蒙太奇的分类

蒙太奇的分类

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2023年2月15日发(作者：)

蒙太奇以及画面处理

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课程模块７:电视后期编辑——蒙太奇理论

1.单元蒙太奇由来及其作用曾伟文

蒙太奇(法语:Monｔage）是音译的外来语，原为建筑学术语,意为构成、装

配。经常用于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人为地拼贴剪辑手法。最早

被延伸到电影艺术中,后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。

一、蒙太奇的诞生

当卢米埃尔兄弟在１9世纪末拍出历史上最早的影片时,他是不需要考虑到

蒙太奇问题的。因为他总是把摄影机摆在一个固定的位置上,即全景的距离（或

者说是剧场中中排观众与舞台的距离），把人的动作从头到尾一气拍完。后来，

发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是有人尝试把摄影机放在不同位置,从不

同距离、角度拍摄。他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的不同效果。

这就是蒙太奇技巧的开始,也是电影摆脱舞台剧的叙述与表现手段的束缚,有了

自己独立的手段的开始。一般电影史上都把分镜头拍摄的创始归功于美国的埃德

温·鲍特,认为他在１9０3年放映的《火车大劫案》是现代意义上的“电影”的

开端,因为他把不同背景，包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外

景里发生的事连接起来叙述一个故事，这个故事里包括了几条动作线。但是,举

世公认还是格里菲斯熟练地掌握了不同镜头组接的技巧,使电影终于从戏剧的表

现方法中解脱出来。蒙太奇在无声片时期已经有了相当的发展。

二、蒙太奇的定义:

在电影的制作中,导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头,然后

再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起,使

之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地

组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片,这

些构成形式与构成方式,就叫蒙太奇。

三、蒙太奇的构成:

蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面,画面剪辑：由许多画面或图样

并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过

程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列

组合起来，叙述情节，刻画人物。

三、蒙太奇的作用：

通过蒙太奇手段,电影的叙述在时间空间的运用上取得极大的自由。一个化

出化入的技巧(或者直接的跳入）就可以在空间上从巴黎跳到纽约，或者在时间

上跨过几十年。而且,通过两个不同空间的运动的并列与交叉,可以造成紧张的悬

念,或者表现分处两地的人物之间的关系,如恋人的两地相思。不同时间的蒙太奇

可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系。这种时空转

换的自由使电影在很大程度上取得了小说家表现生活的自如。蒙太奇的运用，使

电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“电影的时间”,

而不给人以违背生活中实际时间的感觉。但需要注意的是，对蒙太奇的把握不能

过长，否则会令人乏味，也不能过短,会让人感觉仓促。以下是它的几个具体的

作用：

1、通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍,以使表

现内容主次分明，达到高度的概括和集中。

2、引导观众的注意力，激发观众的联想。每个镜头虽然只表现一定的内容,

但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理,启迪观众思考。

3、创造独特的影视时间和空间。每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪

辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

２.单元蒙太奇句子和段落林文旺

一、蒙太奇句子：

在电影，电视镜头组接中，由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于

节奏、含义相对完整的影视片断。

蒙太奇句子类似文学句子。一个文学句子是由若干个单字组成的。而蒙太

奇句子也是由若干个单独镜头组成的。它表示一个完整的意思和动作。蒙太奇句

子一般的组成方法是分镜头法，即把全景、特写、中景、近景、全景各个镜头连

接起来，构成一个较为完整的蒙太奇句子,有头有尾,交代清楚。一般情况下,如

何结构蒙太奇句子是因人而异的。

例如:

1.全景一小女孩走进一片草地。

2.近景小女孩向四外寻视。

3．特写草地中的一朵小野花。

4．全景小女孩跑过去蹲下探花。

5．中景小女孩看着手中的小野花。

以上5个镜头连接起来,把“一个小女孩在草地上看见野花并采下来看”这个内

容交待得很清楚,组成一个较为完整的蒙太奇句子。

二、蒙太奇句型：

前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型

1、前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。

例子:

a全景：婚宴大厅,宾客如云。

b中景：客人向新娘新郎劝酒。

ｃ近景:新娘新郎拿杯站起。

d特写:新娘饮着红色葡萄酒的红唇。

2、后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。

例子:

a特写：一张痛苦挣扎的男人脸。

b近景：几只手在拼命地按着这个死命挣扎的男人。

c中景：几个穿便衣的男人押着这个已经戴着手铐的男人走向警车。

d全景：警车从围观的人群中开走。ﻫ３、环型句型。这种句型是将前进式和后

退式两种句型结合起来。

例子:学校用餐小景

特写:一把勺子在往盘子里放菜

近景:食堂师傅把饭盘递给一个学生。

中景：买好饭的学生从排队的人群里走出来。

全景:排着长队的学生。

中景：坐满餐桌的学生在吃饭。

近景：一个学生在狼吞虎咽地吃。

特写：快速咀嚼的嘴巴。4ﻫ、穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的,而

是远近交替的。5ﻫ、等同式句型。就是在一个句子当中景别不变。

三、蒙太奇段落划分：

根据影视作品内容的自然段落来分段。ﻫ根据时间的转换来分段。

根据地点的转移来分段。

根据影视片的节奏来分段。ﻫ所以，段落的划分是由于情节发展和内容的需要或

节奏上的间歇、转换而决定的。

四、蒙太奇转场：

就是镜头组接中的时空转换问题。

1、连贯方式转场。就是实行场景与场景,段落与段落之间的直接切换,干净利落，

结构紧凑。

(１)、相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态

上、数量上的相同或相似进行转场。

（2)、逻辑性转场。利用场景、段落交接处上下两个镜头在情节发展上有逻辑

关系,对应关系或因果关系进行转换。

（3)、比喻性转场。利用上下两个画面之间有强烈对列作用来转场。4(ﻫ）、过

渡性转场。运用运动镜头、声音、文字或空镜头转场。2ﻫ、分割方式转场。就

是借助一定的技巧,实现场景与场所景,段落与段落之间的时空转换。

3单元蒙太奇分类梁玉娟

一、蒙太奇的叙述方法

蒙太奇常见的几种叙述方法:

1.连续式:以一条情节线索或一个贯穿动作的连续出现为主要内容.镜头的

连接以情节和动作的连续性和逻辑上的因果关系为依据．情节的发展基本上按照

顺时针流程向前推动。

2.平行式：用两条或两条以上的情节线索的交替叙述把不同时空.同时异地.

同时同地.同地异时发生的事件并列地表现或分头叙述而统一在一个完整的情节

结构之中。这种叙述方法可使发生在两处或两处以上的事件起到互相烘托.陪衬.

对比补充的作用。由于利用由一个场面转到另一个场面.一个动作转到另一个动

作的交错叙述，可以省略中间多余的过程,节省叙事时间和篇幅.有利于丰富必要

的情节．增加影片的容量。Ａ同时异地平行Ｂ不同时空平行C同时同地

平行D同地异时平行。蒙太奇的作用是多方面的.它可以形成对比.呼应.反衬

加快速度．提高节奏.强化冲突.丰富剧情．分头叙述.使影片的结构多样化等方

面都能获得满意的艺术效果。

3.对比式:事物总是在对比中才能显现得更为鲜明。好与坏.优与劣.只能在

比较中才能让人的判断更接近正确,因此在蒙太奇组接中也常运用对比方法。在

镜头或场景的组接时从内容上．情绪上．造型上都可以形成尖锐的对立和强烈的

对比作为连接的依据。

4.比拟式:(或称象征．隐喻式）：用某一具体形象或动作比喻一个抽象的概

念．或假借某一现象所固有的特征来解释某一现象（利用这两个现象的共同点)

例如暴风雨表现愤怒或激动的心情用高山.青松象征英雄精神的不朽，但这种比

较陈旧.应尽量不用。

５.重复式：为了强调剧本的基本思想或重要场面,可将同一机位.同一角度.

同一背景.同一光影.同一色彩.同一演员调度的镜头在影片中多次重复出现，经

过量的积累,这样可以增强观众印象。重复蒙太奇的运用可以使影片内容由浅入

深．意境由淡增浓.从而增强艺术表现力与感染力。

二、叙事蒙太奇分类

叙事蒙太奇:

按照情节发展和影视片内容的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合

镜头、场面、段落,表现动作的连贯性,推动和引导观众对内容的理解。

分类:

1.连续蒙太奇

(1)是以一条情节线索或一个贯穿动作的连续表现为主要内容;

（2)主要是以情节和动作的连续性、事件的逻辑顺序关系为依据来组接镜头、

句子、段落。

例子：（连续蒙太奇)《婴儿的早餐》－（１8９6年，卢米埃尔兄弟)

2.平行蒙太奇

（1）是以两条或两条以上的情节线索并列表现；

(2)最后统一在一个完整的情节结构中，

（3）或是几个表面上无联系的情节、事件互相穿插、交错表现而统一在一个

共同的主题之中

例子:(平行蒙太奇）《党同伐异》-最后的营救(美国,格里菲斯)

3.交叉蒙太奇

（1）强调并列表现的两条或数条情节线索严格的同时性,密切的因果关系，

（2）并在镜头的转换上更为迅速频繁。

(3）其中一条情节线索的发展决定和影响其它线索的发展。

例子:(交叉蒙太奇）贫民窟的百万富翁

三、表现蒙太奇分类

表现蒙太奇:

由对列构成发展而来,以相连或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的

相互对照、冲击,引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从而表达某种情感,

精绪,心理或思想。

1.重复蒙太奇

代表一定寓意或表述一定内容的镜头、场面、段落在一个完整的叙事结构中

反复出现。造成前后的对比、呼应、渲染等艺术效果，强调和加深印象。

例子:(重复蒙太奇)小城之春.费穆版.城墙第三幕

２.积累蒙太奇

将几个内容性质上基本相同,但表现形式不同的镜头场面连接在一起，创造

特定的氛围、情绪的渲染或从中归纳某种带有普遍性的结论。

例子:(积累蒙太奇)《幸得勒的名单上》——选秘书

3.对比蒙太奇

（1)通过镜头、场面、段落之间在内容或形式上的截然不同或相反，

（2)产生一定意义上的对照、冲击,以表达作者的某种寓意或强化其所要表

现的内容，情绪或思想。

4.象征蒙太奇

主要是通过上下两个镜头或场面之间在内容的意义、品质等方面由类似,含

蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。

例子：(象征蒙太奇)初恋那件小事

课程模块8:电视后期编辑——镜头组接

1.单元镜头组接原则黄金辉

一、什么是镜头的组接

镜头的组接是电视节目后期制作的重要环节,它包括把前期拍摄的零散的

原始素材组接成一个完整的电视节目的全部工作过程,是一种技术性和艺术性兼

而有之的工作。我们在做后期编辑时，除了要掌握应用技术设备的专业知识外，

还应该熟悉镜头组接的原则、技巧及转场方式。

二、镜头组接的基本原则

在影视节目(作品)中，视觉画面是由不同的段落组成的,段落是由镜头(组)

组成的，镜头是影视节目(作品）中最基本的单元，一部影视作品是由许许多多

的镜头组成的，镜头组接是最基本的连接形式。为了使镜头组接更好地表达节目

内容,阐述主题思想,我们要遵循以下原则:

１.镜头的组接要合乎人们的生活逻辑

所谓的生活逻辑是指事物本身发展变化的客观规律，任何事物的生成与发展

都有其自身的逻辑。前后镜头的组接不是随意的,前一个镜头后一个镜头的基础,

通过前一个镜头来触发后一个镜头，镜头之间的组接必须符合人们的生活逻辑,

这是观众能够读懂影视作品的前提。

2.镜头的组接要合乎人们的视觉逻辑

镜头的组接要合乎人们的视觉逻辑,连贯，流畅。所谓视觉逻辑是指人们观

看欣赏影视片时的心理活动规律。人们对于画面内容、事件环境和进程的认识完

全来自于前后镜头的关联,在组接过程中,编辑人员一定要牢记是第一次看到画

面，要充分考虑观众的理解程度,不能省略过程,交代不清，要尽量避免画面组接

出现硬切、跳接的痕迹。流畅的画面组接会带给观众视觉和心理的享受，而不顺

畅的组接会把观众从作品营造的艺术氛围中拉回现实，产生生硬的感觉。

1）.影响视觉顺畅的因素有很多：

1）.形态

对于形态因素,在前后两个镜头相接时,画面主体不同形态形同

或相似,以获得视觉流畅效果。

２).运动

对于运动因素,要使其运动方向和动势能够顺畅相接，镜头组接通常遵循“静

接静”、“动接动”、“动静”相接的原则。

“静接静”是指固定镜头之间的连接。根据固定镜头内主体的运动与否，分

为3种情况：

①两主体均为静止，此时要依据节目内容上的逻辑关系和主体造型上的相似

性及构图位置的一致性组接。

②前一主体是运动的,后一主体是静止的,此时要等前一主体由动到静再与

后一画面组接。

③前一主体是静止的，后一主体是运动的,此时前一画面要与后一主体运动

开始前的瞬间组接。

“动接动”是指摄像机处于运动状态的镜头组接。这里要注意运动的方向和

速度尽量保持一致。

“动静”相接是指固定镜头与运动镜头之间的组接。“静接静”、“动接动”

的原则同样适用于“动静”相接。此外，还可利用运动的趋势、画面因果关系来

组接，以使视觉保持顺畅。

3).景别

对于景别因素,要获得流畅自然的视觉要遵循以下两点:

①景别必须要有明显的变化，不能将同景别画面组接。

②当景别差异不大时,要选用不同拍摄角度的画面组接。

4).色彩

对于色彩的要求主要考虑其变化程度，对于色彩变化较大的镜头，一般不

要组接在一起,除非有特殊的表现目的,否则就会使观众感觉到色彩的跳跃(转场

镜头除外）。镜头之间色彩的变化要和谐、自然，要符合观众审美上的要求。

３.反映同一空间的镜头,其组接要保持空间关系的正确

对于反映同一空间的前后镜头，在组接后要保持空间关系的一致，不能因为

镜头的组接而使观众产生空间关系的混乱，这一点在轴线的运用及合理跳轴方面

表现得最为明显。所谓轴线,是指被摄对象的运动方向、视线方向和不同对象之

间关系而产生的一条假想连接线。影视画面在空间处理上有一条规则:摄像机在

选择不同角度拍摄时，不能随意越过轴线,只能在轴线一侧的18０度内进行拍

摄。

三、画面的构成形式

画面的构成主要包括：连续构成和对列构成，两种构成形式互相融合、渗透，

共同完成作品的画面造型。

1、连续构成：

相连的两个或两个以上的一系列镜头,一般表现的是同一主体的动作。

主要用对被摄对象进行解析，并利用视角、视距的变化,对内容进行选择、

突出和强调。

①特点：

(1)每个镜头表现主体动作的一部分，镜头与镜头之间在形体、动作、语言

等方面都有一定的连续性和承接性;(２)一般情况下，顺序不能颠倒,也不能任意

抽去一个镜头。(3)通常用于叙事手法。

②连续构成中的镜头组接：

(1)根据动作的变化确定剪接点；（2）镜头转换处要有显著的视距变化;(3)

镜头转换处要有显著的视角变化

③动作轴线规律:

(1)动作轴线也称为假想或想象轴线，就是指被摄对象的视线方向、运动方

向和对象之间关系所形成的一条假定的、无形的线。一般有三种轴线：运动方向

轴线、关系轴线、方向轴线。（2）动作轴线规律:拍摄时,首先正确地找到动

作轴线，摄像机的机位和拍摄角度的变化只在轴线一侧180度之内。(３)合理

地组接离轴镜头：

A、利用运动镜头来越轴（越轴镜头)；即摄像机在越过轴线的过程拍摄的运动

镜头,从而建起新的轴线。

B、借助主体本身动作路线的改变来越轴;(主体运动路线改变的镜头，如:主体转

身或转弯等动作。）

C、中间间隔一个骑轴镜头来越轴;

Ｄ、中间间隔一个特写镜头、主观镜头或空镜头而越轴；

E、利用主观镜头来越轴；通过画面中人物视线引导观众去观察、感受事物，从

而缓解跳轴的感觉。如以车厢内一个人物转头、视线由向右变为向左的镜头作间

隔，使表现车厢外景物由左向右划过的镜头,顺畅过渡到景物由右向左运动的镜

头。

F、被摄主体出现两个以上动作轴线时镜头可以越过其中一条轴线而后再从另一

轴线来获取新的角度。

G、利用远景镜头越轴（在大全景或远景中,动体动感减弱，形象不明显，一般在

两个速度不很快、相反方向运动的镜头之间,插入一个大全景或远景镜头,右冲淡

注意力）

2、对列构成:

相连的两个或两个以上的镜头，一般表现的是不同主体的动作。

由于主体在不断变换，就不存在像连续构成当中那种动作的连贯性和镜头顺序问

题。

①对列构成特点:

(１)主体在不断地变换,它不一定符合生活逻辑,但符合思维逻辑。（2)通过

不同主体之间的呼应,对比、隐喻、烘托和积累等对列冲突，利用事物之间的内

在本质联系，创造性地揭示某种含义,表达某种概念;（3)通常用于表现手法。

②对列构成中的镜头组接：

(1)不同主体的镜头组接,不一定有视距的变化，同景别或不同景别都可以相

接。（2)不同主体的镜头组接应遵循“动接动，静接静”的原则。

2.单元画面编辑宁宏坚

一、连续构成中的镜头组接原则

１、根据主体动作的变化确定剪接点

剪接点就是影视画面由一个镜头切换到下一个镜头的交接点,电视中称为编辑

点。

２、镜头转换处要有显著的视距变化

视距变化就是连续构成中相连的两个镜头要在景别上避免过于相近，且景别的变

化要遵从逐渐过渡的规律。

3、镜头转换处要有显著的视角变化(动作轴线规律)

视角的变化要受到画面的方向性和空间关系的制约

4镜头的转换要遵从同一性的原则

例如：人物的视线、情绪一致；人物的服装和所出现的道具一致；主体活动

的背景、自然环境一致；道具、背景物、自然景物的摆放位置、方向等一致;运

动镜头的速度、画面的明暗、色调、影调等方面要统一。

二、对列构成中的镜头组接原则

1、不同主体的镜头相组接时,不一定要有视距的变化。

2、遵守“动接动”或“静接静”原则。

１)、动接动”

是指两个不同主体的镜头在视觉上有明显动感而相切换的组接方法。

2）、“静接静”

是指两个不同主体的镜头在视觉上没有明显动感而相切换的组接方法。

3、镜头类型(运动与固定)

1)、固定镜头与固定镜头相连接

镜头本身不动,但镜头画面中主体是静止或是运动的。

2）运动镜头和运动镜头相接

镜头应在运动过程中转换。

3)、运动镜头和固定镜头相接

在某些场合,为了强调突变效果和进行段落转换，运动镜头和固定镜头相接

可在运动过程中相接。

4、利用画面中的相似因素进行不同主体镜头的组接。

１）、利用主体的动作镜头和反应镜头、主观镜头(为不同主体)之间的方

向关系进行组接。

2）、利用画面主体表现具体内容的相同或相似。

3)、利用不同主体在结构上的相似。

4)、利用不同主体动态上的相似作为连接的基础。

5)、使相连镜头中不同主体（视觉中心）在画面中构图位置相同或相似。

5、不同主体镜头相组接时方向的处理需慎重。

3.单元画面的方向性处理－－动作轴线规律冯永强

一、画面的方向性

人们在生活中总是带着一定的目的、愿望在行动,行动必然产生方

向。人物的行动、行为是错综复杂的,使摄影机也要不断的变化。为了使

画面里一切事物进出的活动相映的“合理性”，使观众获的明确的方向感、

节奏感，所以要把那些影片中方向性较强的镜头予以正确的处理。镜头

画面的方向,除了镜头机位和镜头本身的运动方向，还包括镜头内部人

物、被摄主体运动的方向。在实际拍摄和编辑过程中,需要将不同地方、

不同方位、不同角度、不同运动的镜头按照规律加以编排，形成统一的

方向。否则就会因方向的错乱而造成叙事不清、观众理解混乱等问题。

所以作为一名剪辑工作者,必须要研究画面的特性，在影视画面的组接

中有一个十分重要的方面，那就是镜头画面的方向性，画面的方向性，

一般包括视线方向,事物运动的方向等。

(一）画面内部运动方向

包括人物和其他画面内的各种事物的方向，在拍摄时需将画面内各种物体的

运动方向协调起来，需要考虑以下各方面内容:

1．主体运动方向

影片中的人物向远处走去,越变越小，产生走远的感觉,如果人物向观众走

来，越变越大产生回来的感觉。“行动”是影视的中心内容，“行动”不仅限于

人，而是包括画面里所有的事物。因此,越能正确的将“行动”整理清楚，就越

能准确的表达戏的内容。

2．背景的方向

当剪辑电影电视剧时，必须考虑到各个画面，使其背景的方向不混乱。由于

拍摄的镜头画面限定在一定规格的画框里，拍出来的画面便产生了一种特殊的

方向感。例如:拍街上的车辆，由于机位设置的不同，可能会拍出向左或向右的

车流，但实际上车辆只有一个方向。如果要拍车中的乘客,就更需要注意事物运

动的方向。移动物体的方向和主体运动的方向一定要统一,否则，就会使人出现

混乱的感觉。

3.光的方向

拍摄表演场景时，由于人物在不断地运动,有时在阳光下,有时在阴影中，甚

至在同一个镜头里就可能出现多种不同的光线环境。光线处理是摄影造型和表现

的重要手段之一，但它却不能与摄影中的其他手段分开,不能孤立地强调光线的

作用而不顾及构图、色彩和运动的作用。根据各种灯光的不同光效灵活地运用各

种布光手段去布光，然后对于拍摄物体的用光,摄影方向有不同的效果。

４．风的方向

风使背景的云彩流动，炊烟飘动,所以作为剪辑者来说，自然界的运动要

特别留心方向的统一的问题。在拍摄、电影电视时往往当时的风向不一致,如果

忽略了就有不接戏的后果，风在细节上的运用也要注意，否则会使上下镜头不

接戏，形成视觉和思维的混乱。

5．声音的方向

1)声音是由物体发出的，然后向四周发散,影视作品中声音的类型多种多

样。

人声,人声简单来说就是指影视作品中人物表达思想和喜怒哀乐等情感时发出的

声音。人声的音色、音高、节奏、力度,都有助于塑造人物性格的声音形象，然

后才和视觉形象联系起来，形成一个完整的整体。

2)音响,音响是指电影中除了人声、音乐之外，在电影时空关系中所出现

的自然界和人造环境中所有声音的统称。被摄物体有声音发出时,拍摄镜头要注

意声音的来源，主要拍向声音来源，避免镜头画面与声音不协调的情况出现。

6.色彩的方向

色彩也是有方向的,我们从色彩上明显的可以感觉到春、夏、秋、冬季节的

变化。不同细节上的色彩,都能感到人们在生活中思想情绪细微的变化。例如:

法国影片《沉默的人》中,当克来芒缔贝尔来到他的老家,满地是飘零的风叶，

枯黄的地,红黄的色块，表现了主人公孤独、凄凉的心境。

（二）视线的方向

指人与人进行交流或者观察事物时，眼睛与眼睛或者眼睛与事物之间形成的

一条假想的“直线”,构成了人的视线,即观看的方向性。视线使人与人、人与物

的画面联系起来,常作为视线观察的结果来表现一种对应关系。视线的落点除了

作为剪接点的依据,还是表现人物活动和人物之间感情关系的重要因素。在画面

编辑时,要注意画面中人物的视线方向要合乎一定的逻辑关系。

1.有对象时的视线方向。需要保证务必使画面人物的视线统一,否则容易造

成观众方向感的混乱。

２．没有对象时的视线方向。要注意防止视线过分跳跃,考虑上下镜头之间

动作不要存在过大的差距。

二、轴线基本概念

是影视片中表现人物(或物体)的行动方向、人物的视线方向和人物之间交流

而产生的一条无形的线，轴线直接影响着镜头调度。保持轴线的统一才会使画面

的空间感保持统一。

1.轴线关系

1)动作轴线:指人或其他主体运动时，运动方向与目标之间形成的轴线;

２)方向轴线:人物在静止观察周围某物体时，人物视线与物体之间构成的轴

线;

3)关系轴线：人物之间进行对话交流时,在两人（或三人）之间形成的轴线。

2.轴线原则

一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只

能在轴线一侧的18０度之内进行拍摄。否则,就会出现人物动作、方向和关系的

偏离，称之为“离轴”。

３.越轴

当空间关系明确后，有意识地将镜头离开原来的总角度,跳跃到轴线的另一

侧进行拍摄时，就形成“越轴”或“反打”。

４.各种违理镜头

１）离轴镜头:

“越轴”亦称“离轴”，即在镜头转换改变视角时超越轴线一侧18０度的范

围界线。背离了轴线的规律,会造成画面上动作方向的混乱或人物之间位置关系

的混乱。

2）骑轴镜头:

是在动作轴线上对运动物体正面或背面正拍的镜头。

3）空镜头:

又称\"景物镜头\",指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与

剧情有关的人物)的镜头。空镜头有写景和写物之分,无论是写景镜头,还是写物

镜头,都能起到渲染环境气氛、借景抒情的效应,将信息更加真实地传递给受众。

4）主观镜头:

是指在影视活动中把摄像机的镜头当做剧中人的眼睛，直接“目击”剧

中人所看到的景象。

5.越轴处理方法

1）保持画面动作和摄像机运动的连续性,在一个镜头的拍摄过程中将摄像机

移动越过轴线；

2）在两个形成越轴的镜头之间，插入一个表现人物或景物的特写镜头；

3)在两个越轴镜头中间间隔一个中性镜头；

４)通过大动作中的剪辑点越轴；

5)当不同主体产生两条以上的轴线时,运动主体离开原来的轴线转弯而成新

的轴线，镜头可以越过原来的轴线而形成新的角度；

6)反复越轴造成视觉节奏

4单元电视画面节奏处理黎文杰

节奏是一个耳熟能详的词,我们总是不断地听到创作者在谈论节奏、评论者

在谈论节奏、观众在谈论节奏,节奏就象是无形的弹力线,时松时紧地串联着屏幕

内容,也时松时紧地维系在观众观看的情绪上。控制好节奏张力以有效影响观众

视觉--心理感受,是电视创作中的重要问题,节奏在很大程度上是通过后期剪辑

来实现的。这一单元中,我们来研究电视中的节奏在怎样起作用的？

一、影响画面节奏的因素

雷内·克莱尔认为有三种因素可以决定影片的节奏：镜头的长度、场景的

变换、镜头中的影像活动。而现在一般认为电影节奏表现在镜头长度、拍摄距离、

摄影角度、摄影机运动、时空转换手段、音画关系等方面，下面具体而有重点地

阐述一下各种节奏形式的审美特质和欣赏效果。

镜头是影视的基本单位,镜头的时间长度对于节奏就具有重要意义。“快而短

的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。”一部

以短镜头为主的影片何以长镜头为主的影片在节奏上是截然不同的：一般,长镜

头节奏舒缓,短镜头则创造一种快速急促的节奏。示范短促的镜头所创造的是一

种冲击感,而长镜头所营造的则是一种期待，甚至是一种焦躁不安等等，总之,

只有等时间展开,否则不得而知。

电影的景别也创造着节奏。远景是观众视野开阔，全景体够完整的生活场面,

中近景叙述事件、使观察透彻，特写展现细节流露深层次情感。马赛尔·马尔丹

曾表达过这样的意思:在一个全景中，任务又是被处理成一个渺小的形象，人被

物化。这时,全境就产生了一种悲观的心理情绪,消极的道德气氛。但有时也能创

造出相反的意境，表现美好颂歌抒情式的情感。特写适用于表现“一种思想意识

的全面暴露,一种巨大的紧张心理”，马尔丹还认为，一系列特写镜头可以产生一

种异常有力的、压到一般描绘的激烈的戏剧性，全境则更多地造成一种痛苦感、

不安的期待、令人难以忍受的懒散;从全景走向特写表达心理紧张的突然变化,

从特写转向全景产生的效果则是无能为力和听天由命。

拍摄角度的变换同样具有节奏上的意义。正拍战士观众关注的正面形态,人

物的正面形象传达性格最丰富,因此正拍的效果明朗有力，直接丰富;侧拍展现被

摄体同环境的关系;反拍表现被摄体背面,对人物而言可则是一种特殊需要。仰拍

一般可造成某种优越感，表示一种赞颂和胜利，因为这种手法扩大了人物形象;

俯拍可以使人物更渺小，压到地面,产生道德上的压抑。

闪回,给人突兀引导感，它是对情节叙述的插入和修整,同时强调着主题,

敲击出短暂的节奏强音。

声音对电影节奏的创造起着重要的意义。难怪巴拉兹提出“声音蒙太奇”

的说法,而音画同一作为最基本的结构手法“可以创造出非常严密、有趣且富于

表现力的结构来”。著名导演陈凯歌的《黄土地》中腰鼓一段是整部影片节奏中

的一个“格”,腰鼓的鼓点所构成的“节奏鼓点”让人久积的压抑彻底释放,不由

身随舞动。音画分立可以拓宽影片容量，在德国导演施隆多夫著名的《铁皮鼓》

开头,在宁静的小镇中却传来了不祥的警鸣声，预示了未来小镇不测命运。又如

北野武《座头市》影片中很多劳动的场面都应和着音乐的节奏。第一处农人锄地

的声音与节奏,充当了背景敲击乐之间的和声;第二处在影片中段,有几个农民在

雨中戏耍,光脚板与泥巴踏合之间发出来的声音,分明是踢踏舞的旋律；而临近结

尾时,村民们帮助盖房一段，各种劳动工具简直都成了乐器,每一下锤击都对应着

敲击乐,而刨子、锯子的每一次推拉都正好成为背景音乐的伴奏。以色调变换

来创造节奏也是一种有效手段,中国的《小花》,苏联的《这里黎明静悄悄》，都

是成功的例子。

一部电影通过显、隐、化、切等手段巧妙穿插和有机配合都能产生出富有层

次感的节奏来。

二、蒙太奇节奏

不同的蒙太奇手段创造出不同的节奏。

平行蒙太奇将同时进行的事件分割成许多片段,交替的在银幕上出现，这种

手法能创造出紧张气愤，其节奏也是急切而紧凑的。对比蒙太奇，使对比双方的

审美意味相比较而加强。对比的结果使后续的画面产生形而上的理念表达,同时

在故事叙述上产生强烈的节奏。如我国电影《一江春水向东流》张忠良腐化的生

活场面与素芬苦难的生活度日交替出现,直到在大厅相遇出现了动人的节奏气

氛,震撼不已。

复现蒙太奇，关于反复对电影的意义，通过大师的几句话我们可以知道:

反复有助于有机整体的建立同时也可以作为加强力度的手段。影视艺术中的“反

复”,一般是某一种事物表面形式的重复。诸如用具体物件、人物语言、人物动

作、场面调度，环境背景、镜头景别和镜头角度的反复，来强调导演在影片中的

某一意念,从而表明事物的内在变化。这种种“反复”,有的能提出某种暗示、象

征、隐喻,引起观众的联想；有的能贯穿全剧，深化戏剧冲突，增强戏剧性效果；

有的能渲染气氛，让观众“入戏”。重复能使人产生一种时光流逝的亲切感觉，

有助于主题思想的揭示、人物形象的刻画和结构的完整。在布莱松的影片《圣女

贞德》中，反复再三的出现全无修饰的沉闷西街监狱的高墙,沉重的大门，通向

火刑柱的阶梯和石路。这种重复手法却凝聚着深厚内涵,首先让人联想到仪式的

感染力,同时使人体会到一种超越个体的沉重感和无情规律,在导演不同寻常的

空荡荡的现实中，重复手法的单调感或其催眠式的节奏，始终伴随着人的貌似变

幻不定的历程。

隐喻蒙太奇，按照剧情的发展和情节的需要,将类比的不同事物之间具有某

种相类似的特征凸现出来,以引起观众的联想,领会导演意图、事件的情绪色彩，

从而丰富和深化事物的形象。江姐与青松的呼应，我国电影《小花》中人物心情

与具体景物(彩虹、带露的花)的对照出现都有隐喻之意，让影片悬浮着一种情感

节奏。

三、叙述性节奏

3、这是很早以前听说的一个故事:有一次,有一位剪辑师和他的助手接到一堆关

于《大鹅湖》中王子和奥杰塔双人舞的素材,助手初编,把素材中的全、中、近、

特镜头都用上了,景别变化很大,但是，导演看后摇头。剪辑师再编，舍弃了绝大

部分素材,只选中了一个长镜头,这个镜头内部结构有远近的变化,有上下左右的

跟摇,导演满意了。又一次,他们接到一堆京剧武打的素材，助手初编,吸取了上

次教训，选用了一全景,镜头内部跌宕有致，一贯到底,但是，导演看后又摇头。

剪辑师再编,几乎利用了全部的素材，全、中、近、特各种镜头都有，有一个镜

头一剪三用，导演看了高兴了。ﻫ这个故事至少让初学者记住了这么一点：

镜头剪辑是要考虑叙述内容的情绪基调的,不能为内容服务的剪辑，即使镜头剪

接得再流畅，也是无意义的。ﻫ从节奏角度来考虑，这个故事说明了什么呢?节

奏效果来自于内在与外在的统一,形式上的变化受制于内在发展的基调。ﻫ在

《天鹅湖》中,整个情绪基调应该是抒情、恬静的,适合于慢节奏,过多的分切、

大幅度的景别变化,破坏了内容原来的情绪和流畅的运动感;而武打场面的剪辑

恰恰要求体现出激烈热闹的情绪气氛,是快节奏的,快速多变的切换才能符合这

种节奏的效果,也才能满足观众观看武打场面时的情绪和心理需求。ﻫ这个故

事也反映了一个比较普遍的问题。很多时候,制作者往往关注镜头切换所创造的

可感知的节奏效果，而忽略了内在叙述性节奏的存在。ﻫ如果把由镜头切换

等电视表现手段所形成的节奏视为是造型性的外部节奏，那么在电视片中,还存

在着由作品内容所决定的内部节奏，也就是叙述性节奏。

ﻫ3.1叙述性节奏的安排依据ﻫ所谓叙述性节奏就是指电视片中事件、情节或

内容情绪发展的强度和速度，它展示着整个节目的快慢缓急的进展过程,是隐藏

于可感受到的外部运动之中的内在运动的节奏因素。ﻫ叙述性节奏的安排首先

是基于人们对现实生活的体验,是以客观事物本身发展变化速度为依据的。在日

常生活中，人们对于周围事物和自身运动的节奏是有着深切体会的，如葬礼永远

带给人们沉重、忧伤的感觉，人们的动作是迟缓的，丧礼音乐旋律是低缓的,在

影视节奏上也应是缓慢的，如果表现成强动态性的快节奏,显然是令人难以想象

的。相反,婚礼则可以是庄重神圣的慢节奏，也可以是轻快热闹的快节奏、强动

态,因为现实中人们在婚礼上的情绪体验也是多样化的。

但是,叙述性节奏有又不是简单记录事物本身的节奏速度的，因为客观事物

的心理节奏是不变的,而人们观察事物的心理节奏则依据不同情境而改变的。比

如说,忙碌的时候,我们会羡慕简单生活的宁静和谐，而清闲的时候,生活的简单

又会令人感到乏味无聊，日复一日,却因不同的心境而感受不同，生活的节奏就

在这两种状态中摇摆。

影视叙述性节奏的安排正是以人们的这种心理可变性为存在基础的，一方面

力求通过事件发展、内容陈述上的详略轻重的变化，创造张弛相生的节奏，另一

方面,在节奏的确立上又融汇了创作者结合现实生活体验所赋予的情绪。

比如，关于清晨,既可以通过空无一人的草坪、清亮的鸟鸣、远景中的日出、

晨曦中的湖水等镜头，来表现清晨的清新,确立轻松的节奏，也可以用晨曦中已

经走出家门的上班族、汽车的声音、大街上的花花绿绿的招牌等，来反映清晨的

忙碌，节奏也是逐渐紧张的。所以,同一内容可能有不同的节奏效果，不同的节

奏效果又对观众产生不同的情绪影响，编辑任务之一在于根据节目内在的表达规

律,作出最足以感染观众、引发观众情绪共鸣的节奏安排。

电视节目大多是通过不完整的事件片断组合，向人们展现一个主题,即使是在

讲述一个相对完整的故事，那么，这个故事的发生发展也是和生活同步的,所有

的变化、情节都隐藏于日复一日的真实时间流程里,隐藏于跟踪拍摄的大量素材

中,把这个主题或者这个故事的各个部分连接成一个紧凑有力的整体贯穿线,就

是叙述性节奏因素,因此,对叙述性节奏的把握实质上就是对作品总体叙述的快

慢缓急的安排，它包括两方面内容:节奏基调的把握和节奏曲线的设计。

ﻫ3．2叙述性节奏的统一性与变化性

在安排作品总体叙述的快慢缓急的节奏曲线之前，先需要确立叙述节奏的基

调。

所谓节奏基调,就是电视作品主线节奏的叙述情绪。一般来说，任何一部作品

都应该有一个节奏基调，主线节奏统一于基调上,这是构建统一的作品风格的重

要方面。在一个节目或者一个大的主题段落编辑中，剪辑者应该考虑：它的节奏

基调是什么?

节奏基调的把握，需要基于两方面的因素：内容因素和情绪因素。事物本身所

具有的内容性质决定节奏基调的基础，而创作者所赋予的情绪性质则是影响节奏

基调的主观因素,它使内容的性质以一定的风格和意境表现出来。

例如，《百年中国》是历史性文献纪录片，需要反映历史的厚重感和文献的科

学性,作品的基础素材是珍贵的影像资料和历史照片，因此,整部系列片3６５集

的总体节奏基调都是深沉的、舒缓的,表现出对历史的追忆和思考,即使是在现实

时空拍摄的历史场景,也是以静态的空镜为主;而反映现实中国变化的同样具有

文献价值的纪录片,诸如《广东行》,其节奏基调则是明快的、动态的,通过大量

现场纪实段落和大信息量的镜头组合，既契合改革开放后日新月异的变化节奏，

也适合了反映了创作者记录当代生活的热情。

确立恰当的节奏基调是非常必要的，因为它是节目的风格得以体现的重要方

面。比如，纪录片《阴阳》平静地记录了宁夏缺水山村里一位风水先生的生活状

态及其环境，编导以最冷静地记录、最贴近地还原生活面貌为审美追求。在前期

拍摄中,创作者用了将近1年半的时间跟拍,而且，为了表现与当地农民生活环境

相吻合的＂不动感＂，90%以上的镜头全是在三脚架上拍摄的；在后期剪辑时，

编导为全片确立的剪辑基调是:完全遵循对当地生活节奏的感觉-－\"不动＂,因

为他感到在那里,没有车辆，树也不动，牲口也老趴在原地，这样的剪辑基调是

他所追求的记录风格相一致的,也是实现这种风格的基础,所以,在全片的剪辑过

程中,编导没有刻意寻找长短相间的节奏感,所选用的镜头基本都比较长，最长的

镜头用在了开场,有2分多钟。同样,另一部纪录片《英和白》也是几乎都是以固

定镜头的冷静观看的方式展开的，但是,与前片所不同的是，该片在记录真实生

活的同时也力求体现生活哲理的思考，全片的剪辑基调是从容而紧凑,景别、角

度变化相对比较丰富。ﻫ节奏基调的统一性并不等同于没有变化的单一性。没

有变化的节奏会使视觉效果变得沉闷,长时间持续的相同内容令人感到乏味，而

变化起伏的节奏可以带动观众情绪的变化起伏，使之保持有效的关注度。

有研究表明，在一般情况下,在叙述性的表现中，＂表现时刻流＂的持续时间

长度是２至3分钟，超出这个长度，观众就会渴望屏幕作出反映，所谓表现时刻

流是指银屏幕上一系列具有流动感和表现力的瞬间。因此,有效利用内容提供的

节奏因素,巧妙安排好节奏的发展变化，是满足观欣赏心理的必然要求。

这种变化是通过代表节奏基调的主线节奏和代表变化的副线节奏的穿插搭配

来实现的。即有吸引力的节奏线不是毫无变化的直线，而是上下起伏的曲线。在

节奏曲线的设计上，要考虑两个因素，一是事实身的因素，二是结构变化的因素。

ﻫ事实本身的因素是指构成事实发展的不同内容具有不同的情绪性质,因而也

就具有不同的节奏感受。比如,草原牧场风景优美，这是抒情的慢节奏;草原的夜

景悄无一人，是宁静的慢节奏;草原夜晚载歌载舞，是欢快的快节奏；在草原上

悠闲地放马，是慢节奏；你追我逐的套马比赛,是紧张的快节奏。ﻫ在编辑这些

素材的时候,要考虑其不同的节奏性质,然后，结构节目和安排镜头次序时，做出

快慢缓急、动静相宜的合理配置,因为单一节奏持续时间过长会造成观众的疲劳

感,通过节奏结构的有所变化可以起到调节作用。

以表现风光优美人迹稀少的草原见闻为例,这样的电视片一般是以抒情的节奏

进行的，但是,如果持续这样的节奏,会令人疲劳，因此,需要有意在其中安排一

些小高潮造成跌宕，这些小高潮即可以是有矛盾冲突的情节或事件,也可以是动

作性强的段落，或者是利用人物的同期声,等等，比如，开场是草原牧场优美的

风光，(宁静的慢节奏）；蛇突然出现,向马进攻，两者相斗（紧张的高潮)；马终

于踩死了蛇，草原又归于宁静,牧民在悠闲地放马（舒缓的慢节奏）；此时，草原

另一角的牧民却开始了套马游戏,你追我逐，欢笑声洋溢在草原上（激烈的快节

奏);入夜,静谧的草原夜色。（抒情的慢节奏)。显然，蛇马相斗、套马游戏不仅

展示了草原生活实景,而且，从结构安排上造成了张弛有致的节奏效果,不时地调

节着观众的心理情绪。