书法对联作品欣赏
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2023年2月16日发(作者：)本文整理于网络，仅供阅读参考
隶书书法对联作品欣赏
隶书书法对联作品欣赏欣赏：
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隶书书法对联作品欣赏3
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隶书的简单分析：
隶书源始于公元前三世纪，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是
由前文字篆书演化而来的一种文字(字体)。没有哪一种字体与隶
书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂，当然也没有一
种字体如隶书一样被世人喋喋不休：古隶、今隶、秦隶、分隶、
佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶
书等等。对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定，必须
申述的是，隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式
地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括
为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实
用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性(非艺术而实用)。质言
之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用
范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，它并不能因“汉
字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。
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统观隶书，因实用性之限制，其点画皆实，这许和刻碑因素
大有关系。近现代出土的秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑
这一时段上的补白之作，也使我们看到了最早的墨迹。简牍书在
竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导
了这么一种信息，即隶书同简牍书一样，是手艺人在实用目的的
驱使下，用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的
次序抄录的汉字文本。《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天
地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的
洪荒之气，它具有美的无限发展的可能性。艺术图像所包涵的虚
实对立统一，是作品之所以成为艺术的生命行为。隶书点画皆实
而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺
术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在
限定度之内调节。这个弱点，只有当书法进入人文自觉之后，才
能以创造主体的审美之维，把抽象于自然的运动符号，凝定成艺
术图像，形成生命的张力。
康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。它是
内倾的，它从未充分失去这一特点———，即使在它的外表是锯
齿形的情况下也是如此。……点纳入画面并随遇而安。因此，它
本质上是最简明稳固的宣言，简单、肯定和迅速地形成的。”康氏
对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述，是与中国传
统审美观中略形质而重神采极其吻合的。点的锯齿形(传统谓为败
笔)从美学角度分析，它比规范的点更具有美的无限可能性，它的
变化比规整的点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张力从广延
性上讲，它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面，并与未
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必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。隶书点
之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而
言只是败笔，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性
的可以挪移的机件。在隶书点画公式化的演绎中，我们永远找不
到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所说的新的公式
是有生机的运动张力下的艺术图像。在隶书的温暖怀抱中，你临
摹几天就可以翻版式地书写同样的文字，有人说这是书法，其实
这是懒者的消极享受。若要离开这把椅子，就得运动，就得离开
温暖的怀抱，这一寻求张力的运动需要付出一定的代价，也许是
创作者毕其终生的。在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍
基等人充其量是一群懒汉，他们以牺牲自己生命价值作为取得苍
白的艺术理想的殉葬品，对于他们抑或历史都是一出悲剧。他们
没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱，
完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书
艺术水准也不是很高。
线从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。这
里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。需要说明的是，
此处隶书之概念接纳于传统范围中的隶书、简牍书等实用字系，
当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。
《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为
书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条美匀整而显得苍
白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是模式，竖
同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑，毫
无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的
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《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。
波磔作为标志隶书成熟的神话象征，限制并阻止了字与字之
间的行气。线的藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，
但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。质言之，尿
书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的
出现就是对尿书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对
楷书神话体系打击的更彻底的。在隶书本体及转渡之后的字系上，
赵之谦、郑谷口、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。
艺术创作不能有陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所
要传释的美的情境时，他的一切技法手段都是艺术体外之物。就
以执笔法为例，我们欣赏一幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究
创作者如何如何执笔!
面隶书之面是最不值一提的。历来隶书的阐释者对面之弱点
都避而不谈。隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢，
点画伸缩程度极其有限，书写者大都能体味到，写扁方字是既存
的书法中最简单的符号形制。隶书的章法，无非是字叠字、行与
行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出：“但一般来说，隶
书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要
想怎样地加以变革创新是相当困难的。因为行书和草书可以从”
挪移位置“(移动字的偏旁来变易字形，行草是常有的)方面来分
布，隶书同楷书一样是不可能的。”因之，论者也就没有必要再赘
言了。