生旦净末丑脸谱图片

生旦净末丑脸谱图片

-

中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有

生、旦、净、丑”和生、旦、净、行

方法。如明代文学家祝枝山的《猬谈》

中说：净、旦、末等名，有谓反其事

而称，又或托之唐庄宗，皆谬云也。近代以来，由于不少

剧种的末”行已逐渐归入生”行，通常把生、旦、净、

丑”作为行当的四种基本类型。每个行当又有若干分支，

各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，旦”是女

角色的统称；生”、净”、两行是男角色；丑”行中除有

时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角。

中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有

生、旦、净、丑”和生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，

由于不少剧种的末”亍已逐渐归入生”行，通常把生、旦、净、丑”

作为行当的四种基本类型。每个行当又有若干分支，各有其基本固定的扮

演人物和表演特色。其中，旦”是女角色的统称；生”、净”、两行是

男角色；丑”

行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。每行当又可细分，习惯上

大致分为：［^

行当

生（男

性）

小生老生武生

娃娃

生

旦（女性）

正旦（青

衣）

花旦武旦老旦

彩

旦

闺门

旦

净（男性

花脸）

架子花脸

铜锤花

脸

二花

脸

末、丑’两种分

生、

2特色化妆

编辑

中国传统戏曲的脸谱，是

演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大

都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有寓褒贬、别

善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角

色心灵的画

。

脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们

在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的

不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。

据史料记载，脸谱系由唐朝乐舞大面（传统戏曲角色行当之一，是京

剧和某些地方戏中净的别称）所戴面具和参军戏副净的涂面逐渐演变而

来。

中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说:中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图

腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形

成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显

的贵州的地戏'

江西、安徽的傩戏'西藏的藏戏'无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百

余，少者亦须数十。南昆'里的神仙鬼怪，

一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧

种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从

丑（丑

角）

文丑

武丑

二花

脸-

JuHliA

乙

脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发

展的轨迹。”

京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺

术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，

它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京

剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位

京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等为图案勾

眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总

是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以鱼尾纹”的高低

曲直来反映

年龄，用法令纹”的上下开合来表现气质，用印堂纹”的不同图案象征

人物性格

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物

或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱

一样，所以称为脸谱”关于

脸谱的来源，

京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色

彩的。红色的脸谱表示忠勇义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱表

示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示

凶狠残暴,如宇文成都、典韦；蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人

物，如窦尔敦、马武等：白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高

等

京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、

勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用

夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧

的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由

浅到深，

般的说法是来自假面具。

本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术

了。且

3具体行当

编辑

生旦净末丑中国戏曲表演主要行当之

一。泛指净、丑之外的男角色。生的名目最早见于

南戏,指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。清以后又彳衍化为老生、小

生、外、末4个支系。按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可

分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。老生主要扮演中年以上性

格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。京剧老

生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，

主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。

小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、雉尾

生（翎子生）、武小生等。外泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯

汉剧的外唱、念、做并重。末,

沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。武生扮演擅长武艺

的人物，分长靠武生和短打武生两类。娃

木兀

J

」

娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。生除了红生某些勾脸的武生之

外，其他都是素脸，也就是内行说的俊扮”。

旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》

中所述的奇虫胡妲”一句。胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了妲”的来

历。妲，从女旁，表明其性别特征。古时，妲”亦或为犭旦”。如明朱

权的《太和正音谱》在诠释引戏”时就说：引戏，院本中狙也。

”可

见

曰

疋舞

场上起

指挥、

导引作用的演员。稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞

蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中分相近。旦”的汉

语拼音为Dan，梵文

Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为

此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语

舞蹈一词

Tandave中的

主音Tan的

译音旦”来称谓宋金杂剧院本中同的表演职能，

青衣

旦行里最主要的一类是青衣。青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都

是端庄、严肃、正派的人物。大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女

之类的人物。年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为

主，动作幅度比较小，行动比较稳重。念白都是念韵白，一般不念京白，

而且唱工相当繁重。从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一

”那么，作为我国宋金杂

剧院本主要角色之一的引戏”与狚”（或妲）之间有何渊源关系

呢？对于引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：

然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。引戏”由引舞”而来，

古之引舞”，与现在领舞类似，

旦”的拼音

旦多婆”。由

郭汉城先生亦曾指出：

引戏兼妆旦色。”

引戏”这一角色为旦”。因为引戏”与引舞”颇具相引

舞”又多由女性扮演，故又有妲”。张庚、至于正旦一色，

则来源于院本中的

个名称也叫青衫，简称衫子。

青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。如

《白蛇传》最后的一折〈〈祭塔》，《安寿保卖身》中的李氏，〈〈二进

宫》里的李艳妃,里的王春娥，〈〈春秋配》里的姜秋莲，

〈〈贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三

娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，

《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，〈〈铡美案》里的秦

香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫祭江》里的孙尚香，《春秋配》里

的姜秋莲，《法门寺》里的宋巧姣,《浣纱记》里的浣纱女等。

花旦

旦行的第二大类叫花旦。从服装上来说，都是穿裙衣裳。即便是穿长衣

裳也绣着色彩鲜艳的花样。从年龄上看，都是扮演青年女性。如《红娘》

里的红娘，〈〈打樱桃》里的平心，《花田错》里的春兰，〈〈春草闯

堂》里的春草,

《红鸾禧》里的金玉奴，《得意缘》里的狄云鸾，〈〈拾玉镯》里的孙

玉姣，《柜中缘》里的刘玉莲，〈〈凤还巢》里的程雪娥，《钗头凤》里

的唐蕙仙，〈〈梅玉配》里的苏玉莲，《二度梅》里的陈杏兀。从表演上

来看，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，人物性格一般

都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。花旦可以分为闺门旦、玩门

旦、泼辣旦、刺杀旦。

花衫

花衫是京剧旦行里的一个重要的行当，这是一种集唱、念、做、打并重

的旦行，也就是说，她集中了青衣的端庄严肃，花旦的活泼开朗，和武旦

的武打工架。早期的京剧里只有青衣和花旦，没有花衫。花衫的创始人是

王瑶卿。

他创建的花衫行当，在表演时有唱、有念、有做、有打，再加上后来出现

的四大名旦梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生,将京剧旦行表演艺术大大

地向前推进了一步。著名的花衫戏，有梅派戏《贵妃醉酒》、《霸王别

姬》、《廉

三娘教子》

锦枫》、《花木兰》、《太真外传》、〈〈西施》、〈〈樊江关》（饰薛

金莲）、《洛神》、《天女散花》以及〈〈穆桂英挂帅》等；程派的《红

拂传》、《冠云英》、〈〈碧玉簪》、

《风流棒》、〈〈赚文娟》、《梅妃》、《花肪缘》以及

《英台抗婚》等;尚派的《谢小娥》、〈〈乾坤福寿镜》、《汉明妃》、

《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀派的《香罗带》、记》、

《鱼藻宫》、

老旦是扮演老年妇女的角色，

念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那

样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。《钓金龟》的康氏，〈〈赤

桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，〈〈遇皇后》、〈〈打龙袍》的

李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《亭》的贺

氏，《西厢记》的崔老夫人，〈〈李逵探母》的李母等都属于

做工老旦。

武旦

武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短

打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说

白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。如《打焦赞》里的杨排风，

〈〈泗州城》里的水母，《打店》里的孙二娘，〈〈无底洞》里的白鼠

精，钱树》里的张四姐，《三岔口》里的店主婆等。

刀马旦

《霍小玉》、《杜十娘》、〈〈荆钗

《红楼二尤》等—

生旦净末丑老旦

老旦的表演特点，就是唱、

清风

RH

一类长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都

是骑马的将军或统帅，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀

马旦。

刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得

长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。刀马旦的戏，有《樊江关》

和《三请樊梨花》里的樊梨花,有《穆柯寨》、《穆天王》和《破洪州》

里的穆桂英，《余塘关》里的余赛花，还有〈〈棋盘山》里的窦仙童,

《珍珠烈火旗》里的双阳公主，《扈家庄》里的扈三娘等。

彩旦

彩旦俗称丑婆子，以做工为主，表演、化妆都很夸张，是以滑稽和诙谐

的表演为主的喜剧性角色。这类角色有的是用来讽刺愚蠢和自作聪明的

人，如《凤还巢》里的大姐程雪雁，《半把剪刀》的王婆婆、《西施》里

的东施等。有的是表示性格爽朗、粗犷、豪放的妇女，如《串龙珠》

里的花婆，《四进士》里的万氏，〈〈铁弓缘》里陈秀英的母亲等，还有

的是塑造了风趣、诙谐的艺术形象，如《拾玉镯》里的刘媒婆等

综述

生旦净末丑俗称花脸。以各种色彩勾勒

的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现

的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈

的人物。这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型

线条粗而顿挫鲜明，色块”大，大开大合，气度恢宏。如关羽、张飞、

曹操、包

拯、廉颇等即是净扮。

净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分

为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二

花）。副净中又有架子花脸和二花脸。丑的俗称是小花脸或三花脸。

正净

以唱工为主。京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多

是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。

副净

又可分架子花脸和二花脸。架子花脸，以做工为主，重身段动作，

多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。也有扮反面人

物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。在其它剧种里大多不称架子花

脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。二花睑也是架子花睑的一

种.戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。

會3

7

武净

分重把子工架和重跌朴摔打两类。重把子工架一类扮演的人物如

《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等重跌朴摔打一

类，又叫摔打花脸。如《挑滑车》架子花脸，金兀术为武花

脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸

末行扮演中年以上男子，多数挂须。又细分为老生、末、老外。老

生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。传统昆剧演出

整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。

在北杂剧中，末称末泥”或末尼色”泛指末本正角，与宋元杂剧所

称的生”同，而与末”的涵义不同。宋元南戏所称之末”实即副

末”除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社

会地位低下的次要脚色。昆

剧末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老

生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。

文丑小花脸或三花脸，是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画

脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口

齿清晰流利为主。可分文丑和武丑两大分支。

戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以

京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数

剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。具体到各个剧种中，名

目和分法要更为复杂。

O

皋为

4相关文化

编辑

古印度梵剧

生旦净末丑古印度梵剧的表

演角色共分五种：

1）男主角，梵语译音为拏耶伽。

2）女主角，梵语译音为拏依伽。

3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗

门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。

4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。

5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。

木金杂剧院本

无独有偶，元夏庭芝在《青楼

集》中论及我国宋金杂剧院本的角

色时就明确指出：院本始

作，凡五人：一曰副

净……一曰副末孤……杂剧则有旦，末。旦本女人为之，名妆旦色；末

本男子为之，名末尼。”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧

一曰

曰装

院本始作，凡五人:曰引

戏……一曰末泥，-

院本中的这五种角色及表演称为

有充足的史料论断古印度梵剧中的五种

角色与宋金杂剧院本中的五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中

的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生

（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能

等方面几乎一致。而且，旦这两种角

称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些

姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。

行当体制

戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制由于中国戏

曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末

丑等几种类型中。戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸

张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。行当的程式化，不但使

戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。在戏曲行当中，寄寓着

的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解

以及人们对剧中人的美学评价。

戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过

去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正

面人物成为戏曲舞台上的演出主体。不过，戏曲的行当艺术只有在弋

阳腔的繁荣和演变中，

才出现了全面分化。此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，

而且每一行当类型中还细化出若干分支。正是在长期的戏剧演出实践

中，戏曲选择并确定了行当体制。

五花爨弄”。虽然我们还难

中国古典戏曲中的末、

生旦净末丑

如果自公仔戏算起,琼剧行当的历史至少可以推到手托木头班之演

唱”的元代。但是，对琼剧产生影响的不仅有木

偶戏，而且还有宋元戏曲。不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为

琼剧的行当体制来自南戏。他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园

戏相同，就是现在的琼剧行当,也与南戏有着不可分割的联系。早期琼

剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大

台柱的行当体制近。代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体

制发展得更加全面和完善。

在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。第一种观点以海南省琼剧

院琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：琼

剧行当配套齐全，分工合理。分生、

旦、净、末、丑、杂等六大台柱。”第二种观点也认为琼剧

的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花

生、净、须生、婆脚。第三种观点以海口市琼剧团剧的始源”

一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：生、旦、净、末、

丑，各行当都有丰富的唱做艺术。

琼

分为

”]