诗歌知识
-
2023年2月13日发(作者：)诗歌写作基础知识⼤全
第⼀节概述
诗歌是⽂学的重要体裁之⼀。“诗⾔志，歌咏⾔”(《尚书·尧典》)“故哀乐之⼼感，⽽歌咏之声发。诵
其⾔谓之诗，咏其声谓之歌。”(《汉书·艺⽂志》)
诗歌具有认识作⽤、教育作⽤和审美价值。“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，⾃考正
也。”(《汉书·艺⽂志》)孔⼦提倡“温柔敦厚”的儒家诗教。劳动者也重视诗的作⽤，“饥者歌其⾷，劳者
歌其事”。我国历来强调“诗⾔志”。⾔志的诗必须具有从思想感情上影响⼈和对⼈进⾏道德规范的⼒量。
“诗是⼈类向未来所寄发的信息;诗给⼈类以朝向理想的勇⽓。”(艾青：《诗论》)
诗歌具有以下三个特点：
(⼀)思想内容的集中性。诗歌是⼀定的社会⽣活的最集中的表现。“意思犹五⾕也，⽂，则炊⽽为
饭;诗，则酿⽽为酒。”(吴乔《围炉诗话》)诗歌思想内容的集中性主要体现在：它是通过创造意境(诗的
形象)来表达作者思想感情，反映社会⽣活的。意境，就是内情与外景的⽔乳交融，情理、形神的和谐
统⼀，就是具有强烈感染⼒和启⽰⼒的富于诗味的艺术世界。
(⼆)表达⽅法的抒情性。诗歌是⼀种抒情的⽂学样式。“诗者，志之所之也，在⼼为志，发⾔为诗。
情动于中⽽形于⾔”。(《⽑诗序》)诗贵真情。“没有感情，就没有诗⼈，也没有诗歌。”(别林斯基)“诗
者：根情，苗⾔，华声，实义。”(⽩居易)“诗的创作贵在⾃然流露。诗的⽣成如像⾃然物的⽣存⼀般，
不当掺以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的⽣命便在这⾥。”(郭沫若)诗歌的抒情与其他⽂学样式的抒情相
⽐较，其表现特别强烈。
(三)语⾔形式的⾳乐性。诗是最富⾳乐性的语⾔艺术。“情发于声，声成⽂谓之⾳”(⽑诗序)，和谐的
⾳韵，鲜明的节奏，是诗歌区别于其他⽂学样式的⼀个基本特点。马克思说：“既然你⽤韵⽂写，你就
应该把你的韵律安排得更艺术⼀些。”鲁迅要求：“新诗先要有节调，押⼤致相近的韵”。总之，诗的本质
是：通过精⼼制作的语⾔，形象地表现独特的思想感情，巧妙地从特殊中显⽰⼀般，使⾃我的感觉世界
和情感世界达到和谐与统⼀。
第⼆节诗歌的写作
初学者怎样学习写诗呢?
⼀、捕捉和创造诗的形象
(⼀)诗⽤形象思维写作
别林斯基早就指出：“哲学家⽤三段论法，诗⼈则⽤形象和图画说话，然⽽他们说的都是同⼀件
事。”(《⼀⼋四七年俄国⽂学⼀瞥》)这就告诉我们，写诗要⽤形象思维。所谓⽤形象思维，⾸先指的是
深⼊⽣活时，要对⽣活进⾏形象的感受，形象地体验⽣活、观察⽣活、分析⽣活。
进⾏形象思维，要在形象感受的基础上，善于进⾏形象的捕捉。艾青指出：“形象思维的活动，在
于使⼀切难以捕捉的东西，⼀切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的⾯前，象印⼦打在纸上样地
清楚。”因此他说：“写诗的⼈常常为表达⼀个观念⽽寻找形象。”能捕捉到新颖的形象，也就有了写诗的
素材。那么怎样才能捕捉到形象呢?这就要靠灵感。马雅可夫斯基举过⼀个捕捉形象的例⼦：⼤约在
1913年，他从萨拉托夫回到莫斯科。
诗歌写作基础知识⼤全
为了对⼀个在⽕车上同路的⼥⼈表⽰他对她完全没有邪念，诗⼈就说道：“我不是男⼈，⽽是穿着
裤⼦的云”。说了这句话之后，他⽴即考虑到这话可以⼊诗——但他⼜担⼼这句话⼝头上传出去⽩⽩地
滥⽤掉了。那怎么办呢?他⼗分焦急，差不多有半⼩时，诗⼈⽤许多问题问那少⼥，直到他相信⾃⼰的
话已从少⼥的另⼀只⽿朵飞了出动之后，他才放⼼。两年之后，他⽤了“穿裤⼦的云”作为⼀⾸长诗的标
题。
(⼆)诗是“想象的表现”亚⾥⼠多德说：“诗需要⼀种特殊的赋予，或其⼈有疯狂的成分，或者使他容
易想象所要求的神态。”雪莱：“⼀般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱⼠列特：“诗歌是想象和激
情的语⾔。”别林斯基：“在诗中想象是主要活动⼒量。创作过程只有通过想象才能完成。”艾青说：“没
有想象就没有诗”，“诗⼈最重要的才能就是运⽤想象。”诗⼈的想象和科学家的想象不同。培根指
出：“诗是⼀门学问，在⽂学的韵律⽅⾯⼤部分有限制，但在其他⽅⾯极端⾃由，并且和想象有关系。
想象因为不受物质规律的束缚，可以随意把⾃然分开的东西联合，把联合的东西分开。这就造成了不合
法的配偶和离异。”雪莱也说过：“诗使它触及的⼀切变形。”安徒⽣在他的童话《创造》中写道：⼀个爱
写诗的青年⼈，因为写不出好诗来⽽苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了
马铃薯在唱⾃⼰家庭的历史，野李树在讲故事，⽽⼈群中，⼀个故事接着⼀个故事在不停地旋转。这⾥
说的其实是，要做⼀个诗⼈光凭常⼈的听觉还不够，还得有诗⼈变形的眼镜和听筒。所以，我们写诗，
既要对⽣活特征观察得很精确，⽽同时⼜不缺乏把这些特征加以变化的勇⽓。由于变形，诗的形象往往
具有象征的意义。例如臧克家的《⽼马》：
总得叫⼤车装个够，这刻不知道下刻的命，
它横竖不说⼀句话，它有泪只往⼼⾥咽，
背上的压⼒往⾁⾥扣，眼⾥飘来⼀道鞭影，
它把头沉重的垂下!它抬起头来望望前⾯。
这⾥写的并不仅仅是⼀匹可怜的⽼马，⽽主要是写三⼗年代北⽅农民忍辱负重、坚韧不拔的精神素
质。“⽼马”是个有象征意义的形象。
(三)诗歌形象的创造马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最⼤限度的传
神。传神的巨⼤⼿段之⼀是形象。”艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”具体⽅法很
多，例如：虚与实转化;⼈与物转化;物与物转化;内与外转化;⼤与⼩转化;远与近转化;少与多转化;部分与
整体转化;历史与现实转化;现实与未来转化等。
需要强调的是：诗中的诗⼈形象和景物形象都是为表现情感、情绪、情趣服务的。诗的情感性重于
形象性，离开抒情需要去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。
⼆、巧妙地进⾏诗的构思
(⼀)诗的灵感
构思是诗歌创作过程中⼀个最重要的阶段。构思是什么引起的?简单的回答是：创作的冲动——灵
感的爆发。
艾青说：“所谓‘灵感’，⽆⾮是诗⼈对事物发⽣新的激动，突然感到的兴奋，瞬即消逝的⼼灵的闪
耀。所谓‘灵感’是诗⼈的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。”(《诗论》)
对于⼀⾸诗来说，灵感是因;对于客观世界⽽⾔，灵感是果。由客观世界获得灵感，由灵感开始创
作。这是诗⼈写诗的过程。在“灵感”爆发之后，创作就进⼊具体的构思。
(⼆)诗的构思诗歌构思⼗分重要。诗⼈郭⼩川在《谈诗》中说：“诗是要有巧妙的构思的。”“你提到
了构思，我觉得这是抓住了关键的”。关于诗的构思的内容，⿊格尔在《美学》中指出：“⾸先关于适合
于诗的构思的内容，我们可以马上把纯然外在的⾃然界事物排除在外，⾄少是在相对的程度上排除。诗
所特有的对象或题材不是太阳、森林、⼭川风景或是⼈的外表形状如⾎液、脉络、筋⾁之类，⽽是精神
⽅⾯的旨趣。诗纵然也诉诸感性观照，也进⾏⽣动鲜明的描绘，但是就连在这⽅⾯，诗也还是⼀种精神
活动，它只为提供内⼼观照⽽⼯作。”什么是诗的构思⽅式呢?诗的构思⽅式是内⼼体验。⿊格尔
说：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗⼈对他所表现的题材也有最
深刻最丰富的内⼼体验。”“诗⼈必须从内⼼和外表两⽅⾯去认识⼈类⽣活，把⼴袤的世界及其纷纭万象
吸收到他的⾃我⾥去，对他们起同情共鸣，深⼊体验，使它们深刻化和明朗化。”(《美学》第三卷下
册，第54页)所以，诗⼈写诗虽然“并不是每⾸诗都在写⾃⼰。但是，每⾸诗都由⾃⼰去写——就是通过
⾃⼰的⼼去写”。(艾青)遵循这个构思⽅法，在写作抒情诗时，由于抒情的真正源泉就是创作主体(诗⼈
⾃⼰)的内⼼⽣活，诗⼈应该只表现“单纯的⼼情和感想之类，⽽⽆须就外表形状去描述具体外在情境”。
(⿊格尔《美学》)
诗歌构思的过程包括以下的内容：
(1)提炼诗情。就是从⼀般感受中寻觅显⽰⼀般感受的独特感受，从共同感受中寻觅表现共同感受
的具体感受。如艾青的《⾃由》。
(2)选取⾓度。抒发诗情应选择合适的⾓度。⼀般地讲，有两个⼤⾓度，⼀是直抒胸臆，诗⼈直接
站出来抒情，如闻⼀多的《⼝供》。⽤这个⾓度写诗，应忌空泛，要创造出鲜明的个性化的诗⼈形象，
否则容易直露。另⼀个⾓度是象征寄托，借物寄情，借⼈表意，借景写感。如前边提到的臧克家的《⽼
马》。
(3)布局谋篇。诗的开头、结尾怎么写，各部分之间如何组成有机的整体，需要认真考虑。这就要
思索：在这⾸诗中，我⽤什么把诗情串连起来?⼀般抒情诗，“总是以情绪(感情)的变化的层次来贯穿
的。”(郭⼩川《谈诗》)
(4)锤炼语⾔。语⾔是诗的表现的最重要因素。在构思过程中极为重要。我们将在本章第三节作专
门的研究。
写诗应该重视诗歌构思的技巧。郭⼩川主张：“没有新的构思，没有新的创造，就不要动笔”。因
此，构思必须做到：新、奇、巧。总结前⼈的，有⼀些技法是可以借鉴的。
如：象征构思，辐射构思，“道具”构思，借代构思，命题构思，⽭盾构思，虚拟构思，反意构思，
侧⾯构思，对⽐构思，对话构思，等等。
第三节诗歌的语⾔
“诗实际是⼀种语⾔”、“作为诗的观念的传达⼿段，⽂字这个因素也和⽤在散⽂⾥的表现有所不同，
它在诗⾥本⾝就是⽬的，应该显得是精炼的。”“诗也不能停留在内⼼的诗的观念上，⽽是要⽤语⾔把意
造的形象表达出来。在这⽅⾯，诗⼜有两种事要做：第⼀，诗必须使内在的(⼼⾥的)形象适应语⾔的表
达能⼒，使⼆者完全契合;第⼆，诗⽤语⾔，不能象⽇常意识那样运⽤语⾔，必须对语⾔进⾏诗的处
理，⽆论在词的选择和安排上，还是在语⾔的⾳调上，都要有区别于散⽂的表达⽅式。”(⿊格尔《美
学》)
诗的根本语⾔是意象语⾔。意象是具象化了的感觉与情思。意象语⾔具有直觉性、表现性、超越性
等特点，它更应该符合诗⼈主观的感觉活动与感情活动的规律，⽽不是客观的语法规律。这是诗性语⾔
与实⽤语⾔的本质差别。所以，诗歌这种艺术⽆法以⽇常实⽤语⾔为媒介。
诗⼈只有对实⽤语⾔加以“破坏”、“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖⼦”，才能使之成为诗的
语⾔。为此，作诗必须研究诗的语⾔修辞，也就是要掌握诗的语⾔的表现⼿法。诗的语⾔表现⽅法主要
有：⽐喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，⽭盾修饰，虚实组合等。此外还有其他的⼀些修饰⽅法，
它们都有助于诗情诗意的表现。习作者唯有通过阅读、研究和多写才能掌握诗的语⾔修辞技巧。写诗，
不仅要重视修辞，还要重视词句锤炼。古今的著名诗⼈都注意诗句的推敲和锤炼。诗句的推敲，决不是
单纯的形式技巧问题，它与诗意、诗味，和表现诗的主题密切相关。像“⿊夜过去了就是光明”这样⼀个
意思，如果平⽩地直说出来，会令⼈觉得淡然⽆味，臧克家反复寻思，最后才把它写成：“⿊夜的长翼
底下，/伏着⼀个光亮的晨。”
诗歌的语⾔是最本⾊的⽂学语⾔，有其特殊功能：
A、抒情，接近于描绘功能⼩的⾳乐。
B、有机信息系统，⼀个字，能产⽣神奇效⽤。如“朱门酒⾁臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名
词，有很多含义，还有作者和读者的感受。
C、独⽴审美价值，可以把玩。⼩说可以抛开语⾔，复述故事，⽽诗歌不能离开语⾔。
D、总的要求是表现个性的⼼理感受，具体要求有四：
⼀是多义性，既有表层义，⼜有深层义。主要⽤象征⼿法。如松梅雪⽵、长城、百合花等。传统象
征过于理性，形成僵化的套路。还有暗⽰、双关、婉转等。
⼆是跳跃性，超过任何⽂体语⾔。因为表现⼼理快速活动。不要任何介词、连词等中介质--关联
词。如“鸡声茅店⽉，⼈迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱
情》中诗⼈与古代的美⼈谈恋爱。
三是可感性，要有⾊彩感、⽴体感和具体感(化抽象为具象)。诗中有画。
四是⾳乐性，既有内在⾳乐性即情绪的律动，⼜有外在⾳乐性即声⾳的回环(押韵、节奏和声调)。
对原始感情起⼀种节制作⽤。节奏是起决定作⽤的因素，是事物的节奏和⼈的⽣理节奏--呼吸的调节及
运动感觉的反映，是⾳组和停顿的有规律的安排。⼀字⼀⾳节，有独⽴意义的单⾳节、双⾳节或多⾳节
构成⼀个⾳组，每组后⾯有或长或短的停顿。古诗：五⾔“⼆、⼆、⼀”。新诗⾃由开放，独特创造，变
化中有规律。
诗歌的⾳乐性的作⽤是对原始、粗硬、强烈的感情起⼀种节制作⽤，使之转化为⼀种有规律的运
动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把⼀些实⽤的⾮诗的想法排开去。
内在⾳乐性是内⼼情绪的律动，即⾼低起伏、长短快慢等。
外在⾳乐性主要表现在声⾳的回环上，可以说是⼀种数的⽐例关系。主要有:
押韵是使相关诗句末尾⼀个⾳节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗⼈的艺术追
求;只要完美地传达出内在的情感，可有可⽆。⽆韵崐诗可以其它⼿段显⽰⾳乐性，如诗⾏排列。
⾸先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通⾏的是⼗三辙，即⼗三类：中东、⼈⾠、江阳、⾔前、发
花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、⼀七、姑苏、乜斜等。每个韵部发⾳部位、开⼝程度不同，⾳调
⾳域也不⼀样。有的响度⾼，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、⼀
七等。要因情选韵，因情变韵。
其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语⾳形式上体现出来。如果⼀韵到底，易于给⼈
单调、疲劳之感。转韵可以使⽂⽓⼀振。如《春江花⽉夜》，四句⼀韵，流丽婉转，委婉缠绵。
再次是押韵⽅式。主要有连句韵--每⾏都押、隔句韵--古代就有“⼀三五不论，⼆四六分明”的要
求、随韵--两句⼀换如信天游、交韵--第⼀⾏和第三⾏押韵、第⼆⾏和第三⾏押韵等。其它还有抱韵，
第⼀⾏与第四⾏押韵，第⼆⾏和第三⾏押韵。这是西⽅⼗四⾏诗的正宗韵格。
声调发⾳过程中⾳⾼和⾳长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意⽽已。特
别是在朗诵诗歌需要时。
节奏本是⾳乐术语，是诗歌外在⾳乐性中起决定作⽤的因素。在⼤⾃然和⽣活中，任何事物都有节
奏。诗歌的节奏是事物的节奏和⼈的⽣理节奏--呼吸的调节及运动感觉的反映。
诗歌节奏是⾳组和停顿的有规律的`安排。在汉语中，⼀个字⼀般是⼀个⾳节，有独⽴意义的单⾳
节、双⾳节或多⾳节构成⼀个⾳组，每组后⾯有或长或短的停顿。
古诗的节奏：五⾔“⼆、⼆、⼀”;七⾔“⼆、⼆、⼆、⼀”。
新诗的节奏：⾃由开放，独特创造;每⾏⼤致相当，变化中有规律。
第四节诗歌的分⾏
新诗没有古诗词的固定⾳乐规定，引进西⽅分⾏，加强节奏感和旋律感以达到⾳乐性的效果。
A、分⾏适应诗情⽽长短、疏密、参差。诗⾏遵从诗歌内在律--情绪节奏，其外形是将内⼼情绪视
觉化展⽰出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、⾃由浪漫的情感，诗⾏很长，犹如新⼤陆疆界
的⼴阔苍茫。马雅可夫斯基表现了⼗⽉⾰命的剧变，诗⾏呈现楼梯形，起伏⼤，参差不齐。
B、诗⾏运⽤省略、跳跃，随意性较⼤，产⽣新的结构意义。如上下诗⾏并置产⽣新意：“朱门酒⾁
臭，路有冻死⾻”。
C、分⾏把视觉间隔化为听觉间隔，显⽰节奏。这是在阅读中产⽣的效果。连在⼀起读就⽆法显⽰
节奏。
D、分⾏引起审美注意，让⼈⽤诗的⼼理来欣赏。
要求：
A、注意⾏与⾏有机组合。关键是跨⾏--⼀句话占两⾏以上。这是为了让⼈停顿，集中注意⼒去欣
赏下⼀⾏--强调最有价值、最光彩的语⾔。
B、分⾏是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。
C、分⾏更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层
性，难以直接通过朗诵来表达，只能⽤⽂字排列来保持诗意。卡勒(美)认为，⼀段⽂字是否是诗，未必
取决于语⾔本⾝，⽽是取决于⽂字排列即视觉形式。
第五节诗歌的模式
【象征模式】
这⼀模式可以说是诗歌的传家宝，⼜称多层式：在⽂字符号的视觉层⾯上给⼈以形像，同时在联想
的深层给⼈以意义(某⼀实体事物或精神内容)尽可能⽆限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚
⾄可能是被传统理性所规定的，如梅兰松⽵、长城等。⽽被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。两者关系
要有任意性，便于发挥创造性。天才诗⼈把表⾯上风马⽜不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令
⼈称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，⽽其它属性相距越远越好。
中⼼⽅法是选择形象，形成象征意象。意象，⼜称艺术形象，可以说是构成⽂学艺术⼤系统的细
胞。意——⼈的意识(包括情感。从根本上来说是⼈的审美需要和认识需要)，最终在⽂学艺术上表现为
作者个体⽣命的投射和表现。象——客观事物，外在于作者，但最终为作者⽣命本质所对象化。两者结
合为意象，⽽两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的⽂艺创作⽅法，即重意的浪漫主
义和重象的现实主义，也成为表现论和反映论的渊源。象征意象⽐⼀般意象来说，有特定的要求：成为
全诗的中⼼形象。最佳象征意象，其涵义是⽆限的，尽可能表现作者内⼼世界，成为⼀个艺术个性的宇
宙。
⼀般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚⾄是⼈物)。但是，内层的本体即作者个体⽣命的感受
才是诗歌真正要写的。
【横断模式】
这类诗歌截取⼀个⽣活⽚断或者意识⽚断，描写⼀系列形像，或者使⽤⼀系列⽐喻，以抒发作者感
情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。
【纵贯模式】
这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成⼀
体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌⼀般较长，多是叙事诗。
【升华模式】
这类诗歌⼀般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引⼈注⽬的突进，使情思与
意境升华到⼀个新的⾼度。“⾔志”的旧体诗词⼤都采⽤这种模式，前边写景，情景交融，后边写“志”，
志中有情。如⽑泽东的《沁园春.雪》。
【串珠模式】
这类诗歌由⼏个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗
歌。
【⾃⽩模式】
直接抒发感情，使⽤论断式的议论，⼜称议论模式。渊源流长，浪漫主义⼤都采⽤抒情化议论，即
⾃⽩。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统⾃⽩”。这种⾃⽩不容易写好，⾸先作者必须达到⼀个时代最
⾼层次的认识及体验的⽔平。在西⽅现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，⼤量使⽤⾃⽩，以⾄于
美国诗歌⾃50年代后以艾伦·⾦斯堡的《嚎叫》为代表，形成了⾃⽩派，占据主流地位。我国80年代“第
三代”诗歌⼤部分都属于“⾃⽩”诗。与前期浪漫主义⾃⽩不⼀样，当代诗歌中的⾃⽩可以称为“反传统的
⾃⽩”：有意摆出反传统——反对⽂化、审美、个性、理性乃⾄诗歌⾃⾝的架式，其实不过将题材限定
在个⼈⽣活体验主要是本我感受的圈⼦⾥。多⽤第⼀⼈称，不拘格律，以⽇常⼝语袒陈⾃⼰对⽣活的感
受甚⾄隐私，有时触及社会，进⾏某种程度的批判。“⾃⽩”诗歌对语⾔、形式和意味更加强调，甚⾄写
娱乐性的记录性的诗歌，⾃称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的⼀种探索，“⾃⽩诗”可以说有从社会批判意
义转为个体⽣命肯定意义的历史作⽤。
【象形模式】
诗⾏排列成中⼼形象的形状，成为象形图案。如法国诗⼈阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。⼜如
台湾诗⼈⽩荻的诗歌，犹如⼀幅⼭⽔画(诗⾏从右到左，字词从上到下)，⽐喻流浪者如远离⼭林湖⽔的
⼀株丝杉。
【现代模式】
从西⽅现代派诗歌移植⽽来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，⽽且认为内容即形式、形式
即内容，因此更加重视形式创新。写的是个⼈与社会、⾃然、他⼈甚⾄⾃我的分裂和荒诞，反映了资本
主义社会⾼度发展所带来的精神危机、变态⼼理、悲观绝望和虚⽆主义。强调表现内⼼——实际上只是
变幻多端，⾼深莫测的本能(欲望，尤其是性欲)和下意识。采⽤的⽅法主要有：①思想知觉化，即抽象
的⾁感。把抽象观念和具体形象直接结合，“象你闻到玫瑰⾹味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“⼒
之舞”、“意志昏”、“潮湿的灵魂在发芽”。②⾃由联想。这种联想不是事物本⾝固有的，为⼤家所公认
的，⽽是凭个⼈的直觉和幻觉写出来的联想。如“阳光是从太阳⾥踢出的⾜球”。③语⾔形式随⼼所欲地
变化，⽤于暗⽰某⼀瞬间的感觉、想象和精神状态。
【会意模式】
这类诗歌的⼀些诗⾏排列成抽象的图形，显⽰某种意义趋向。如《太阳下⼭》后半⾸的诗⾏排列，
暗⽰钟声在⼤风中⾼低起伏。