在“二战”结束之后，美国小说界以世界末日为背景的创作开始大量涌现。在作品中，因为疾病传播、核问题、能源危机、气候变化、恐怖主义、粮食短缺以及金融危机等种种问题，人类走到了世界末日。根据克莱尔·柯蒂斯（Claire Curtis）的定义，后启示录小说（Post-apocalyptic Fiction）属于科幻小说的一个亚文类。它区别于启示录小说（Apocalyptic Fiction），强调灾难降临时的情景以及如何幸免于难。相较而言，后启示录小说的故事背景主要设定在大灾难发生后的末日世界，重点关注浩劫之后的场景和生存者的思想与行动，如末日幸存者如何在灾难后的废墟世界生存、如何挽救分崩离析的文明、采用何种新的末日伦理与法则等等。（1）后启示录的风格兴起于小说，许多后启示电影也改编自后启示录小说，这种风格的小说经历了四个发展时期。“二战”后的十五年内，种族屠杀和原子弹毁灭性威力的恐惧一直萦绕，随后美苏冷战而引起的军备竞争促使了氢弹的发明，科技发展的另一面是对人类自身的伤害。在1959年上映的电影《海滨》（On the Beach）就改编自这一时期的同名小说，小说作者是奈维·舒特（Nevil Shute）。他设定的末日灾难就是核子武器所引发的辐射尘。这一时期的后启示录小说也反映出人们对瘟疫的恐惧并没有因为科技发展而完全消失。例如，理查德·马西森（Richard Matheson）1954 年出版的《我是传奇》（I Am Legend），多次被搬上银幕，1964年的《地球上最后一人》（The Last Man on Earth）、1971年的《最后一个人》（The Omega Man）和2007 年的《我是传奇》（I Am Legend）均改编于此。这些小说不仅关注末日生存，也对种族、伦理等问题进行了讨论。20世纪60年代，由于冷战持续和越战爆发，美国的反战呼声高涨，在艺术创作领域更是呈现出多种表现形式。后启示录小说也把关注重点放到了人类在“毁灭—重建—毁灭”这种轮回式的反思上。沃特·米勒（Walter M. Miller）的《莱伯维茨的赞歌》（A Canticle for Leibowitz）表现了这一时期人们对末日和未来的焦虑。（2）美国后启示录小说在20世纪70—90年代得到了全面勃兴，美国的生存主义进入了又一个发展时期，在后启示录的小说作品中增加了末世求生的细节。大卫·布林（David Brin）的《邮差》（The Postman）完成于这一时期，这部小说在20 世纪90年代被改编成电影。布林本身具备理工科背景，是一位天体物理博士，这部作品虽然有软科幻风格的人物性格塑造，但非常严谨地按照硬科幻的特质进行科学性的描述，展现了在废土生存的具体方式。21世纪开始，以美国为中心，后启示录小说在世界范围内继续繁荣。人类共通的世界性难题成为描述对象，金融危机、恐怖袭击、全球变暖等等，尤其“9·11”事件之后，生存主义浪潮更为猛烈，这一时期多数后启示录小说都有令人叹为观止的生存技巧和战略方面的描写，注重对幸存者在末日世界如何求生的大量细节呈现。（3）杜普洛（Jeanne DuPrau）在2003年出版小说《微光之城》（The City of Ember）。这部小说2008年被拍成电影，主要讲述了两个年轻的主人公如何破解这座地下城市设计师留下秘密信件，带领市民转移的故事。麦卡锡（Cormac Mc Carthy）的小说《路》（TheRoad）中也详细展现了带着儿子求生的父亲在各种极端情况下的处理技能，2009年据此改编的电影《末日危途》（The Road）也进行了表现。《我是传奇》（2007）从后启示录小说的定义和历史看，后启示录电影与小说关联紧密。相较于末日灾难片（启示录电影），后启示录电影侧重呈现的是灾难之后幸存下来的人们在荒原上挣扎求生。人甚至动物为了适应全新的环境，生理上和心理上都发生了不同的变异。扭曲畸形的人性、废土求生的压力以及世界新法则的内容，正是“后启示录”风格的魅力所在。由于通常会出现灾难后荒芜的土地，因此，在民间观影群体中，这类电影也被冠以“废土电影”（Wasteland Movie）之名。这类电影现灾难后荒芜的土地，因此，在民间观影群体中，这类电影也被冠以“废土电影”（Wasteland Movie）之名。这类电影出现时带有一种强烈的“反类型”（Anti-genre）特征，被认为是运用独特手法表达反权威、反主流意向的影片。在之后的不同发展时期中，后启示录电影与“朋克电影”“邪典电影”“反乌托邦电影”甚至“剥削电影”等多种风格鲜明的亚文化群体的电影类型具有交集，在思想意义和社会文化走向上，也有着共同或相似的表达与发展脉络。在20世纪七八十年代，《最后一个人》、《逃离地下天堂》（Logan’s Run，1976）、《疯狂的麦克斯1》（Mad Max，1979）、《最后决战》（Le dernier combat，1983）、《银翼杀手》（Blade Runner，1982）、《终结者》（The Terminator，1984）等一批后启示录电影井喷。其盛行正呼应了当时美国“垮掉的一代”。他们通过嬉皮文化表达反体制的诉求、追求绝对自由，对未来既充满希望又颇为迷茫。“二战”后到20 世纪末，后启示录电影集中体现了西方对核冬天的恐惧，对“二战”之后道德沦丧的焦虑，以及“上帝已死”、反英雄当道的文化特征。（4）其主题与形式具有比较一致的可辨识性，用激烈的视觉、听觉形式，表达种种社会现象下人类对于自身命运的反思。它一开始就结合多种亚文化，以独特的姿态吸引了一部分忠诚而狂热的拥趸。《逃离地下天堂》（1976）但是，20世纪七八十年代至今，社会语境的变化使得后启示录电影在类型与反类型的样态间暧昧摇摆，或者说，这种反类型反而使后启示录电影更快地形成了自己的类型标签。这种具备亚文化气质的风格逐渐融入了主流文化群体的经验、思考，从反类型的倾向中脱离出来，仅仅将朋克、重金属等亚文化特征鲜明的族群作为自己的作品元素，而非模式。作品话题虽形形色色，但是形成了若干清晰可辨的类型特点。成为一种电影类型01叙事策略和类型化人物作为后启示录电影，其故事必然设置在这样的框架下：地球或者地球上某一区域已经遭遇毁灭性的打击，残存人类的未来岌岌可危，但这为数不多的人类并不具备足够强大的力量去挽救同类的生存，或者说残存的人类以一种并不正常的状态生存，似乎与当下世界相安无事，但其实这是一种“伪平衡”。这时候需要召唤英雄的出现。英雄主义是后启示录电影中极其重要的一个部分，但矛盾的是，后启示录电影又是反英雄的。于是，在弥漫着无政府主义气息和反极权反体制态度的后启示录电影中，设置了一个不被世界所接纳的孤胆英雄。这些人因为过往的种种原因，在故事开场均是一个在精神上与现世格格不入、冷漠但身怀绝技的流亡者。他们不喜欢承担责任，并不愿意成为领袖，只愿在乱世末路孤独顽强地生存，通常因为不可抗拒的原因被裹挟进正邪之争。《疯狂的麦克斯》系列前两部中的麦克斯，展开行动是为了给妻子复仇；《未来水世界》（Waterworld）的马里纳是为了从被困的铁笼中逃生保命；《邮差》中的男人“莎士比亚”，开始时也仅仅想自在地活着并混口饭吃，却一步步被推到斗争领袖的位置；《艾利之书》（The Book of Eli）中的艾利，从为了自己的信念绝不卷入无谓的争斗到不得不拔枪相向……这一类型的英雄被一些学者认为是西部片式微后西部牛仔的类型人物替代。（5）西部牛仔类型的人物中，最突出的类型特色是具有矛盾的身份，表面上反既有秩序，甚至以强盗、越狱者的身份出现，而实际上是一个道德品质高尚的、维护正义的英雄人物, 塑造出不受任何约束、超然于众人的救世主式的英雄人物。（6）后启示录英雄和西部牛仔通常都在作品中呈现出沉默、镇定的品质。他们以一己之力，独自对抗满目疮痍野蛮的世界，甚至成为世界新规则的制定者，但是在故事的设定中，他们通常也和西部片中的英雄一样，在解决了矛盾与危机之后，依然独自踏上流亡之路。《疯狂的麦克斯2》（1981）一如牛仔英雄，后启示录英雄的出现是打着现代性的烙印的，他们遵循“其各自内在逻辑，不断追求客观化的科学、道德和法律的普世化。同时释放出各自高深内容和实践运用中所积累的认知上的潜力，也对所有社会关系进行理性化建构”，（7）不同的是，后启示录英雄同样具备了后现代的意义。他是一个解构的、无真正逃离出口的、被困的英雄。颇有意思的是，这个主角还被放置到无政府的原始状态的困境中去。他本身就是一个矛盾体，既代表着现代性——诸如秩序、文明，却需要使用非文明的——杀戮这样野蛮的方式去解决问题。在后启示录的经典叙事中，这个介于现代和原始世界的人，帮助或带领具备现代性意义的后代们寻求安全的保护，明知任务艰险，但依然行动。在影片中，末世英雄仅仅被放置在特定的危机情境中，救助特定的人群，解决眼下最大的困难，通常不直接参与未来世界的新建，例如《未来水世界》中的马里纳回归到大洋中、《艾利之书》中的艾利与世长辞……但是末世英雄是潜在的重建师，他们提供了一个现代性的出路，《邮差》中“莎士比亚”帮助建立起的各地联络的邮政站，实际如同建立联邦政府的雏形，尊重个体、信守契约等都是现代社会的样貌；《末日侵袭》中的伊登开始在高墙之中建立新的秩序。本质上，后现代是反英雄的，不寻求存在的价值。英雄离开这种背离现代的行为，和现代的观众是一种主体认识的差异，这打破了英雄和观众的认同。在这层意义上，后启示录电影不仅仅提供给现代观众一个通常的英雄形象。这一具备后现代意味的形象超越了简单身份，一如观者在现实迷茫中的深层自我，在现代性的乡愁与后现代的焦虑中彷徨。在各种艺术作品中，儿童历来都是浓墨重彩的一个表意元素。到后启示录电影中，儿童的意义之大，更不用言说。一般而言，后启示录电影中，在危机重重世界里的儿童存在三种意义。首先，他们在那个以人为食的世界里是最后的纯净，是原本秩序与文明社会最后留存的光泽；有时候，儿童也成为电影中重要的、人类赖以延续的“资源”；最后，也是最重要的，儿童代表了一种重生的可能，他们是希望与力量。这些后启示录电影试图通过儿童对待世界的方式来告诉我们自己如何去看待我们的世界和我们自身的角色。（8）这些意义在不同的后启示录电影中，有不同程度的体现。《人类之子》（Children of Men）本身就围绕这个表达人类最后希望和未来的尚未诞生的儿童展开叙事；《疯狂的麦克斯3》（Mad Max Beyond Thunderdome）是一群儿童召唤起了战斗的麦克斯；《南国野兽》（Beasts of the SouthernWild）的主角就是儿童；《末日危途》《未来水世界》《我是传奇》等影片中，儿童均是叙事中的重要角色。《人类之子》（2006）在《未来水世界》中，小女孩Enola从“未知的，但存在的”大陆而来。她的存在本身就代表了一种人类得以继续生存繁衍的希望，这是心理性的指涉。另外，在物理性的身体——女孩的背上，有着去往这片仅存的陆地的地图，使她成为叙事的关键——她是各方争夺的对象。在这些后启示录电影中，创作者们通常暗藏了一种隐喻，各方人士面对儿童的态度，事实上也反映着他们对世界、对地球资源的态度。（9）在电影中，主角马里纳不仅仅是看到Enola作为“资源”的一面，更重要的是，她是他的朋友，是可以并肩战斗的“战友”；反面人物Deacon对Enola仅仅是看到她是“地图”，在他的队伍中，也有很多的儿童战士，但是这些儿童在作品中无姓名、镜头很少，甚至模糊了年龄、性别，这事实上反映了Deacon对儿童的态度——他们仅仅是可被反复利用的“资源”。和Enola一样，大多数后启示录电影中的儿童都是在地球灾难之后出生的，像《末日危途》中的男孩、《微光城市》（City of Ember）中的莉娜和杜恩……他们都没有见到过那个曾经欣欣向荣的地球，但是他们内心所保有的是人与自然的和谐、人性中绝对的善。《末日危途》中的儿童在路途中看到遇困的人，会恳求父亲施以援助，甚至在弹尽粮绝之后不允许父亲伤害狗，其与不相信任何人的父亲形成了对照。这些理想性的表述与设定，充分肯定了这些后启示录电影中对“人性本善”的认定。另外，恰如歌德所言“永恒之女性, 引导我们上升”。在隐射人类命运的艺术作品中，往往会有着重要的女性形象。事实上，这一点在后启示录电影中的儿童设定上都有了倾向——这个举足轻重的儿童很可能是女孩，例如，《人类之子》中最后诞生的是一名女婴，《未来水世界》中的Enola也是一个女孩……女性在后启示录电影中一般有两类：有着更强韧性和直觉的“女战士”，另一类是作为一个可再生、可繁衍的女性。英雄（hero）一词是以男性为标准确立的词汇，本身就是用以形容男性的一种气质，在大多数电影中，塑造的英雄形象也多为男性。因此，在后启示录电影中，具有英雄气概的女英雄（heroine），多少都有男性气质。例如，20世纪90年代的《坦克女郎》（Tank Girl ）中狂放恣意的坦克妹，古灵精怪勇斗水威力公司的坏蛋；《末日侵袭》中的伊登少校，可以说是幼年从“废土”中逃离的，在完成任务寻求救助人类的方法后，又毅然留在了隔离区，成为这片废土的新领袖；《疯狂麦克斯：狂暴之路》（Mad Max: Fury Road ）中的女战神狂怒姬，在打败不死乔，拯救了一群代表孕育的女性之后，暗示她成为了新领袖。从这些女性人物的外形设计看，基本弱化了其作为女性的身体特质。通常都是以作为战斗女英雄标准的短发、背心、军用裤示人，伊登更是失去一只眼睛而装入了机械化的义眼，狂怒姬则有一条机械臂，彻底消解她们传统意义上的女性美。在面对困难时，女英雄们呈现出比男性更坚决更果敢的品质。故事的设定中，女英雄通常会有相对更温婉和具备情感的前史，伊登是母亲用生命的力量在千钧一发之际送出隔离区的；机械姬出生在充满希望的绿洲。所以，在战斗中女英雄更强调情感和直觉，关注个人的感受和生存的尊严，以浪漫个人主义为基础获得了新的能量和视野。从这一点看，这些女英雄与作为现代性产物的浪漫主义时代的文学作品中的女英雄极其相似。这种“女英雄精神”实际上由文学文化史上传统的“普罗米修斯的英雄精神”改造而来。普罗米修斯盗取天火给人类，违逆暴君宙斯，民主和革命的力量尽在其间。（10）《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》（2015）与女英雄同时拥有男性及女性双重属性不同的是，后启示录电影中承担另一作用的女性——作为可繁衍的母亲，强化了其女性特征，并且在剧情中是被保护和营救的对象。《人类之子》中的怀孕女子，是一个妓女身份的黑人女性，妓女的设定除了宗教暗示外，还突出了“女性—身体”；《疯狂的麦克斯：狂暴之路》中那群被拯救的不死乔的妻子，强调了她们貌美性感等女性特点。《生存主义者》（The Survivalist）中的年轻女孩，最初来到男人森林小屋时是以身体/性来换取食物/生存的，这是原始而初级的交换，但在这一过程中，其作为女性的心理特质显露。导演刻意挑选了一个平胸（非女性感的）演员，而强化她诸如替男人刮胡子、煮食物等内在温婉的女性特点。在这种男性保护安全、女性持家的理念中，两人逐渐回复到作为“人”的层面。最后，男人为了保护女孩而死去，而女孩身体中已经孕育了新的生命。后启示录电影中这类女性，突出的是繁衍的意义，包括生理和心理上的。0202废土元素与宗教色彩作为启示性的电影，除了固定模式的剧情和人物外，常常利用黑色、阴郁、粗粝的创伤性画面，包括大量刺激性的视觉元素，把观众带入“视觉无意识”（optical unconsciousness），以此来引发观众对于过去和现在的灾难的联想。（11）后启示录电影通常有着科幻片的外衣，通过强烈的色彩、特殊的镜头视野以及独特的视点为观众构建起一个个视觉奇观的末世场景——空荡无人、建筑破败萧瑟、路面杂草丛生的废弃城市；寸草不生、白骨成堆、黄沙漫漫的荒漠；浩瀚寂静的太空和结构复杂的飞行器；一望无际的大海和海上城池。散落着“前文明”的废墟几乎是所有后启示录电影的必备元素，在营造恐怖感的同时也发人深省。除震撼观众的大场景之外，也有一些标签化的视觉元素，朋克元素的运用是一种。主流朋克风格与反艺术表征融为一体，凸显的是美学侵略性和社会批判性，被用来形容思想解放和反主流。（12）它突出的是粗粝感，包括脏旧磨损的衣服，粗俗文字以及暴力色情的图案，颜色夸张又颓废的发型妆容，以及具备金属质感如粗大狗链、铆钉、别针等饰品。废土之地的族群经常以这种风格示人：《疯狂的麦克斯：狂暴之路》中，不死乔的世界里都是夸张的巨型机械，战郎们有着苍白的面容和布满铆钉的皮衣，他们梳着莫西干头，涂着厚厚的眼影，绑着铁锁链，狂怒姬出场就从背影后颈的骷髅图腾刺青开始，寸头、断臂、机油脸；《末日侵袭》里苏格兰隔离区的幸存者们穿着皮革铆钉、打着唇钉，弹着电吉他，半裸的女人和暴躁的男人爆着粗口嚣张而残忍地生烤人肉；《疯狂的麦克斯3》《极爆少年》中均有角色戴着角斗士般的铁面具，面具下的人如同受困的猛兽……此外，《坦克女郎》《人类之子》《末日侵袭》《最后一个人》等影片中均展现了相似的朋克风格。与朋克元素相呼应的是暴力的呈现，后启示录电影中设定了末日之土、世界混沌，没有一个真正理性的权威、没有有序的政府，一切靠力量来决定，因此，相当部分的后启示录电影是cult风格，作为B级片出现。片中充斥着粗口、杀戮、残肢、尸体，抑工业文明，有回归原始文化怀抱的倾向。这种亚文化风格在许多青年观众中，有着宣泄的快意。《末日侵袭》（2008）值得注意的是，后启示录电影中拥有朋克风格的人物通常都是剧情中具备反传统社会特质的角色，而作为主角的英雄们，即便如《疯狂麦克斯》前三部中造型上有机车骑士的成分，也鲜有完全设定成朋克风。后启示录电影往往掺杂着宗教元素，更确切地说是基督教元素，这点从“后启示录”这个命名就可以看出。《人类之子》当中，人们对人类未来担忧时保持着祷告的惯性，然而愤怒时又会质疑上帝为什么遗弃了人类。《末日侵袭》中伊登的队员中有一位叫约书亚的。在《圣经》的故事中，约书亚是继摩西之后成为以色列人的领袖，带领以色列人离开旷野进入应许之地，来到丰富的迦南美地。影片的最后，伊登决定留下，一众队员也几乎全数牺牲，但是带着珍贵的血清离开的就是约书亚，他肩负着引领人类走出灭亡危机的重任。这种意味明确的宗教性设计，也印证了后启示录电影的宗教情结。更为全面地表现宗教对人类警醒的是《艾利之书》，基督教经典的许多篇章是以“某某之书”（The Book of）为名，因此，“艾利之书”本身就是艾利一生行道的记录，整个故事围绕着《圣经》的保存与传播展开。在末世里，因为不同信仰而引起战争，战争又引起焚书，只有很少的书籍存世，《圣经》也是一样。反派卡耐基通过控制水源而控制着存活的人，但他竭尽全力寻找残存于世的《圣经》。他知道只有让人们有信仰，才可以真正掌握人们的思想，才可以控制世界。于是，他费尽千辛万苦派人寻找《圣经》。唯一拥有《圣经》的人是艾利。作为一个真正理解《圣经》真谛并如实践行的人，他凭借信仰的支撑，在主的指引下，毫无畏惧，一路向西。上帝没有遗弃人类，人类的历史又经历了一次新的重复与开始，艾利实际上承担了布道与启示的工作。改编自Robert C. O’Brien 同名小说的电影《撒加利亚》，其片名本身就是《圣经·旧约》中的人物，犹大王国的先知。故事也处处存在宗教隐喻，如同一场伊甸园般的人性寓言。《最后一个人》中，主角救世主般以一己之力抵抗“异类”，挽救了人类的命运，最后的死去更是模仿了殉难的耶稣。《基督再临》（Legion）直接表现了人类信仰缺失必遭毁灭。值得一提的是《邮差》，本身并没有直接的宗教性呈现，但是在故事中形成的邮递网络，他们有自己的思想主张、自己的仪式，在某种意义上，这又是一种宗教式的替代。归根到底，宗教的反思其实是对人们信仰缺失、无所顾忌的质疑与警示。《邮差》（1997）后启示录风格本身发端于美国，并以美国文化主导。在亚洲的电影中也有一些末世情结的呈现，但其内核更多是先验的形而上的虚无主义，在佛教似的轮回设定中叩问生命的真相，与后启示录风格并不一致。基督教在美国有着举足轻重的地位，因此，后启示录电影几乎不会出现这个世界彻底崩坏的局面，都可以看作是对《圣经》中基督“受难—复活—永生”的某种重写，上帝依然给人类留下了出路。类型成因与走向18世纪的启蒙运动之后，到20世纪深远影响我们的都是“现代性”，“新的”世界体系生成了一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。（13）现代性推进了民族国家的历史实践，并且形成了民族国家的政治观念与法的观念，建立了高效率的社会组织机制，创建了一整套以自由、民主、平等政治为核心的价值理念。启蒙与现代在某种意义上如同西方世界祛魅后的新宗教，所谓的普世价值都由此衍生。（14）20世纪90年代之后的大多数后启示录电影，用回到洪荒时代的方式，体验过高度现代的人回到一个为生存资源进行争夺的原始社会，通过在过去之中发现特殊的绝对现代如何形成，从而寻找一种超越现代的现在。（15）这种形而上的拔高，其实就是影片中有着宗教外衣的普世价值宣扬。虽然营造了一个想象中的末日之景，但其并未完全脱离人类社会主流的经验世界，而是对人们熟知的世界的反照。末日世界实质上是深入现时真实的探测器，是对人类，尤其是美国历史与现实的深刻反思。后启示录电影经历了从“二战”结束后对战争的反思到“后9·11”征候的表达。1971年《最后一个人》里生化武器荼毒世界，人们变异成嗜血怪物的设定就是“二战”原子弹阴影的反射；1973 年开始的美苏冷战到持久的石油战争，都投射在几部《疯狂的麦克斯》中；“9·11”事件之后，后启示录电影有了“后9·11”心态的显像，像2009年上映的《末日危途》，并未直接涉及 “9·11”事件本身，却体现了美国民众在经历 “9·11”事件后的恐惧心理和对未来的忧患意识。末日世界中弥漫的恐惧担忧以及无尽的伤感，迎合了“9·11”事件后由美国蔓延至整个西方世界的焦虑和恐惧感。另一方面，因为“9·11”事件，以及现代社会信息传播速度和广度带来的似乎越来越多的天灾人祸，“世界末日”的假想成为人类梦魇和现实的复合体。后启示录电影和这一时期的后启示录小说一样，越来越多地符合正常人求生方法的细节表现，印证出生存主义在“9·11”事件之后的一次发展高潮。后启示录电影在半个多世纪的积累与发展中，有了越来越广泛的外延，趋向于更多路径的表达。首先，它的影像内容更多元，末世形态更丰富。在引起末世的可能性上，随着生活的推进，从信息危机、人工智能危机、病毒、基因操作、生物环境污染、外星人入侵等等，不断突破创作的局限。需要关注的是，作为一种警世寓言，后启示录的末世形态不仅仅指人类难以存活的情境，也可能是生活着的人们如行尸走肉或过得乌烟瘴气，道德与思想的荒漠越来越清晰地呈现在电影中。1971年上映的乔治·卢卡斯导演的《五百年后》（THX 1138）、1982年上映的《银翼杀手》等，早早开始在未来的废土这样极端情境下讨论神与人、统治与人性。废土也不仅仅局限于地球，可能是浩渺的太空、另一个星球或者所谓安全的人工区域。除上述两部电影外，《冲出宁静号》（Serenity）、《深空失忆》（Pandorum）等均是这样的一些尝试。关于灭亡地球的想象，也成为后启示录电影另一种尝试与探讨。比如《隔绝》并没有宏观展示整个废土世界，而是将末世视点放到局促的地下室；《生存主义者》里虽然没有动物、种不出足够的粮食，但是影像里呈现的世界并不荒芜萧瑟，而是郁郁葱葱的森林；《重返地球》（After Earth）里也没有残垣断壁的蛮荒废土，而是一片生机盎然，拥有完整生态系统与进化物种的原始丛林。其次，意义表达更多元。后启示录电影通常以醒世故事的方式出现，一般还是归结到正邪对立，所以最后的结局与思考比较平面化，且在意料之中。但“当下人类应该怎么样活”的宏大主题本应有更多的选择，于是我们可以看到电影所传达的价值观越来越多地具备了创作者个人倾向。《南国野兽》呈现的那些泽沼边的“贫民窟”，这些固执守旧的人们本来注定要被自然或非自然的时代风暴所吞没，但创作者显然对那些乐观淳朴的“乡巴佬”抱有某种讴歌的姿态，对野草般自然生长的Hushpuppy以及她对自然力量和秩序的敬畏是肯定的，“浴盆”表达着对历史的尊重与坚守，对未来的抗争与拒绝；在《邮差》中，送邮件被高度象征化为宪法精神，通过严格的秩序、律法建立起来的社会，又是对现在的美国政治生活结构的充分肯定。《饥饿游戏》（The Hunger Games）成为一种反乌托邦的表达。甚至像《撒加利亚》依着世界末日的背景，却一开始呈现末世里孤绝的乐土，在绝对环境下探讨人与人相处的模式以及人性，甚至不给观众答案与主张，只提供思考。后启示录电影也在尝试借上帝启示之口，呈现各种价值主张。《饥饿游戏》（2012）第三，后现代性的显示。近年来越来越多后启示录电影中的朋克呈现，在形式上更具备“赛博朋克”气质。以农耕文明为代表的旧世界，在工业文明席卷而来之后形成了新旧世界的矛盾。工业发展继而带来了科技的疯狂进步，过度的工业文明以及更智能的世界造成了人类一定的恐慌。不少后启示录电影的末世设定中，也是人类科技与工业的过度发展摧毁了这个世界。作为20世纪80年代产物的“赛博朋克”，是高科技（赛博）和低俗生活（朋克）的融合，前者代表着理性与秩序，后者则意味着无政府主义和反权威。（16）这种气质又反过来印证了后启示录电影的特质，虽然这种特质在发展中越来越归于主流话语，但是它的源头确实是吻合的。它们超越既定的准则，反对传统社会，追求秩序的颠覆，但同时又具备理性与责任。詹明信指出，后现代主义是当代资本主义的文化逻辑，一切生来就是后现代的，内爆是后现代社会的特征。在这样的社会里，边界消融，二元对立坍塌，多元素混杂。另一方面，后启示录电影从给予确定出路的结尾，到开始出现开放性结局，正如概括《末日危途》的未来所说的一样，推进中的未来在一种残酷的不可能性中挣扎摇摆。（17）创作一如人类本身，在乐观与悲观并行中前进。（屠玥，浙江理工大学科技与艺术学院讲师，311121）参考文献（1）, Post-apocalyptic Fiction and the Social Contract:“We’ll Not Go Home Again” , Lanham : LexingtonBooks,2010,P5.（2）J. Berger, After the End: Representations of Post-apocalypse , Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999,P32.（3）Burns J, Alternate Endings: The Post-Apocalypse in American and British Film and Literature[D] . University ofArkansas, 2009.（6）[美]Thomas Schatz《公式、电影制作与片场制度——好莱坞类型电影》，李亚梅译，台北：远流出版事业股份有限公司1999年版，第98页。（7）J Habermas, Modernity: An Unfinished Project, in Charles Jencks (ed.), The Postmodern Reader . London:Academy Editions, 1992, P45.（8）Jennifer Brown, Sustenance for the Body and the Soul, Children as a Vision of the Future of Humanity and aReflection of Past Sins in Post-Apocalyptic Cinema, in Debbie Olson(ed.) The Child in Post-Apocalyptic Cinema ,Lanham : Lexington Books,2010,P17.（9）同（7），第18 页。（10）范一亭《“资本契约”与“女英雄”——论维多利亚小说的资本、性别与文化》，《北京第二外国语学院学报》2015年第2期，第51页。（11）Baiysha, Anirban Kapil. Trauma, Post-Apocalyptic Science Fiction and the Post-Human. Wide Screen 3,1(2011): 70.（12）朱晔祺《“后伯明翰”视阈下的“朋克电影”》，《北京电影学院学报》2015年第3期，第178页。（13）[美] 詹姆斯·施密特（Schmidt.J.）编《启蒙运动与现代性：18世纪与20世纪欢声对话》，徐向东、卢华萍译，上海：上海人民出版社2005年版，第377页。（14）同（12），第233页。（15）[英] 雷蒙德·威廉斯《大都市概念与现代主义的出现》，汪民安、陈永国、张云鹏编《现代性基本读本》，郑州：河南大学出版社2005年版，第888页。（16）束辉《赛博朋克小说的后现代主义特质》，《社会科学家》2013年第9期，第119页。（17）G Canavan, “We Are the Walking Dead”: Race, Time and Survival in Zombie Narrative, Extrapolation 2010,51(3):440.编辑：孙丹妮dddyzz公众号
-
