2024年3月28日发(作者：)
焦菊隐“心象说”与斯氏体系关系二题
邹红
【摘 要】有学者称焦菊隐的“心象说”对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系存在误解,“心象说”应该看作焦菊隐综合体验、表现及中国传统戏曲理论的结果,然而,通过考察焦菊隐研读斯氏著作的史实,并将焦菊隐所论与斯氏相关著述对读,可以看出:焦菊隐所说“在你生活于角色之前,首先使角色生活于你”虽非斯氏原话,但也不是随意杜撰;而焦菊隐对斯氏《演员自我修养》第二部有关“性格化”的理解,恰与斯氏手稿之言不谋而合.焦菊隐的“心象说”并未违背斯氏体系精神,只是在方法层面上有所不同,故与其说焦菊隐的“心象说”是综合三家之说的产物,不如说是斯氏表演体系的中国变体.
【期刊名称】《北京师范大学学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2017(000)003
【总页数】7页(P12-18)
【关键词】焦菊隐;心象说;斯坦尼斯拉夫斯基;性格化
【作 者】邹红
【作者单位】北京师范大学文学院,北京100875
【正文语种】中 文
【中图分类】I207.34
1951年，焦菊隐曾为中央戏剧学院本科学生做过一场关于如何理解、运用斯氏体系的讲座，讲座的记录稿以“导演如何运用斯坦尼斯拉夫斯基体系”为题发表于同
年10月第6期《人民戏剧》，1985年出版的《焦菊隐戏剧散论》收入该文。
或许是因为该文的主要内容在同年6月出版的《导演的艺术创造》中有更为完备的表述，故不为七卷本《焦菊隐文集》(1986—1988)的编辑所取，后来十卷本《焦菊隐文集》(2005)亦未收入。不过，若从研究焦菊隐“心象说”的角度来看，这篇文章却有着特殊的意义，应该予以重视。比如其中谈表演一段：
斯坦尼斯拉夫斯基要求一个演员先在脑子当中酝酿一个形象(我称之为心象)，再去爱他，培植他，使他更符合于角色的要求，以便生活于其中。这也就是斯氏另一句话所提示的：“在你生活于角色之前，首先使角色生活于你。”
曾经有这样一个故事，斯氏要他的学生们各自扮演一个形象，任其自由创造。一个学生企图扮演一个“批评家”，构思良久，难于获取一个正当的外型，到他化好了妆，他心里还没有这个人物的完整心象。结果因为不满意而随便把油彩抹掉，弄的一脸乌黑，别人又催他赶紧表演，他也没有合适的道具，便随意抄起一支别人不用的手杖，带了一顶破帽，但是当他站在镜子面前时，整个不整齐的外型，启发了他内心的构思，完成了应该先生活于他的那个心象，于是，他马上掉进了脚色，便跑上台去，表演了一个“发了霉的批评家”。结果斯氏予以嘉许，因为他是用了较完整的外型，补足了其内心的片面，形成了心象，才能整个掉进心象里去的。*焦菊隐：《焦菊隐戏剧散论》，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第141页。
童道明《心象说》一文即表示：“这一段话很重要，但也令人困惑，需要认真研究。”他一方面指出焦菊隐的理解并不符合斯氏体系，认为焦菊隐这样说，“是在假托斯坦尼斯拉夫斯基的权威，宣传自己的‘心象学说’的主张”；另一方面，童文也承认，焦菊隐“心象说”从斯氏有关“性格化的再体现”的解说中获得某种启示，焦菊隐“抓住了斯坦尼斯拉夫斯基作为特殊性提出例子，将它作为说明自己的‘心象说’的有力例证”。*参看童道明：《心象说》，《论北京人艺演剧学派》，北京：北京出版社，1995年版，第60-61页。
童文所论并非无据。焦菊隐讲座中引述的“在你生活于角色之前，首先使角色生活于你”，的确不是斯坦尼斯拉夫斯基的原话，斯坦尼斯拉夫斯基也的确不会将获得心象作为演员创造角色的先决条件，但若据此认为焦菊隐有意假托斯氏，恐与事实不尽相符。《导演如何运用斯坦尼斯拉夫斯基体系》一文发表时篇末注明：“邱扬记录”，可知这是一篇讲座记录稿，并非焦菊隐本人执笔的学术论文。在焦菊隐同期出版的《我怎样导演〈龙须沟〉》和《导演的艺术创造》*《我怎样导演〈龙须沟〉》和《导演的艺术创造》曾以单行本的形式于1951年6月由上海文化生活出版社出版。中，包括后来发表的有关斯氏体系的论文中，都没有提到斯坦尼斯拉夫斯基说过“在你生活于角色之前，首先使角色生活于你”。倘若焦菊隐有意假托斯氏体系宣传“心象说”，不当如此。从焦菊隐当时接受斯氏体系的情况来看，上述情况如果不是焦菊隐误记，则很有可能是对斯氏体系的一种有意的误读。
正如童文所说，焦菊隐引述的斯氏学生扮演批评家的故事出自《演员自我修养》第二部第七章，这表明至迟在1951年上半年，焦菊隐已经看到《演员自我修养》第二部。苏民等人撰写的《论焦菊隐导演学派》有一段记述：“正是在这个时候(指1952年，笔者注)，焦菊隐从自苏联回国的同志手中，借到一本1948年出版的、由斯氏的学生把老师的遗著汇集编辑的《演员自我修养》第二部(论体现部分)。他在自学俄文的基础上，凭借英俄字典，日夜兼程地阅读了这本著作。”*苏民等：《论焦菊隐导演学派》，北京：文化艺术出版社，1985年版，第56页。虽然所说时间或许有误，但焦菊隐阅读《演员自我修养》第二部的情况却很清楚。可想而知，由于俄语水平的限制，再加上时间比较仓促，焦菊隐对斯氏的理解很难做到全面准确。对比斯氏所写，可以看出两点明显的差异：一是斯氏学生并非预先决定扮演一个“发了霉的批评家”并去寻求对应的外部形象，他只是在服装间看到一件褪色的、布满霉点和尘埃的礼服时若有所感，直到演出前，失败的妆相才使他真正意识到自己要扮演的是谁。二是斯氏学生扮演批评家的过程并不存在分野清晰的两个
阶段，其对角色形象的感知和体验几乎是同步发生、齐头并进的；或者说，其内心体验的发生与外部动作的获取是相互伴随的，没有明显的先后之别。
但是应该承认，斯氏学生扮演批评家的故事的确隐含了“在你生活于角色之前，首先使角色生活于你”的意味。因为斯氏学生最终之所以能成功地扮演一个发了霉的批评家，前提是在这之前角色已经存活于他的内心。所以，当托尔佐夫让那兹瓦诺夫*斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中虚构的戏剧学校中的教师和学生，那兹瓦诺夫即焦菊隐所说斯氏的学生，而托尔佐夫则可视为斯氏的代言人。讲述“他的挑剔家(批评家)诞生的经过”时，那兹瓦诺夫便“有条不紊地追述了我在日记里详细记载的关于那个穿着发霉礼服的人在我心里成熟的过程”。尤其值得注意的是，对于这样一个过程，斯氏用了两种相关但不相同的表述：一是那兹瓦诺夫告诉别人，他扮演的是一个“活在那兹瓦诺夫心里的批评家”，以及托尔佐夫向处在角色中的那兹瓦诺夫提问：“你已经住到他心里去了吗？”“住进去了。”那兹瓦诺夫作出了肯定的回答。*参见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第3卷，北京：中国电影出版社，1986年版，第247、249页。在托尔佐夫的问话中，“你”指的是角色而非演员，“他”指的是演员而非角色。二是那兹瓦诺夫扮演成功后的感觉：“无论处在哪一种情况下，我都可以永远生活于角色之中”；还有托尔佐夫对那兹瓦诺夫表演所作的总结：“那兹瓦诺夫的确曾经生活于那个令人讨厌的挑剔家的形象之中”。*《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第3卷，第251、263页。显然，斯氏这两种相关而不相同的表述，前者说的是角色生活于演员，后者说的是演员生活于角色。将斯氏这些话语综合起来看，是否可以说，尽管“在你生活于角色之前，首先使角色生活于你”并非斯氏原话，但作为焦菊隐本人对斯氏思想的一种理解、一种概括，并不是空穴来风，随意杜撰？
那么，斯坦尼斯拉夫斯基究竟会不会要求“演员先在脑子当中酝酿一个形象”呢？从那兹瓦诺夫扮演批评家的情况来看，斯氏并未提此要求——那兹瓦诺夫本人确
信自己是找不到那个要扮演的形象的，他甚至不寄希望于通过观看照相馆橱窗或旧书铺的照片来获取形象。然而，在收入全集第四卷《演员创造角色》的《创造角色(智慧的痛苦)》一文中，斯坦尼斯拉夫斯基这样写道：
最理想的情况是，内部形象自然而然地暗示出外部形象，它在情感的指引下得到自然的体现。……演员力求用内心的视线看到所扮演的人物的外表、服装、步态、动作等等。他在脑子里寻找自己记忆中的范本。他回想起他在生活中所认识的人们的外表。从某一些人那里，他借来他们形体天性的某一部分，从另一些人那里借来另一部分。他把这些部分加以结合、组织，从中构成他所想象到的那个外表。
然而演员并不总是都能在自己身上和自己的记忆中找到他所需要的材料的。那时候，除了到自己身外去找以外，没有别的办法。应该像画家那样去寻找活的真正的模特儿，作为创作的范本。演员要孜孜不倦地从他在街上、剧院里、家里所遇到的那些人中间去寻找模特儿，或者在军人、官员、商人、贵族、农民等等阶层中去寻找他们。……他应该收集(收藏)各种各样的照片、版画、图画、化妆画稿、外部形象图样以及文学中对这些形象的描写。*《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第4卷，北京：中国电影出版社，1987年版，第198-199页。
就是说，斯氏其实并不否认演员应当获得角色的外部形象，他明确表示演员可以从现实生活中寻找模特儿来作为创作的范本，尽管此种途径不是“最理想的情况”。不过，这并不意味着斯氏认为“角色生活于演员”与“演员先在脑子当中酝酿一个形象”二者可以等同。恰如《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的编辑所言，在斯氏体系中，外部性格化是舞台形象创造的终点而非始点，是演员由体验阶段转入体现阶段之后的事。“当外部典型特征还没有作为对角色的正确内在感觉的自然结果而自行产生的时候，斯坦尼斯拉夫斯基建议采用一系列有意识的手法去找到它。演员可以根据自己生活观察的储备，根据对有关书籍、肖像画材料等等的研究，在自己的想象中创造出角色的外部形象。……万一这一着也没有导致所期望的结果，他就建议演员
在化妆、服装、步法、发音等方面进行一系列试验，以便寻找所要扮演的人物的最典型的外部特征”。*《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第4卷，第23-24页。前述那兹瓦诺夫扮演批评家的故事大体与此相符，对于那兹瓦诺夫来说，获取角色的外部形象并不是他进入体验的凭借，而是将其体验到的内涵显现出来的必要手段。相应地，我们可以说角色生活于那兹瓦诺夫心中，却不能说那兹瓦诺夫先在脑子中酝酿出一个“发了霉的批评家”的形象。
这正是焦菊隐“心象说”与斯氏体系之间的差异。当焦菊隐在上世纪五十年代初尝试实践斯氏体系时，基于中国演员自身的条件，他有意识地对斯氏所说演员创造角色的过程作了改造。一方面，焦菊隐用演员培植心象替换了斯氏的“种子”说，有无心象成为角色是否生活于演员的标志；另一方面，作为演员进入角色内心的凭借，演员获取角色外部形象也由体现阶段提前至体验阶段。焦菊隐相信，结合中国的实际情况在方法层面上对斯氏体系发展改造，不仅可能，而且必要。“要实践这个科学的体系，在苏联就有适用于苏联演员条件的方法，在中国也就应当有适用于中国演员条件的方法。”*焦菊隐：《导演的艺术创造》，《焦菊隐文集》，第3卷，北京：文化艺术出版社，1988年版，第52页。既然如此，焦菊隐又为何要去假托斯氏权威呢？更何况《龙须沟》演出的成功已充分证实了“心象说”理论的有效性。
在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷，亦即《演员自我修养》第二部第七章的注释中，编辑抄录了斯氏的一页手稿，原文如下：
大家知道，有些演员在想象中给自己创造出规定情境并使其达到尽致入微的程度。他们在内心里看到他们想象生活中所发生的那一切。
但也有一种有创造性的演员，他们看到的不是他们身外的事物，不是环境和规定情境，而是处在相应的环境和规定情境中的他们所扮演的形象。他们在自己身外看到它，注视着它，同时在外表上抄袭这个想象出来的形象所做的动作。
还有一些演员，他们所创造的想象中的形象对他们说来已成他们的alter ego。他们的孪生兄弟，他们的第二个“我”。它不停不休地同他们在一起生活，他们也不(与它)分离。演员经常注视着它，但不是为了要在外表上抄袭，而是因为处在它的魔力、权力之下，他这样或那样地动作，也是由于他跟那个在自己身外创造的形象过着同一的生活。有些演员对这种创作状态抱着神秘的态度，准备从似乎在自己身外创造出来的形象中，看到与自己的非尘世的或轻飘飘的身体相似的东西。
如果说抄袭外部的、在自己身外创造的形象是一种单纯的模仿、模拟、表现，那么，演员与形象的共同的、相互而紧密联系着的生活就是一种独特的体验过程，是某些具备创造性的演员所固有的……(原稿中断)*《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第3卷，第558页。
对于焦菊隐“心象说”理论的研究者来说，斯氏这页手稿受关注的程度并不在正文之下，但各家的理解、评价却存在较大的分歧。
首先是该手稿的写作时间。依童道明文章所述，1928年秋，斯坦尼斯拉夫斯基曾在柏林与主张“模仿说”的米·契诃夫讨论过各自的表演方法，此页手稿即斯氏听取米·契诃夫意见后写下的“重新估价演员的性格化再体现可能性的札记”。不过，童文并未提供能够支持这一说法的直接证据。*参看童道明：《心象说》，《论北京人艺演剧学派》，第62-63页。而姜涛《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》一书则认为：“斯氏有关‘性格化’的这一部分未发表的档案手稿的卷首上，清楚地标明了手稿写作的时间：‘1933年春’。”*姜涛：《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》，北京：文化艺术出版社，2012年版，第329页。姜涛此说的依据是《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷第七章的注释，但他显然忽略了注释所说“打字稿”与“手稿”的差异。事实上，斯氏全集编辑说得很清楚：《性格化》一章“根据打字稿排印，那上面由斯坦尼斯拉夫斯基修改过，并且作了附注，说明他还想对原稿进行一番修订(第251号)。在斯坦尼斯拉夫斯基这份最为完备的关于性格化的
原稿卷首页上，注明‘1933年春’”。“此外，在斯坦尼斯拉夫斯基的档案中保存有一页手稿，它显然应该成为进一步修订本章时的材料。”*参看《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第3卷，第556、558页。此外，在第一章《转向体现》的注释中，克里斯蒂有更具体的说明：“这一章的原文与《性格化》一章的原文同见于一个笔记本内。笔记本的卷首页上有斯坦尼斯拉夫斯基的秘书尔·克·塔曼采娃作的附记：‘1933年春’。斯坦尼斯拉夫斯基修改原文的工作，显然是在晚些时候进行的。”文见该书第543页。顺带说一句，与全集前两卷的情况不同，虽然斯氏生前对第3卷做了初步的编排，但还不是定稿，1948年，亦即斯氏去世十年后才由后人编辑出版。1955年收入全集第3卷时，又由格·克里斯蒂重新编辑。据克里斯蒂所说，《性格化》一章的打字稿共有两份，其中编号为251的最为完备，故用作底本，据以编排。可见，“打字稿”与“手稿”是两份不同的文献，“打字稿”卷首注明的时间未必就是“手稿”的写作时间。
之所以关注这页手稿的写作时间，是因为它直接影响到对手稿内容的理解。由于斯氏后来并未将其写入《性格化》一章的正文，手稿中提到的第三种情况在斯氏体系中的位置及意义遂引发争议。
其实克里斯蒂对251号打字稿的描述已经表明，尽管相对完备，但斯氏仍认为需要进一步修订。就常理而论，斯氏既可以将修订意见直接写在打字稿的空白处，当然也可以将较长的文字另纸写出。如果是这样的话，手稿的写作理当在打字稿之后，是斯氏审阅打字稿时写下的心得。值得注意的是，斯氏在《性格化》一章中对那兹瓦诺夫扮演批评家过程的描述，尤其是那兹瓦诺夫的感受、心态，与手稿所说演员扮演角色的第三种情况非常吻合。在那兹瓦诺夫被那件褪色的、布满霉点和尘埃的礼服触动之后，斯氏写道：
从这个时候起一直到预定在一星期后举行的假面跳舞会为止，我心里老是有什么东西在酝酿着。我觉得自己变成不是平素的我了。或者更确切地说，我不是单独一个
人，而是和一个什么人在一起，我正在心里寻找这个人，但又找不到他。……我所感觉到的不仅是自己平素的生活，而且还有在我心里进行着的另一种生活，不过我对这种生活并没有充分意识到罢了。我分裂为二了。
今天洗脸的时候，我想起，当我生活于挑剔家的形象里的时候，我并没有失掉我自己——那兹瓦诺夫。……那个挑剔家就是由我自己身上取出来的。我仿佛发生了分化，分成两半了。一半过着演员的生活，另一半作为观众在欣赏着。
真奇怪！这种分化的状态不但没有妨碍创作，反而帮助了创作，反而鼓舞和激励了创作。
对比手稿所写不难看出，那个“发了霉的批评家”的形象已经成为那兹瓦诺夫的“孪生兄弟”，他的第二自我。斯坦尼斯拉夫斯基甚至用了“同居”一词来形容那兹瓦诺夫与角色如影随形的生活。相应地，虽然那兹瓦诺夫对角色身份的最终确认仰仗了某些外部特征，但“批评家”那些性格化的动作、语言却不是对角色形象的模仿，而是得之于演员与角色共同的生活，是演员与角色融为一体的自然呈现。从这个角度来看，手稿所写第三种情况更像是对那兹瓦诺夫方法的一种概括，是斯坦尼斯拉夫斯基认可的演员创造角色的独特路径。
克里斯蒂认为手稿所写应该是进一步修订《性格化》一章的材料，或许就是有见于二者之间存在着密切关联。看不到这种关联，自然会做出“斯氏从来没有带领学生按照手稿中的内容进行过表演训练”的误判，进而认为手稿内容是“斯氏早就已经超越了的旧的观念与方法”，因此才未被补入正文。*姜涛：《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》，第330页。客观地说，此页手稿最终未能补入正文，存在着多种可能。比如说，与计划编入《演员自我修养》(第二部)中的某些章节相比，《性格化》一章已形成较为完备的文字，斯氏理当优先考虑整理那些尚未成形的章节，由于时间精力或健康状况的限制，斯氏的修订计划未能完成。再比如说，由于《性格化》一章与全集第四卷《演员创造角色》的特殊关系，*克里斯蒂特意说明：
“舞台再体现和性格化的问题是演员艺术中最重要的问题之一。全集第四卷的主要内容就在于解决这个问题，而第三卷中《性格化》一章则为这个问题的解决作了准备。……《性格化》一章里只是以学校习作作为例子叙述了体现舞台形象的一般间题。至于根据剧作材料创造舞台形象的过程，这个问题将要在全集的下一卷即第四卷里来解决。”参见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第3卷，第9页。手稿所写也可能不是基于修订《性格化》一章的需要，而是斯氏为写作下一本书《演员创造角色》作的笔记。
其次是手稿内容与哥格兰方法的关系。上文提到，童道明认为此页手稿是斯氏听取米·契诃夫意见后写下的札记。而据童文介绍，米·契诃夫的“模仿说”无疑属于表现一派，与哥格兰的方法并无差异。*童文这样概述“模仿说”的基本内容：“演员在创造角色时，先在内心深处‘审视’、‘想象’出角色的外部形象来，然后在排练中通过不断的对于这个他内心视象中的形象的‘摹仿’，‘摹仿他的手势、动作、神情、步态、音声。摹仿他的忧伤和喜悦’，从而获得对于角色的自我感觉，将这个‘形象’活生生地体现到演员自己身上。”文见《论北京人艺演剧学派》，第63页。也正因为如此，童文引述了手稿的前两段文字，证明斯氏把“模仿说”看作是对自己体系的一个“重要的补充”。姜涛的看法与之相反，他以斯氏早已知晓表现派方法，且全集正文中没有手稿内容为据，认为手稿所写不能代表斯氏对“性格化”问题的思考。两种看法一褒一贬，但有一点却是共同的，即都将手稿内容视为斯氏对表现派方法的评述。
这显然是一种误解——斯氏在手稿中讨论的并非表现派的方法，而是演员创造角色可能的三种途径。第一种即斯氏本人的方法，第二种接近哥格兰所说的方法，第三种与第二种似而不同，演员不是从外表上“抄袭”他在内心看到的角色形象，而是去“体验”那个想象中的形象(与之共同生活)，从而自然生发出角色的外部动作。虽然我们无法确认斯氏写作这页手稿的直接动机，但有两点可以肯定：1、手稿重
点讨论的是第三种方法，概述前两种方法只是陪衬；2、第三种方法并不是表现派的支脉，而是“一种独特的体验过程”。手稿末句“原稿中断”四字当出自编辑之手，表明这是一页残稿，这意味着斯氏本拟就此问题作更进一步的论述，可惜未及展开。不过，后来斯氏体系的继承者们正是由此得到启发，将手稿中描述的第三种方法视为体系的发展。如前苏联史楚金戏剧学校教师尤·安·斯特罗莫夫1975年出版的《演员创作再体现的途径》一书即延续了斯氏的上述思路。在斯特罗莫夫看来，斯氏手稿所说前两种方法，第一种“从自我出发”，第二种“从形象出发”，二者都属于传统的方法，而各有其不足。“实际上，最自然和最有效不过的途径是结合两者，综合使用，把它们辩证地统一起来”。*〔苏〕尤·安·斯特罗莫夫：《演员创作再体现的途径》，姜丽译，北京：中国戏剧出版社，1985年版，第37页。由此观之，斯氏此页手稿的理论价值不宜低估。
第三是手稿内容与焦菊隐“心象说”的关系。据克里斯蒂的编辑说明，与1948年版的《演员自我修养》第二部相比，全集版不仅对正文重新做了编排，而且在内容上做了大量的增补，尤其是附录和注释部分。因此，当焦菊隐在1951年阅读俄文版的《演员自我修养》第二部时，他当然不可能看到这页原存于莫斯科艺术剧院博物馆的斯氏手稿。但这一点并不重要，如前所述，斯氏在《性格化》一章中对那兹瓦诺夫扮演批评家过程的描述与手稿讨论的第三种情况非常吻合，这使得焦菊隐在阅读《性格化》一章的过程中，不期然而然地形成了与斯氏手稿相近似的观点。
大概而言，焦菊隐从斯坦尼斯拉夫斯基有关“性格化”和“再体现”的讨论中得到两个方面的启示。一是演员获取角色的外部形象有助于更好地体验角色的内心。那兹瓦诺夫成功扮演“批评家”的过程为焦菊隐认识内心与外形的互动关系提供了一个很好的范例，如果说斯氏的本意是想表明：那兹瓦诺夫演出前的扮相使其先前模糊的内心体验得以清晰化，从而自然生发出角色的外部动作；那么焦菊隐则将其解读为先有“批评家”的形象存活于内心，然后那兹瓦诺夫才能完全融入角色。二是
由那兹瓦诺夫自我的“分裂”，或者说是那兹瓦诺夫与角色的“同居”，重新思考哥格兰所说第一自我与第二自我的关系。在那兹瓦诺夫扮演“批评家”的过程中，可以明显看到演员自我与角色自我此消彼涨的发展态势，焦菊隐由此认识到：斯氏之所以主张从自我出发，是因为第一自我当中包含了第二自我的萌芽，或者说，第二自我所有的，是第一自我所可能有的，如果演员置身于类似于角色成长的环境中去体验，则第一自我可以逐渐地变为第二自我。既然如此，在排演之初形成对角色的理性认识，应该有助于更好地了解角色的生活环境或决定角色性格特征的社会因素，进而有助于完成第一自我向第二自我的转换。正是基于这一认识，焦菊隐认为：“就今天我们的现实情况看来，在排演中(只是在排演中)还可以不完全否定哥格兰的说法。”*参见《焦菊隐戏剧散论》，第143页。
我们知道，斯坦尼斯拉夫斯基对于表现派并非全然否定，他承认在准备角色阶段，表现派演员同样会去体验角色，其与体验派的差异仅在于在舞台演出阶段，表现派演员放弃对角色的体验“转而去作程式化的体验”。*参见《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第2卷，北京：中国电影出版社，1985年版，第37-38页。值得注意的是，一方面，对于剧校学生苏斯托夫通过模仿熟人外形以扮演角色的做法，托尔佐夫明确予以否定；但另一方面，在回答苏斯托夫的提问——怎样将生活中的形象与角色融合时，托尔佐夫说道：“你应该使新的素材通过你自己，用适当的想象虚构使它活跃起来，在我们这派体验艺术里就是这样做的。等活跃了的素材和你融合为一，角色的形象在你心里形成了之后，你应当从事新的工作……”由此可见，斯坦尼斯拉夫斯基并不反对演员通过想象、虚构在自己心中形成角色形象，他只是不赞成表现派演员模拟心象而放弃舞台体验的表演方式。因此，焦菊隐将吸纳哥格兰的方法限定在排演阶段的做法，并没有违背斯氏体系的基本精神。更重要的是，焦菊隐在使用第一自我和第二自我这对概念时，并不像哥格兰那样用来指称演员的心灵和肉体，而是指演员本人和他所扮演的角色，这与斯氏手稿所述正相一致。事实上，焦
菊隐之所以借用第一自我与第二自我概念，固然是有见于哥格兰指出的在演员身上存在着一种“双重人格”(既是演员本人，同时又是他所扮演的角色)，更是由于斯氏体系中演员自我与角色自我之间的互动关系。所以，尽管看上去是表现派的术语，但焦菊隐据以讨论的问题并不是第一自我如何支配、控制第二自我，而是第二自我如何在第一自我中萌生，以及第一自我如何化身于第二自我。换句话说，是角色如何生活于演员，以及演员如何生活于角色。
在《导演如何运用斯坦尼斯拉夫斯基体系》一文中，焦菊隐曾明确指出：要想将斯氏体系运用于中国的戏剧舞台，不能简单照搬，而必须与“中国的客观实际结合起来”，必须“掌握那些基本规律使其在中国土壤里生根生长起来，那才会真的发挥作用”。*焦菊隐：《焦菊隐戏剧散论》，第138页。这无疑决定了焦菊隐学习、接受斯氏系的期待视野。可以想见，当焦菊隐在1951年拿到俄文版的《演员自我修养》第二部时，他最关注的恐怕还不是斯氏重点论述的“再体现”问题，而是中国话剧演员尤其是年轻演员亟待解决的如何进入体验的问题。结合斯氏在《演员自我修养》第一部中对表现派艺术的部分肯定，焦菊隐对《性格化》一章，尤其是那兹瓦诺夫扮演批评家过程的解读更多的是取其所需，从而进一步印证了他此前对演员创造角色过程中心象与形象关系的认识。
应该说，对于“心象说”和斯氏体系在方法层面的差异，焦菊隐其实是清楚的，否则他不会一再强调要将斯氏体系与中国的实际情况结合起来，不会强调要寻求“适用于中国演员条件的方法”。然而，“心象说”在方法层面与斯氏体系的差异，并没有改变其仍属于体验派的性质。道理很简单，尽管焦菊隐主张先有心象然后才能创造形象，但并不赞成像表现派那样模仿心象，在排练阶段和舞台演出中，体验及再体现，亦即演员生活于角色，化身于角色仍是必须遵循的基本原则。所以，与其说焦菊隐的“心象说”是综合体验、表现两派的产物，不如说是斯氏表演体系的中
国变体，它的确不是原汁原味的斯氏排练方法，却更契合当时中国演员的实际，更具备现实的可操作性。
