2024年3月11日发(作者：)
文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
第一编 导论
第一章、文学理论的性质和形态
第一节 文学理论的性质
一、文学理论的学科归属
1、文艺学，包括广义的文艺学和狭义的文艺学，广义的文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支：文学理论、文学批评、文学史，三个分支具有不同的研究对象和任务，既相互独立又相互联系、相互渗透。狭义的文艺学主要就是指文艺理论。文艺学在中西方早期被称为“诗论”“诗学”，如中国的《诗品》《原诗》，西方的《诗学》《诗艺》等，中国主要是研究诗歌，西方则侧重戏剧，都有以偏概全的倾向。直到20世纪初，俄国形式主义崛起，文艺学才形成若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。
2、文学理论、文学批评和文学史的关系
文学理论：文艺学的分支学科之一，与其他分支有极其密切的联系，通过对文学问题的审视，侧重于研究文学中带一般性的普遍的规律（诸如文学的本质、文学创作的过程等问题），它力图指导、制约其他分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家和文学现象的研究基础上。具体地说，它以文学的基本原理、概念、范畴以及相关的科学方法为研究内容。虽也涉及具体的作品、作家和文学现象，但一般是作为例证出现的。
文学批评：文学批评研究个别的文学作品和现象。 文学史：文学史研究时间过程中的文学作品系列。
文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。如果文学理论不植根于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，文学理论所概括的文学基本原理、概念、范畴和方法，也就成了空中楼阁，失去了存在的依据。反过来，文学史、文学批评又必须以文学理论所阐释的基本原理、概念、方法和范畴为指导，离开这种指导，文学史、文学批评就失去了活的灵魂，成为一堆材料的堆砌和随心所欲的感想的拼凑。
二、文学理论的对象和任务
1、对象：以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。
2、任务：
①文学活动发展论：文学发展的根由？社会主义初级阶段的文学发展有何规律？
②文学活动本质论：从总体上研究文学活动区别于其他活动的特殊性质
③文学创作论：作家如何根据生活进行艺术创造的过程和规律
④作品构成论：作品的构成因素及相互关系
⑤文学接受论：读者接受过程和规律
★ 美国当代文艺学家M．H．艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素：
世界 世界
作品 读者 作家
读者 作家 作品
【3、作用：
1）引导创作：作家自觉或不自觉地受着一定文学观的规范和引导。文学理论的修养，是作家提高认识、理解和表现生活的能力，是提高文学创作质量的重要一环。2）指导欣赏：如果文学常识肤浅，往往回缺乏艺术的感受力和鉴别力，最美的作品也难以被当作欣赏对象，最独特的意蕴也难以被发现。3）规范批评：面对浩如烟海的文学作品，文学批评需要根据一定的理论原则作出理性的评判。面对复杂纷繁的文学创作、文学运动、文学思潮，文学批评需要站到更高的理论层次去分析、研究和诱导。因此，文学批评家必须具备坚实的文学理论根底。文学批评家贮藏的文学理论知识越是广博而丰富，他对文学现象的分析、评价和阐述就越会深入细致，就越会具有科学性、独创性和说服力。 】
三、文学理论应有品格
1、文学理论的实践性：来源于文学活动实践； 为文学活动实践所检验；
2、文学理论的价值取向【任何文学理论，总要以一定的立场、观点和方法(意识形态)去解读文学现象和文学作品。】
民主（提倡广大人民的审美趣味和审美理想为依归）、科学（深厚的学理性而不迎合政治需要）、现代（面向现代化、面向世界、面向未来）的取向；
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第二节 文学理论的形态
一、 文学理论形态多样化的依据
1、文学理论认识的客体：文学活动的整体
2、文学活动有两个流动系统：文学创作—文学作品—文学接受； 文学生产—作品价值生成—文学消费
二、文学理论的几种基本形态
1、文学哲学（反映论视角） 作家与世界的关系：反映论
2、文学心理学（心理学视角）
中国：“比兴”说；“虚静”说；“神思”说；“滋味”说；“物感”说；“妙悟”说；“童心”说；“性灵”说；“神韵”说；
西方：亚里士多德“净化”说、立普斯“移情”说、康德“审美态度”说、弗洛伊德“无意识升华”说、荣格“原型”说、“投射”说、克罗齐“直觉”说
3、文学社会学（社会学视角）
孟子“知人论世”说 丹纳三因素说：文学创作决定于种族、环境和时代三种因素的理论。
4、文学符号学（符号学视角）
文学活动是一个符号化过程
中西文论中言意关系
符号学的开路先锋：卡西尔
德国著名哲学家和哲学史家。早年接受新康德主义哲学的训练，后成为马堡学派的代表人物之一。代表作有《人论》等。
他的符号哲学将人定义为“符号的动物”。
5、文学价值学（价值学视角）
非实用价值：特殊的艺术价值
艺术价值的存在环节：创作、作品、消费
6、文学信息学（信息学视角）
文学接受是信息的接受和对创作的反馈
文学从创作到作品发表是一种特殊的信息传播
7、文学文化学（文化学视角）
“泛文学”观：两个活动系统的融合
文化诗学：最古老的、最年轻的和最热的
【三、古今中外文论概述
中国：文学理论是以杂文学为基础，它经历了四个发展阶段：周秦两汉为第一阶段，儒家各学派在文学理论上建树较多，提出了文学的社会功用论；魏晋到唐初为第二个阶段，这是文学的自觉时代（文学自觉的标志：观念的自觉，即从认识上可辨清文学与非文学；创作的自觉，作家对文学作品的艺术特征有了比较清醒的认识，并能成为比较自觉的追求；作家的自觉，文人开始把著文作为一种生活的目标或人生的理想。）；盛唐到两宋金元为第三个阶段，也是中国文学理论分途发展,逐步深化的时期；明清为第四个阶段，这是中国传统的杂文学理论体系的总结时期、繁荣鼎盛时期；近代为第五个阶段，是由传统的杂文学理论体系向现代纯文学理论体系转化、过渡的时期。即中西理论结合期。总的说来，中国古代文学理论具有“外儒家而内释老”的特征。
西方：古典文论：古希腊文论-——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义。
近代文论：启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义
现代文论:唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义
后现代文论：解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释/接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评——文化研究——生态批评
四、文学理论与美学、比较文学、艺术学理论的关系
①文学理论与美学原理的关系
美学在其学科创始人鲍姆嘉通那里被定义为研究“感性认识的科学”和“自由艺术的理论”，它奠基于西方人对人的心理结构所作的知、情、意的划分与对各门艺术统一性的追求。知研究真，对它的探讨形成逻辑学；意志研究善，与之对应的是伦理学；而研究情感或感性认识的完善的便是美学。1747年，法国学者巴托将文学、建筑、绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧与一般技艺与科学相区分，称为“美的艺术”，
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被普遍接受，自此艺术成为美学的主要研究对象。但与文学理论不同，美学主要偏重于对审美与艺术现象的思辨研究，并不探讨文学活动及文本解读中的具体问题，因此更偏于哲学。
②文学理论与比较文学的关系
比较文学也注意寻找与把握不同民族文学的共同点与问题，在这方面与文学理论有相通之处，但无论是法国学派的影响研究，还是美国学派的平行研究，都主张对文学进行跨国别、跨学科、跨文化的研究，与文学理论在研究对象与方法上有别。美国比较文学学者亨利·雷马克(Henry Remak)认为，“比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且探究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”这种观点有一定的代表性。
③文学理论与艺术学原理的关系
艺术学理论固然要研究文学，但只是一个方面，它还要研究包括绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影等各门艺术中的理论问题，与文学理论的研究范围与对象不同。 】
▼第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设
第一节、马克思主义文学理论的诞生和发展
一、马克思主义文学思想的主要理论来源
德国古典美学和文论
1、康德
18世纪德国著名哲学家、古典唯心主义创始人
主要著作:《纯粹理性批判》（1781） 《实践理性批判》（1780） 《判断力批判》 （1790）
审美判断（趣味判断）：无利害感；没有概念的普遍性；没有目的的合目的性；没有概念的必然性
2、黑格尔
德国古典唯心主义辩证法哲学的集大成者、客观唯心主义者
主要著作：《精神现象学》、《逻辑学》、《法哲学原理》、《历史哲学》、《美学》等
美是理念的感性显现
3、费尔巴哈
德国古典哲学最后一个伟大代表、唯物主义哲学家
主要著作：《黑格尔哲学批判》、《基督教的本质》、《未来哲学原理》
人本主义人类学原则，坚持反映论和审美意识的观点。但没有看到社会实践在人类活动中的作用。
4、“西方马克思主义”
·卢卡契 西方著名马克思主义理论家
主要著作：《历史与阶级意识》（1923）、《心灵与形式》（1911）、《现实主义论文集》、《审美特性》、《社会存在本体论》
卢卡契的现实主义文论：审美反映论；艺术发生于劳动与巫术统一论；情感与认识世界统一论
·葛兰西 杰出的无产阶级革命家和文艺理论家
主要著作：《狱中札记》（1947）、《狱中书简》（1947）
“文化霸权”理论：文化霸权是支配者与反支配者之间文化能力的较量。无产阶级通过取得文化的领导权而取得统治权。
历史内容与美的形式的统一；坚持真善美的统一文学批评标准
·本雅明 法兰克福学派著名理论家
主要著作：《德国浪漫派的艺术批评的概念》、《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》等
本雅明的机械复制时代的艺术论：古典艺术的终结和现代艺术的费解；
独特的艺术生产论：艺术技巧（技术）是艺术生产力的代表；传统艺术“光晕”的消失
·阿多诺 法兰克福学派著名理论家
主要著作：《启蒙的辩证法》、《新音乐哲学》、《否定的辩证法》、《美学理论》等
阿多诺否定性文论：通过文艺来彻底否定和抗议资本主义的异化现实，即对资本主义的工业文明和受其支配的大众文化采取不妥协的批判态度。
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·弗洛姆 法兰克福学派理论家
主要著作：《逃避自由》、《心理分析和伦理学》、《现代人及其未来》、《爱的艺术》等。
精神分析文论：毕生的宗旨是认识人、改造人、美化人。
以“生产性的爱”为核心的人学；展示人类普遍经验的艺术象征论；社会无意识和文学
二、马克思主义文论的五个基本观念
1、文学活动论
马克思主义把文学理解为人的一种活动，建立“文学活动论”
马克思区分了人的生活活动与动物的生命活动
“动物和它的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。它就是这种生命活动。”
——马克思：《1844年经济学哲学手稿》
——马克思：《资本论》
人的活动是人的本质力量的“对象化”；文学艺术是人的精神性生活活动，也是人的本质力量的对象化；文学是“人学”
2、文学反映论
文学反映论的哲学基础：文学活动是人的主体对于客体的认识与反映。 文学作为意识形态是社会存在的反映
列宁：文艺反映生活，也反作用于生活
托尔斯泰的思想，是我们的农民起义的弱点和缺点的一面镜子，是家长制农村的软弱和勤劳庄稼汉的习以为常的懦弱的反映。 ——列宁：《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》
“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。……人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们是一切文学艺术相形见绌，它们使一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉。”
——毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》
——毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》
3、艺术生产论经济学的观点
文学活动是人的活动之一种
文学活动进入现代资本社会后，就成为一种艺术生产
马克思考察了资本主义经济发展后，把文学活动理解为“艺术生产”
艺术生产不专指某一特定历史时期的艺术现象；艺术生产指实际的艺术创作过程；只有产品进入资本运作过程中，作家的劳动才是艺术生产。
4、文学审美意识形态论
文学是一种意识形态：文学是上层建筑中的一种社会意识形态；特殊性的一面：文学的审美特征
审美意识形态的提出：
“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’。”
“意识形态原则上只有在各种表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。” ——阿·布洛夫：《美学：问题和争论》
审美意识形态的提出在中国：
20世纪80年代反思“文学为政治”：“审美意识形态”（钱中文）或“审美反映”论（童庆炳）
5、艺术交往论
“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。” —— 马克思：《〈政治经济学批判〉导言》
哈贝马斯的交往行为理论：
两个具有语言和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系。文学作为一种语言符号的艺术，更是主体与主体之人的活动是自由自觉的活动：“劳动过程结束时所取得的成果在劳动开始时就已存在于劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在着了。”
“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”
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间对话与交往的理想之域。这里以作品为中心构成了作家与作家、作家与此岸世界、作家与读者、作家与彼岸世界的交往关系。
第二编 文学活动
第三章、文学作为活动
文学活动是人的一种精神活动，是人所从事的文学创作、接受、研究等活动的总称。文学活动既是一个包含诸多方面的复杂系统，同时又是作为人类整个社会活动的一个子系统而呈现出来。
第一节、 活动与文学活动
一、人类活动的性质
1、生命活动：动物性的一面
弗洛伊德：奥地利精神病医生、精神分析学派创始人。他在精神分析理论中指出具有动物性的“本我”（id）对理性的“自我”（ego)有着强大的内驱作用
2、生活活动：自觉意识的一面
生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。
从发生学层面看生活活动：生活活动是社会发展的前提，是人类发展、延续的基础。
从认识论层面看生活活动：马克思主义：从主客体相统一的辩证唯物主义观点，揭示了人的生活活动的社会性和实践性。
二、生活活动的美学意义
人的生活活动是文学活动的产生前提。
1、生活活动特性导致人与对象之间的诗意情感关系
人类通过以生产活动为基础的生活活动，对自然加以改造，使其成为人化的自然；同时，在改造自然的过程中也改造自身，使自身被自然所丰富所改造。这样，人类同对象不仅可以发生功利或道德关系，而且可以建立和保持一种自由的诗意情感关系。而文学艺术正是人的感觉中这种自由的诗意情感的高度发展的产物，这正有力地展现了人的生活活动的特性。李白《独坐敬亭山》说：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白看不厌敬亭山，觉得敬亭山也看不厌自己，自己同自然亲密地融合在一起了。我是敬亭山的情感倾诉对象，它的知音；而敬亭山也是我的情感倾诉对象，我的知音。
2、生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造
人类生活活动是合目的性与合规律性相统一的活动，这意味着人类活动是一种自由的活动。而文学作为人类活动之一种，就不是被动的和消极的，而是一种合目的性和合规律性统一的自觉能动的创造，完全可以达到感性与理性的高度统一。李商隐《乐游园》：“向晚夜不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”诗人傍晚时分心情不快，便驾车登上乐游原高地遣闷。显然，他的“驱车登古原”的行动是合目的的，这目的就是排遣心中的“不适”。他看见夕阳正要落山，赞赏其无比美丽动人，但又不得不感叹它毕竟已时近黄昏，终将消逝。这一感受是对客观规律的发现和确认，是合规律性的。而李商隐的这首诗正表达了他的一种合目的和合规律的体验，显示了人类生活活动的合目的性和合规律性及其高度统一。
3、生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证
人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。前面所举陶渊明、李白和李商隐等的诗，正是通过创造一个个诗意的情感世界而确证了诗人们各自的“人的本质力量”。
三、文学活动的地位
人类活动系统：物质实践活动和精神活动
物质实践活动是一切其他活动的基础
精神活动是指人的意识领域的活动
文学活动属于精神活动
精神活动的形态具有多样性
精神活动的分类：
按人脑掌握世界的不同方式来分：
1、理论性或认识性的精神活动：哲学，自然科学，社会科学
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2、宗教性或幻想性的精神活动
3、伦理性或意志性的精神活动：道德意识，伦理观念
4、审美性或情感性的精神活动：艺术，文学
按精神活动与物质经济基础关系来看：
1、非意识形态的精神活动：自然科学，社会科学的某些领域，如逻辑学和语言学
2、意识形态性的精神活动（观念性的上层建筑）：政治、法律、道德、宗教、文学艺术等。
恩格斯称之为“更高的即更远离物质经济基础的意识形态”。
【问：怎样理解生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证？
答：人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。这样，人类生活活动就成为人的本质力量的确证，而这实际上正是审美与文艺活动产生的基础。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。由于如此，人类的生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。】
第二节 文学活动的构成
一、 世界
在这里主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实。
★ 文艺摹仿说
基本观点：文艺起源于人对宇宙事物或世界的摹仿。文艺摹仿说起初是在人对动物行为的摹仿上来立论的。如德谟克利特。
1.西方传统：
柏拉图：
宇宙间的三类事物：理式；感觉世界中的各种事物；镜子、艺术等
艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”“摹仿的摹仿”，因而没有真理价值。
亚里士多德：
艺术模仿的世界可以达到真理。这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。
《诗学》：“诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”
奥尔巴赫：
《论模仿：西方文学中所再现的现实》：一个（《荷马史诗》）是详尽的描述，着墨均匀，各部分连接紧密，表述自如，发生的一切均在幕前，一目了然，在历史发展和人类问题方面有局限；另一个（《圣经》）是突出几个部分，淡化其他部分，支离破碎，未完整表达的东西具有强烈的作用，后景化，含义模糊，需要诠释，世界历史的要求、历史观念的形成及问题的深化。
2.中国传统：
《周易•系辞下》“观物取象”：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。（认为文艺的起源与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关。 ）
荆浩：五代大画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。”
叶燮：《原诗》中说：“文章者，所以表天地万物之情状也。”
二、作者
作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受。
1、中国传统
“诗言志”说
《尚书·尧典》中的“诗言志”
《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”
《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”
白居易
《与元九书》：诗可“补察时政”，“泄导人情”
“感伤诗”是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者。”
2、 西方传统
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★表现说：认为文学是作者心灵的表现。华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露。”
福柯：作者缺席
“作者的作用是表示一个社会中某些话语存在、传播和运作的特征”
一方面，作者是功能性的；另一方面，作者表现了话语存在的特殊性
两种不同的作者：“跨话语的作者” 、“作为话语实践拓荒者的作者”
表现论与模仿论的区别
模仿论认定文学是世界的反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现
表现论强调作者对作品意义的生成作用，模仿论更强调了解作品所描写的世界和写作背景
表现论将文学创作同科学研究等活动对立起来，模仿论强调文学创作应遵循的客观规律
文学表现与日常表现的区别：文学表现要经过深思熟虑
苏珊·朗格：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些正常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”
三、作品
作品与现实的差异：艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴。
★形式主义文论
1.俄国形式主义
文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是 “文学性”
“陌生化”效果
强调作品的形式之于作者的意义
2、英美新批评
兰塞姆创造了一个术语：文学本体论
文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。
3、结构主义
对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构”
注重二元对立的分析方法
共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等
【问：作品的形式在文学中有什么作用？
答：首先，文学作品的创造性体现在，它要再现世界和要表现作者情感，但这种再现和表现都必须通过作品的形式展现出来。如果没有具体可感的形式，这种再现和表现就是一句空话。这样，作品与形式的关系在文学中就具有了基本地位或作用。其次，由于形式在文学中的基本地位或作用，文学尽管无法做到一丝不改地再现世界或表现情感，但却可以尽力超越事物的表面形态，而揭示更具有普遍性的和更深层的意蕴。这就使得作品形式的创造性具有了合法性。】
四、读者
读者之于作品：再创造
一千个读者就有一千个哈姆雷特
“仁者见仁，智者见智”，“诗无达诂”
印刷术的发展，形成包容社会各个阶层的文学公共领域，比如斯威夫特的《格列佛游记》，该书基本主题是嘲讽时政，作者自称该书是“使世人烦恼而不是供他们消遣”，而今天人们把它当做儿童文学作品。
★接受美学和读者反应批评
20世纪60年代兴起；
代表人物：
姚斯《走向接受美学》： “一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”
伊瑟尔：
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提出“隐含的读者” ，开启由接受研究向效应研究的内在转变
作家在从事创作的时候，都已设定了阅读对象，这些对象需要用作品中的空白结构去召唤
五、文学活动是一个交往结构（对文学活动的整体观照）
文学活动四要素的交往性：
马克思：“每一方表现为对方的手段；以对方为中介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺。”
哈贝马斯：“任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系”
第三节、文学活动的发生和发展
一、文学活动的发生
★巫术仪式发生说
认为文学活动的发生起点是巫术仪式。
英国人类学家詹.乔.弗雷泽 ：在《金枝》中较早提出了巫术与文学的关系问题，他认为，巫术有两条原理“相似律”：同类相生或同果必同因；“接触律”：甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲
★宗教发生说
宗教与文学有着相当密切的关系，这点集中表现在欧洲中世纪。
赫尔德：诗歌情感同宗教神秘情感是联系在一起的。
格罗塞 ：《艺术的起源》：追求情感表达就是艺术的目的。实践活动追寻外在目的，审美活动以情感表达为内在目的，游戏介于二者之间。 格罗塞把艺术也当成一种宗教。
★游戏发生说
认为文学源于游戏或本质上就是游戏。
康德：最早从理论上系统阐述游戏说，认为艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性，换言之，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。
席勒：“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础；动物的游戏局限在身体运动的方式，而人还有想像力的游戏；人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动创造了一个活的形象。
谷鲁斯：游戏有隐含的实用目的；艺术活动可以归结为“内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通；
★劳动说（文学发生根本原因的揭示）
该派认为劳动是文学产生的原因：劳动提供了文学活动的前提条件 ；产生了文学活动的需要 ；构成了文学描写的主要内容；制约了早期文学的形式；
二、文学的发展
1、文学活动发展的动力和原因的探讨
★社会风气与时代变化
刘勰《文心雕龙·时序》：“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序。”
★黑格尔的理念：文艺发展不过是作为世界本原的理念（idea）对文艺产生了不同作用而已。文艺是理念的感性显现，而理念有由精神外化为物质形态再返回精神的自生长的要求，理念运动的不同阶段就有不同艺术类型来表现它。
★弗莱 ：循环动因
文学的发展的内在动因与自然界四季“循环”一样；春天对应为喜剧；夏天对应为传奇；秋天对应为悲剧；冬天对应于缺乏正面目标的讽刺文学；
★普洛普：《民间故事形态学》：从一百多个俄罗斯神话与民间故事分析出三十一种功能，各个不同的民间故事无非是这三十一个功能不同组合下呈现的不同样式。
★列维－斯特劳斯：《结构人类学》俄狄浦斯神话流传中形成了不同变种，不同“版本”，它们都体现出大体相似的“主题”，即“过分强调人的血缘关系与过低估价人的血缘关系”的矛盾。该神话的不同变种无非是由同一些纸屑组合成了不同图像。
2、 文学发展的根本力量是生产劳动
生产劳动并不是文学发展的惟一的因素，上层建筑一些观念以及涉及文学发展的制度等往往有更直接影响；
普列汉诺夫《没有地址的信》中考证了舞蹈动作来自采集种子的劳动活动。
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
经济因素只是在最终的意义上作为文学发展的根源性的、最基本的因素；
3、 马克思指出，物质生产与艺术生产发展存在“不平衡关系”：
不平衡说：这是马克思恩格斯提出的有关艺术生产与物质生产之间关系的学说，认为艺术活动的发展与人类生产劳动的发展并不总是同步，或快或慢，有时甚至呈反方向发展。这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。
平衡关系：经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平
思考问题
1．文学活动与生活活动是怎样的关系？文学活动在生活活动中处在什么位置？
2．文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么？请简述之，并指明它们的片面性。
3．简要论述文学起源上的“劳动说”。
4．试辩证说明文学发展的诸种原因。
【几种主要的文学观念：
一、摹仿论
二、实用论
这是一种强调文学对社会的功能和效用的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。孔子就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当作道德教化的重要手段。他说，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”(《论语·阳货》)。其中“兴”孔安国解为“引譬连类”，朱熹解为“感发志意”，指诗能诉诸于人的社会情感，使人在心理上受到感染，从而影响人的意志；“观”郑玄释为“观风俗之盛衰”，朱熹释为“考见得失”，指诗可以帮助读者认识一定时代的社会状况和政治得失；“群”孔安国解为“群居相切磋”，朱熹解为“和而不流”，指诗能够有助于人们彼此间交流思想感情，与他人和谐相处；“怨”孔安国释之为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”，指诗歌可以对不良政治进行揭露。孔子对于教化的重视奠定了儒家的“诗教”传统，即要求文学以“温柔敦厚”作为伦理道德规范，描写温柔恭顺的形象，使人人遵从礼教，从而有利于社会政治统治的稳固。自此之后，我国古代各种企图以文学维护礼教或发挥社会政治功能的观点层出不穷，如“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《诗大序》)，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”(曹丕《典论·论文》)，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(刘勰《文心雕龙·原道》)，“致君尧舜上，再使风俗淳”(杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》)，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(白居易《与元九书》)等，上述见解都可以归入实用说。现代毛泽东关于文艺为政治服务的理论也属于实用论。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里把文学看成是进行社会动员的一种力量。他要求革命的文学作品“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
西方自古也流传着一种类似中国古代教化说的实用理论。古希腊的柏拉图便要求文学要有道德教育意义，“我们必须寻找到一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，耳朵所听到的艺术作品，随处都是；使他们如坐春风，如沾化雨，潜移默化，不知不觉中受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”古罗马的贺拉斯则提出了著名的“寓教于乐”说。他在《诗艺》中指出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”文艺复兴时期英国的诗人与文学理论家锡德尼)认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者，因为诗歌可以正确地评价善恶，“引导我们，吸引我们，去到达一种我们这种带有惰性的、为其泥质的居宅染污了的灵魂所能够达到的尽可能高的完美”。另一英国学者培根也说，文学“可以使人提高，可以使人向上。”法国古典主义理论家布瓦洛则张扬普遍的人性即理性的作用，他说，“首先须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”
三、表现论
四、客体论
这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论，其基本形态是强调文学是一种语言的构造，文学的成功取决于作家的语言创造力量。20世纪以来，西方发生了语言学转向。瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中将语言看作是与世界相互并列的系统，语言的能指(符号)与所指(指示物)之间的关系是任意的。他进一步把语言区分为由一定的社会集团使用的语言和个人使用的言语两个部分。按照这种观点，文学所描写的世界只是一种以作家个体创造为基础的追求符号能指的言语活动，与外在的现实世界并不对应。在这种语言观念的影响下，文学语言的建构功能和创造性力量受到重视。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义以及分析美学等派别都从语言论的角度看待文学的特性。俄国形式主义的创始人之一雅克布逊声称，文学科学的研究对象不是文学而是“文学性”，也就是使某一作品成为文学作品的东西。新批评的代表人物之一的韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中，将文学看作是为某种特别的审美目的服务
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
的独立的符号结构或符号系统。他们认为，文学是一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此需要研究文学作品的存在方式和层次系统。
客体论的特点是突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位，使文学语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点，但有脱离作者、读者和社会历史，对文学进行孤立化研究的倾向。
五、游戏论
游戏论是一种从文学创作的发生、性质及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。
西方意大利文艺复兴时期的马佐尼最早明确地提出文学是一种游戏。他说“如果把诗看作游戏，它的目的就在娱乐。”德国美学家康德在《判断力批判》中曾经对文学艺术与手工艺作了区分，指出文学艺术活动的本质是自由的游戏。他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。”依康德的说法，文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行，故能给读者以很多启示。后来，德国美学家席勒、伽达默尔、伊瑟尔等人分别从本能天性、想象的变形、人类拓展自身的一种方式等方面发挥了游戏论。伽达默尔认为，与艺术有关的游戏不是指行为或游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式，因为这种游戏活动与严肃事物有着关联。
我国古代有关文学怡情悦性的理论与游戏论有类似之处。东晋的陶渊明在《五柳先生传》中说五柳先生(实为作者化身)“常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。”宋代的曾巩说，“虽病不饮酒，而间为小诗，以娱情写物，亦拙者之适也。”明代的汤显祖在《答张梦泽》里自述“时为小文，用以自嬉”。我国现代的游戏论是由于受康德、席勒影响而产生的。如王国维在《文学小言》里主张，“文学者，游戏的事业也。”他还在《人间嗜好之研究》中说，“且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以与我一定关系之故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”鲁迅在《中国小说的历史变迁》中也称《西游记》“实不过出于作者之游戏”。朱光潜先生在《文艺心理学》中这样评价游戏论：“游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对意造世界的态度都是‘佯信’，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动 ”。
游戏论在解释文学的发生、创造的自由性时确实有深刻的地方。但是细加推敲便可发现，游戏论本身并不是一个统一的理论，这里的游戏实际上涵盖了两种性质不同的游戏：一是看重文学的非功利性与超越性的严肃的游戏，一是偏向文学的消闲性与娱乐性的轻松的游戏，——伊瑟尔在其近著《虚构与想象》中分别称之为自由的游戏与工具的游戏。西方的游戏论主要属于自由的游戏论(当然也有例外，如俄国形式主义者艾亨鲍姆把果戈理的《外套》看作游戏文学，便是工具的游戏论)，我国古代甚至现代鲁迅的游戏论基本上是工具的游戏论。如何将两种游戏协调起来是游戏论面临的一个问题。
六、文化论
近30年来，西方越来越多的人们倾向于对文学作社会文化的思考。文学文化论的主要理论来源是英国马克思主义“文化研究”学派，代表人物有威廉斯、霍加特等。威廉斯质疑经济基础/上层建筑的二分法和狭隘的经济决定论，而看重文化本身的作用，并将电影、电视、广告等视为文学的变异形态。乔纳森·卡勒在其近著《文学理论》中，也把“文学”看做随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。在他看来，文学被作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近200年左右的事，以这个观念概括当今的文学存在形态已经不合时宜，而应该把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。
文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态，有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位，也有助于观察文学与社会文化的多重关系，但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。】
第四章 文学活动的审美意识形态性质
第一节、文学的含义
【文学是什么？本质主义；历史主义（建构主义）】
一、文学概念三义（或文化含义、审美含义、通行含义）
广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，既包括今天所谓语言的艺术品 —— 文学，也包括今天不称作文学的政治、哲学、历史和宗教等一般文化形态。
狭义文学是包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品的统称，如诗、小说、散文等。
折中义文学是介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品的统称，如诸子散文、史传文学、现代杂文、纪实文学等。
这三种文学含义分别通向三种文学观念：文化的文学观念、审美的文学观念和惯例的文学观念。
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二、文学作为文化
在中国魏晋以前和西方18世纪之前，文学通常被作为一般文化形态即广义文学看待。
1、魏晋前，文学泛指一切文章
“文学”一词最早出现在《论语》：文学、德行、言语、政事为孔门四科；
诗有多方面作用；
《说文》：“文，错画也，象交文”；
2、古希腊
未产生一般文学概念，只有文学的特定形态，如史诗、颂诗、演讲术、悲剧等。文学（ literature ）：14世纪自拉丁文litteratura和litterae引进
古代广义的“文学”观表明两个问题：一是“文学”还没有从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出来，获得独立地位，二是它还没有被赋予特殊的审美性质。小结：最初居于主导地位的是文学的文化含义。
三、文学作为审美
文学的审美含义指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。狭义文学从广义文学分离、独立出来，在中国大致完成与魏晋时期，在西方完成于16-18世纪，成为特殊审美形态。
文学审美含义通行的原因：
1、人类活动的发展使文学从一般文化形态中独立出来；
2、现代学科分类机制的建立与健全，文学被划分到审美—表现领域，专门承担表现审美体验的任务。
1、中国
魏晋时期，宋文帝“四学”：儒学、玄学、史学、文学，文史正式分家。
曹丕《典论•论文》：“诗赋欲丽”、“文以气为主”
陆机：“诗缘情”
钟嵘：“滋味”
刘勰：“情者文之经”，“情往似赠，兴来如答”
萧统、萧绎、沈约：声律等方面的努力
2、西方
18世纪诗正式成为“美的艺术” 。查里斯·巴托把诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术” （fine art）之中，手工艺、科学不再是“艺术”；
浪漫主义作家、诗人在创作上对审美的追求；
四、文学作为惯例
1、惯例，在这里是指人们在使用文学概念时，有意无意遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。
2、判断文学与非文学的标准
文学的语言富有独特表现力；文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想像、虚构和情感等特性；文学传达完整的意义，本身构成一个整体；文学蕴含着似乎特殊而无限的意味。
如。威廉斯《便条》
第二节、文学的审美意识形态属性
一、文学作为一般意识形态
文学是上层建筑中社会意识形态的组成部分；文学作为意识形态，最终决定于社会的经济基础；与经济基础的关系是间接的，通过上层建筑中政治等中介环节与经济基础发生联系。
文学创作和文学史研究，应当置于宏观的社会结构之中，才能对文学活动作出科学的解释。社会生活是文学艺术的本源。文学的唯一源泉是社会生活。
二、文学作为审美意识形态
1、意识形态的多样性：哲学意识形态；政治意识形态；法律意识形态；道德意识形态；审美意识形态；宗教意识形态；商品意识形态 。“纯”意识形态原则上是不存在的。
2、审美意识形态
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动
【审美方式的三个方面：从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。参看康德《判断力批判》“审美判断力的四契机”“美的分析”：1）“非功利而生愉快”；美在对象的形式而非实际存在。2）“无概念而有普遍性”，想象力与知性的自由运动，心理方面。3）“无目的的目的性”，非客观目的，是主观目的，哲学概括。4）“共同感”，人同此心，心同此理，审美之根源在社会。】
3、 审美意识形态的特殊性
意识形态中的富于审美特性的种类
渗透着社会生活以及其他意识形态的因子
4、 文学审美与意识形态的关系
文学作为审美意识形态，看起来只是一次远离社会生活的个体审美事件，但归根到底总是与某种思想、观念、意识联系在一起的。
举例：汪曾祺《受戒》
5、 文学的审美意识形态属性表现
文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况
表现：无功利与功利、形象与理性、情感与认识。
（1）无功利与功利
无功利（disinterested，又译无利害），指人的活动不寻求实际利益的满足；
审美的无功利性（disinterestedness）指作家或读者的创作或欣赏活动不指向直接的实际利益满足的特性。非经济商业利益：“名画”拍卖。非政治权力利益：萨特“笔当作一柄剑”。非科学知识目的：读《红楼梦》，学中医。非物质占有目的：类同物质消费。
文学直接地是无功利的，但间接地或内在地又隐伏着某种功利性(interestedness）；
作为再现现实社会生活的话语结构，文学把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段；
（2）形象与理性【从表现方式】
审美形象的含义及特征：艺术形象是由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式，审美形象既具有感性特征，同时又渗透想像、虚构或情感等精神过程 ，审美形象总是假定的、不确定的或模糊的 。
审美形象与艺术直觉：形象在直觉的瞬间真正活现出来； 直觉是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟；审美直觉是感性的而不是推理的，是直接的而不是间接的，是体验的而不是分析的，
文学中的理性：理性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，与形象方式相对；形象成为文学的直接存在方式，形象又依赖于理性的力量；艺术形象本身蕴含着某种理性；理性使艺术形象服务于特定时代的人类生活；
形象与理性（小结）
文学的直接的审美感性特征决定了文学是形象的
文学的人类活动属性本身决定文学蕴含某种理性
文学的审美意识形态属性在表现方式层面表现为文学直接地是形象的，在深层具有某种理性
（3）情感与认识【从主观态度】
审美情感：审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度
审美情感的特征：超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感； 情感的形式或形式的情感；与审美无功利、审美形象相互渗透，并通过它们而显现
文学也是认识的：文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识；文学作为审美意识形态，必然包含认识因素；
情感与认识（小结）
➢
审美情感是直接的而理智认识是间接的。直接的审美情感在深层往往隐伏着间接的理智认识。
文学的情感性和认识性应当联系起来考察
（4）小结
文学具备审美与意识形态双重属性：既是审美的又是社会的；这种双重属性存在于其特有的具体语言组织所形成的话语蕴藉之中，通过话语蕴藉显现出来。文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的语言活动。
第三节 文学的话语蕴藉属性
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1、文学与话语
文学是一种语言艺术。文学所运用的语言并不是语法意义上的“语言”，而是一种实际交往的特殊“语言”－－话语。（强调语言的社会关联性、活的语言）
索绪尔的语言理论：语言区分为语言系统（1angue，或译语言、语言结构）和言语（parole）两种成分，前者指社会普遍性语法系统，后者指个人的实际语言行为。
福柯的话语理论：话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。
话语是人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为或活动，即一定的说话人与受话人之间在特定语境中通过本文而展开的沟通活动。文学正是这样一种话语活动。文学作为话语包含如下五个要素：说话人、受话人、本文、沟通和语境。一是说话人，这是话语的两主体之一，是体现在本文中的叙述者或抒情者角色和作家因素。二是受话人，这是话语的另一主体，指阅读本文的接受者角色和读者因素。三是本文，这是供阅读以便达到沟通的特定语言构成物。四是沟通，这是说话人与受话人之间通过本文阅读而达到相互了解或融洽状态。五是语境，这是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。
文学话语的特殊性：文学是一种话语行为或话语实践，有具体社会关联性，与社会权力关系有紧密联系。
2、文学与话语蕴藉
蕴藉指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况；
蕴藉包容性的含义：多种不同理解可能性的话语状况；
中国古典美学中论蕴藉：
刘勰：
《文心雕龙·定势》：“综意浅切者，类乏酝藉”， 把“酝（蕴）藉”作为评价作品成就的重要标准之一。
《文心雕龙·隐秀》：“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意” ，指文章蕴含其他重要意义。
强调“深文隐蔚，余味曲包” ，“使酝藉者蓄隐而意愉”
张炎、贺贻孙：
张炎《词源·杂论》评元好问词“深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。”
贺贻孙《诗筏》“诗以蕴藉为主，不得已而溢为光怪尔。蕴藉极而生光，光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大家，各有一种光怪，不独长吉称怪也。怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来。”
“所谓蕴藉风流者，惟风流乃见蕴藉耳；诗文不能风流，毕竟蕴藉不深。”
王夫之、赵翼、刘熙载
王夫之《古诗评选》评江淹诗“寄意在有无之间，慷慨之中自多蕴藉”
赵翼《瓯北诗话》赞李白古乐府诗“皆酝藉吞吐，言短意长，直接《国风》之遗。”
刘熙载《艺概·词曲概》“东坡《满庭芳》‘老去君恩未报，空回首弹铗悲歌’，语诚慷慨，然不若《水调歌头》‘我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴藉。”
话语蕴藉：是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动，其语言组织内部包含着丰富的意义生成可能性。具体地说，一是整个文学活动带有话语蕴藉性质，二是被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。
文学与话语蕴藉：文学作为话语蕴藉，整个文学活动带有话语蕴藉属性；被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性；这两层意思在文学中是统一起作用的。
3、话语蕴藉的典范形态
含蓄：是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。
沈祥龙：《论词随笔》含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意。
叶燮：《原诗·内篇》诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。
含混：也称歧义、复义或多义等，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷。
含蓄与含混：含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重阐释上的“一”中生“多”；一致性：话语蕴藉特性。
4、文学的定义：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。
▼第五章 社会主义时期的文学活动
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第一节 社会主义时期文学活动的基本属性
一、社会主义的意识形态性
社会主义时期文学活动的基本性质和主要特征：
马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想是我国社会主义时期文学活动的指导思想。这是区别社会主义意识形态性和非社会主义意识形态性的首要标志。
工人阶级及其先锋队共产党的领导地位，是社会主义时期一切文学活动能否得到发展的根本保证。
维护和巩固社会主义经济基础。社会主义文学活动的上层建筑性质，决定了它对形成、维护和巩固社会主义经济基础的功能和作用。
二、社会主义时期文学活动的主导性、层次性、多样性
主导性
我国社会结构中的矛盾中居于支配地位的主导方面是社会主义生产资料公有制，工人阶级及其先锋队共产党，无产阶级专政或人民民主专政，马克思列宁主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想。
社会主义时期文学活动的主导部分和主导方面，应具有鲜明的社会主义意识形态性。
层次性
从文学活动与社会主义经济基础的关系看
从政治思想性质看
从审美价值和艺术性看
多样性
人民的审美需要也是多方面的，文学活动绝不应是单调划一的，不能搞模式化、概念化、公式化
社会主义文学活动应是主导性、层次性和多样性的统一
文学活动的多样化发展，能促进社会主义文艺事业走向新的更大的繁荣
第二节 社会主义时期文学活动的价值取向
一、社会主义时期文学活动的主要价值取向
满足最广泛的人民群众日益增长的审美需要，提高人民的鉴赏能力和审美水平，丰富人民的精神生活，这是社会主义时期文学活动主要的价值取向
文学为人民服务、为社会主义服务，这是社会主义时期一切文学活动发展的根本方向和根本目的，也是社会主义时期一切文学活动的价值观的核心
高尔基《个人的毁灭》：人民不仅是创造一切物质价值的力量，人民也是精神价值的惟一的永不枯竭的源泉，无论就时间，就美还是就创造天才来说，人民总是第一个哲学家和诗人：他们创作了一切伟大的诗歌、大地上的一切悲剧和悲剧中最宏伟的悲剧——世界文化的历史。
鲁迅：歌，诗，词，曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。
文艺为人民服务、为社会主义服务，主要是通过满足人民的审美需要而实现的。即通过艺术作品的审美感染力量，去影响人们的情感和心灵，进而影响人们的社会生活。
二、雅与俗：“阳春白雪”与“下里巴人”的统一
社会主义时期的文学活动，要最大限度地满足人民群众日益增长的审美需要，有一个雅与俗、高雅艺术与通俗艺术双向运动的发展过程
雅与俗，从字面上讲，一个是指高雅美好，一个是指平凡通俗。文学艺术的雅与俗的界限仅是相对的，往往是俗中有雅，雅中有俗 。
举例：中国第一部诗歌总集《诗经》中，当时称为“雅”的作品，实际是“庙堂”文学，而当时广泛流行于民间的“国风”，今天看来，艺术水平却远高于那些“雅”的诗歌。宋词在当时与诗相比是“俗”作品，所谓“诗庄词俗”，但从今天看来，许多优秀的词作已属高雅作品了。
毛泽东论雅与俗：1某种作品，只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传，以求其个人的或狭隘集团的功利，还要责备群众的功利主义，这就不但侮辱群众，也太无自知之明了。任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。就算你的是“阳春白雪”吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱“下里巴人”，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是“阳春白雪”和“下里巴人”统一的问题，是提高和普及统一的问题。 2人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在这里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。这种提高，为普及所决定，同时又给普及以指导。
小结：对目前文艺领域出现的雅与俗的问题，要从满足人民群众日益增长的审美需要出发，在普及—提高—普及、俗—雅—俗—雅以至
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
无限循环的发展过程中，将我国社会主义文艺推向一个更高的水平。
三、按照“美的规律”创造艺术珍品
社会主义时期的各种文学艺术活动，就应更加自觉地“按照美的规律”，创造出更多的艺术珍品，塑造出各种各样的更真实、更生动、更富有时代特征的人物形象，表现出我们这个伟大变革时代的新的精神风貌。
努力创造各种各样的、有血有肉的、生动感人的艺术形象，尤其应大力塑造社会主义新人形象。
社会主义新人形象，是体现时代精神和人民审美理想的具有新颖生动的个性和丰富多样的性格内涵的社会主义革命者、创业者和建设者形象。
四、作家、艺术家与新时代的人民群众相结合
作家和艺术家是文学活动的主体
鲁迅：我以为根本问题是在作者可是一个“革命人”，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉出来的都是水，从血管里出来的都是血。
学习马克思主义要把理论联系实际，把读有字的书与读“无字书”结合起来
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：文艺工作者要学习社会，这就是说，要研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理。只有把这些弄清楚了，我们的文艺才能有丰富的内容和正确的方向。
第三节 社会主义时期文学活动的发展
一、继承与革新：弘扬本民族的优秀文化传统
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》：我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。
文学活动的历史继承性
马克思：希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤……希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。
文学活动的历史继承性
思想内容
艺术形式
批判地继承
以马克思主义的立场、观点和方法，排除其糟粕，吸收其精华
二、借鉴与创造：民族文学与世界文学的沟通
世界文学的提出：
《歌德谈话录》：我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。……所以我喜欢环视四周的外国民族的情况，我也劝每个人都这么办。民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。
马克思、恩格斯《共产党宣言》：资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
世界文学与民族文学
由民族文学走向世界文学是人类文学活动发展的历史趋向
世界文学在形成的过程中不是要取消民族文学
各民族文学应在汲取其他民族文学养料的基础上，进一步发展本民族文学的民族特色
百花齐放，推陈出新，发展社会主义新文学
文学活动是一种最具个人创造性的精神生产活动
思考问题
1．简述社会主义时期文学活动的基本属性。
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
2．怎样认识社会主义时期文学活动中的雅与俗问题?
3．弘扬优秀民族文化传统对于建设有中国特色的社会主义新文学的意义。
4．民族文学与世界文学的相互关系。
第三编 文学创造
第六章 文学创造作为特殊的精神生产
第一节、文学创造作为特殊的生产
一、精神生产与物质生产
1、生产和物质生产的内涵：
物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动
精神生产和物质生产的关系：
精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础；物质生产始终是精神生产发展的“动因”，以西方精神史为例；
精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的独立性：精神生产与物质生产不同步；对物质生产发生作用
2、精神生产的特殊性：
·精神生产观念地创造对象世界：物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系；精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产
·精神生产以符号活动来创造观念世界 ：精神生产的手段是符号； 精神生产实质上是一种创造观念世界的符号活动
·精神生产是富于个性的自由创造活动 ：物质生产始终受到物质世界客观规律以及生产力发展水平和工具科学化的制约；精神生产却始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式”
二、文学创造与其他精神生产的区别
1、文学创造与科学、宗教活动的区别
①文学与科学的区别：
科学反映活动立足于客体，它通过理性思维力求如实把握世界的客观规律，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。
文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受、评价，力求表达主体对世界的主观感受和认识，其成果是人的情绪、情感的物化形态。
文学区别于科学：审美意识的物化形态----认识被情感化、诗意化、审美化
②文学和宗教的区别：
相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性
宗教：以虚幻的唯心主义为基础—忘却现实世界和否定人自身价值—导向超验的彼岸世界
文学：以现实的真实感受为基础—发现、认识、回归世界—导向体现人本质力量的现实世界
2、文学创造作为特殊的话语生产
文学创造是以言语为原料的生产活动 ，但不止是以话语为材料，而且旨在创造新的话语系统，是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。
文学言语与科学言语和日常言语区别：
科学话语要求说理清楚、概念明确
日常言语较富于感情色彩和个人风格
文学言语强调个人感情色彩和风格，采用修辞形式来反映外部世界；
第二节、创造的主体与客体
一、文学创造的客体
文学创造的客体即文学的反映对象。
1、关于文学创造的客体的几种解释：
★客体即“自然”说
这一学说认为文学的客体是独立于人之外的自然。
最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在“艺术摹仿自然”的艺术观中，代表人物德谟克利特、亚里斯多德等。
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在中国主要体现在《易经》的“象天法地”：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观发于地···”
该学说有一定的真理性，但其“自然”是指自然界还是社会生活还不定。
★客体即“情感”说
认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。主要盛行于18世纪的启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮。代表人物：华兹华斯、雪莱等
①西方文论：
华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”
雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。”
史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。
托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”的人类活动。
苏珊·朗格：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。”
科林伍德：“艺术是在想像中表现自己的感情，真正的艺术就是情感的表现。”
②中国古代文论：文学艺术是情感表现的观点贯穿始终
《尚书·尧典》 ：“诗言志”
《乐记》：“情动于中，故发于声”
《毛诗序》：“情动于中而形于言”
陆机《文赋》 ：“诗缘情而绮靡”
刘勰《文心雕龙》：“缀文者情动而辞发”
严羽《沧浪诗话》 ：“诗者，吟咏情性也”
★客体即“原始意象”说
弗洛伊德把有原欲所形成的“个体无意识”确定为艺术表现的客体。
瑞士心理学家荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念，并退而广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现。这样，他把艺术的客体归结为“原始意象”。
荣格的说学肯定了文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面，但他把深层心理经验做了唯心主义和神秘主义的解释，其谬误也是明显的。
“原始意象”：是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想，即人类精神本体。
2、文学创造的客体是特殊的社会生活
社会生活是文学创造的客体和惟一源泉：
文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活；社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉
文学创造客体的社会生活的特殊性：
整体性的社会生活：《红楼梦》
具有审美价值的社会生活。卢卡契曾指出，审美与审丑
作家体验过的社会生活，比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验
二、文学创造的主体
文学创造的主体是作家和诗人。
1、文学创造的主体的种种解释
★主体即“模仿者”与“创造者”，代表人物：赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达·芬奇、锡德尼、狄德罗 ，这一学说本身含有轻视主体创造性的色彩。
柏拉图：仿造者
柏拉图认为，艺术家对自然(“理式”的影像)的模仿不过像“拿一面镜子四面八方地旋转”。艺术家作为模仿者也就只是“影像”的复制者，机械的临摹者。
亚里士多德：主动的仿造者
“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律判断可能发生的事。历史家与诗人的差别……在
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于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”
狄德罗：艺术应创造“理想典范”，艺术家不应做“纯粹简单的模仿者、普通自然景色的抄袭者”，而应该做充满“理想的、诗意的、自然的创造者”。
歌德：艺术家既是自然的奴隶，更是自然的主人；艺术家的本领是驾驭自然、创造自然。
黑格尔：艺术是对自然的征服，艺术作为一种想像是真正的创造。
★主体即“旁观者”
毕达哥拉斯、康德、叔本华、闵斯特伯格、布洛、老庄、苏轼
毕达哥拉斯：“生活就像一场体育竞赛，有些人充当角力士，还有些人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。” 这一说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，有一定道理，但走向了极端。
老庄哲学：“虚静无为”说
苏轼：“游心物外”说
★主体即“移情者”
代表人物：费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特()
立普斯：“ 人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。审美主体包括艺术家就是移情者。”
移情说：简单的话来说，它是人在观察外界事物时设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。
该学说说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作是艺术创作的普遍规律，就过于简单化了。
★主体即“集体人”
荣格认为，艺术的真正本体是原始意象，只有超个体、属于全人类的“集体人”才能瞥见它。这个“集体人”是一个体现着整个人类集体无意识的精神生活的人。他的学说，从一个角度看，它有助于克服那种把艺术主体看成是纯粹自我经验表达的观点的片面性，但所谓的“集体人”是一种抽象的人，这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，是及其片面的。
2、文学创造的主体是特殊的艺术生产者
艺术生产活动中的艺术生产者：只有处于文学活动中并且具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。
美的体验者、评价者和创造者 ；
具体的社会人；
第三节 文学创造的主客体关系
一、文学创造中主客体关系的特点
1、人类活动中的主客体关系：物质实践关系；认识关系；价值关系；
文学创造的主客体关系是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系
2、文学创造中主客体关系的特征：以情感体验为心理特征 ；以感性直观为思维特征；情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带
二、文学创造中主客体的双向运动
主体能动地审美地反映客体 ：对创作客体的选择；对客体进行变形、情感投射和观念移注
主体始终受到客体的规定和制约：家的选择受社会生活的情势的规定和制约
小结
1、文学创造是一种主客体的双向运动：客体的“主体化”；主体的“客体化”
2、文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品
思考问题
1．“艺术生产”的概念是怎样提出来的?文学创造作为一种精神生产与物质生产的关系如何?
2．文学创造作为一种特殊的精神生产与科学、宗教的本质区别是什么?为什么说文学创造是一种更加自由、更富于个性的创造?
3．文学话语作为一种“言语”与日常言语、科学言语有什么区别?为什么说文学言语是一种创造性语言?
4．社会生活作为文学创造的客体，它具有什么特点?为什么说只有经过作家体验过的社会生活才是文学创造的现实客体?
5．能否说“凡是写作的作家就是文学创造的主体”?如何理解“作家是美的体验者、评论家和创造者”?
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6．如何理解文学创造中主客体关系的特点？
7．如何理解文学创造中主客体的双向运动？
8．为什么说文学创造中作为主体的作家始终处于主导性地位？
第七章 文学创造过程
第一节、文学创造的发生阶段
1、材料的储备（素材的积累）
材料，是文学创造的第一要素。
文学材料的源泉：社会生活
文学材料的主体性特征：文学（创作）材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。
文学材料的形成：
作家的记忆机制：外来刺激—神经兴奋模式—短期记忆—长期记忆因子
所谓积累素材或储备材料是作家把社会生活中的刺激、信息，收集并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料
获取材料的途径：无意获取：童年经验；有意获取；实践获取；书本获取
二、艺术发现
含义：家被内在积累的材料所引发，并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射
表现：从习见的事物中看出新成分或新特征；从平凡的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴；从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方式
艺术发现的心理特征：作家心灵的蓦然领悟；作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容；外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合；以独特眼光在知觉中产生新创造物 。
艺术发现的地位和作用：文学创造活动发生的最早契机，使主体进入创造过程；对整个文学创造过程具有重要作用。没有艺术发现，作家创作不出独创性的文学作品。
黑格尔《小逻辑》论艺术发现：假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一枝笔与一头骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明；同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力; 我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。
三、创作动机
含义：驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力，对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图（或意念）
作用：具体的文学创造过程能否完成的关键
动态轨迹：内在需要鼓动—作家心理失衡—形成易感点—与外部刺激相迎合—形成极强的行动力量—支配整个创作过程
分类：远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机
第二节、文学创造的构思阶段
一、艺术构思及其心理机制
1、何谓艺术构思
作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想像、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。它是文学创造过程最实际、最紧张、也最重要的阶段。
2、艺术构思的几种心理机制
（一）回忆与沉思：
回忆：
含义：积极地和有意义地从记忆中提取信息的心理过程。“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”（陆游），眼前景物触发起诗人对亡妻的追忆。
方式：直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法
理性思维的参与和情感的浸润
沉思：
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含义：在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索的心理过程。“落花流水春去也，天上人间”（《浪淘沙》）、“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”（李煜）
心理功能：一种新的发现或创造性 ；对对象从事二度体验
（二）想像与联想
想像（imagination）
含义：把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程
种类：再现想像，指在内心复现外部事物或现象的过程，“去年花里逢君别，今日花开又一年，世事茫茫难自料，春愁暗暗独成眠”（韦应物《寄李儋元锡》），这里复现出送别朋友的场面，对友情的追思蒙上了一派感伤气息；比拟想像，指将某种难以言状的东西形象化的过程，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观《浣溪沙》）。以轻盈而自在的飞花比拟梦想，以无边丝雨比拟内心愁绪。飞花、丝雨正传达出一种难以明言的意义；虚构想像，指凭空地将此物想成彼物、无物想成有物、或常物想成异物的过程，“黄河之水天上来”、“白发三千丈”、“飞流直下三千尺、疑是银河落九天”显然属于虚构想象。比拟想像、虚构想像又叫创造想象。文学创造者的艺术构思过程又叫形象思维。所谓形象思维，其核心就是借助想象所从事的思维。
联想（association）
含义：由此形象出发，瞬间涉及彼形象，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程
种类：（联想的三条规律）接近联想，这是将两种以上在时空上接近的事物或现象联系起来的心理过程，“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”（王勃）；类似联想，这是把两种具有类似特征的事物或现象联系起来的心理过程，“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）；对比联想，这是把两种以上相关事物或现象联系起来的心理过程，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫）。
联想主义
（三）灵感与直觉
灵感（inspiration）
含义：是艺术构思的最重要机制之一，它是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，往往表现为对问题的突如其来的顿悟，是非预期的和转瞬即逝的，但却是长期思索的结果。
特征：非预期性和转瞬即逝性
思维过程：作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果
直觉（intuition）
含义：是省略了推理过程而直接把握事物的本质的心理现象。
作用：一是作家对事物或现象的直观式把握，二是作家从事物或现象背后突然发现使人深省的内蕴。
灵感与直觉的区别：
灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉是从整体上对事物作出的突兀判断；
灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；
灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察；
（四）理智与感情
理智：作家心理中有意识的、理性的认知。鲁迅说自己的小说创作目的是揭出病痛，以引起疗救的注意。他的小说对中国的“国民性”的揭露完全是基于清醒的理智思考。
感情：分为情绪和情感，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验。
理智与感情的关系：
感情在艺术构思中是动力因素，理智则是约束、规范因素
没有感情徒有理智，理智便有束缚想像力的负作用
失去理智而徒有感情，感情也能将作家推向不知所往
理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往被作家当下心理状态所决定
（五）意识与无意识
意识：作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达意义的整体作品的心理能力
无意识：指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力
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二者关系：
既有主从之分，又相互补充；
意识对无意识有制约作用：无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的；无意识活动的方向要靠意识指引；
二、构思方式
1、何谓构思方式
作家在艺术构思中塑造形象，发展、完善意念，并建构作品整体的具体方式
2、几种构思方式：
（一）综合
含义：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。
特征：定向性；选择性；刷新性；
（二）突出和简化
突出：
含义：是作家从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象或意念，并调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其比周围其他形象更明确、清晰和特别的过程。
实现途径：浓涂重抹；淡化背景 ；
简化：
含义：作家略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式 ，比如康定斯基的抽象简化
简化与突出的区别：简化的目的是突出 ；突出以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者，简化则是将形象或意念身上所有的避遮物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素；简化比突出的难度大；简化后的形象比浓墨重彩的“突出”更能抓住读者
（三）变形与陌生化
变形：
含义：作家在构思中极大地调动想像力与创造力，以违反常规事理创造形象的方式
方法：扩大和缩小；粘合；漫画；夸张；幻事
陌生化：以作者或人物似乎都未见过此事物，以陌生的眼光描写，以消解“套板反应”，使读者产生某种新奇感的构思方式 。（正常的感觉领域移出，通过施展创造性的手段，重新塑造对对象的感觉，不断给读者以新鲜感。）
二者关系
联系：都将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应
区别：变形着重于“改变”事物常形，陌生化倾向于不用习见的“称谓”，以消解“套板反应”
第三节、文学创造的物化阶段
物化阶段，具体说来是作家将在构思成熟的形象和意念，转换为语言、文字等符号，并固定在纸张上，使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。
1、“形之于心”到“形之于手”
含义：作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”(包括意念)，转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸张上
过程：“转化”；“操作”
复杂性：
作家头脑中所构思的那个形象，已成为一个“创造物”，而非生活中某个外在物象；物化活动开始后，构思活动还在进行；作家遣词造句能力的高低，成就动机的强弱，也都可能使心手不一，内外难符
常见问题：
创作意图有时不适应人物性格发展逻辑。
作家创作动机的中途转换。
2、语词提炼与技巧运用
语词提炼
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含义：寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动地呈现出来
范围：形象和意念的物化、语调的选择、结构的妥帖、风格的和谐
技巧运用
含义：巧妙采用各种写作手法，例如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用
运用原则：为物化心象的内在物理（事物本质、规律的内在规定性）服务；为作家通过心象所要表达的中心意念服务；
3、即兴与推敲，是物化阶段的两种不同操作方式，也是作品定型的两种不同手段，二者其实是同一操作过程的两个不同的侧面，不可绝对地分开。
即兴
含义：作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况
产生：需要足够的材料储备和情感积累；要有气氛和契机；作家综合心力的集中爆发，长久酝酿的产物。
和作家所禀受的天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关
推敲
含义：作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段
范围：词句的精选，细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等
即兴和推敲的结合：创造之初不急于动笔，作反复思考和深入沉潜；动笔不可勉强，等待机缘或需要的唤醒；灵感突至，及时捕捉，记下全部轮廓；过后仔细从头到尾地修改定型，修改中以形象的内在物理和自我的中心意念来统摄
思考问题
1.为什么说文学材料具有主体性特征?
2.艺术发现的心理特征是什么?
3.自己是否从事过文学创作？是否发生过灵感？如果有，试述灵感的特点与个人体会，并尝试与直觉比较。
4.意识和无意识在文学创造中的意义何在?
5.为什么说即兴不是凭空出现的？
第八章 文学创造的审美价值追求（文学创造原则）
第一节 艺术真实
1、认识与艺术真实
（1）文学作为认识活动
➢
文学是理解、反映和阐释对象世界的认识活动，旨在其蕴藉中创造认识与审美相统一的形象体系
➢
作品 “真实性”的品格：历史理性
➢
“真”是文学的审美价值追求实现的基础。
（2）艺术真实的主要特征：
①与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会生活内蕴的认识和感悟。
A内蕴的真实：以“历史理性”的眼光，透过生活真实的表层对社会生活的内蕴作出艺术的揭示和表现。
社会生活内蕴的层次：真相事理层；历史文化层；哲学意味层；
B假定的真实：以假定性情境反映或表现社会生活的内蕴；
浪漫型和象征型作品
➢
把现实形象与幻想的非现实形象融会，如《西游记》、《变形记》
➢
以虚拟形象世界取代现实的形象
现实型作品
➢
艺术情境是虚构的、假定的，如《雷雨》
假定与“真” ：真事理/真情感，如《牡丹亭》
②与科学真实不同,艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。
A主观的真实：文学创造有主体性或主观性
➢ 文学提供的“真实”都被主观化、心灵化
➢ 艺术创造自由地把客体世界变成主体的认识与感悟、情感与意志的对象物
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B诗艺性：诗的艺术手段和艺术技巧。
作用：
➢ 文学按照主观化方式把握客体世界，必然要讲究“诗艺”
➢ 假定性情境是在“诗艺”中生成
➢ 没有“诗艺”运用便没有艺术真实
2、艺术概括
含义：作家以主体的审美价值追求能动介入方式，对富有特征的事物给予独特艺术处理，创造具有鲜明的独特个性，体现着一定审美价值取向的艺术形象的方法。
作用：是实现艺术真实的基本途径
艺术概括的规定性（规律）：
➢
对富有特征的具体事物的观照和描述中，实现“个别”与“一般”的统一
屠格涅夫谈艺术概括
➢
实现“个别”与“一般”相统一是一个艺术提炼的过程，始终体现为主体意识对客体对象的能动性介入和把握。
★ “类型化”主张
最早可以追溯到古罗马饿贺拉斯，他以不同年龄的人各有自己的性格特点为例，强调文学应该描绘同类人的共性。后来的批判现实主义也强调这一创作方法，它与技术概括的主要区别是前者把“心从感官那里抽开来”，“飞腾到普遍性相”，后者“把整个心沉没在感官里”，“沉没到个别事例里去。”
★ “自然主义”作为一种文艺思潮出现在19世纪后半叶，代表人物是法国作家龚古尔兄弟和左拉，他们强调纯客观地再现生活真实，主张作家应该像医生那样对人生作直接的观察和精确的解剖。
艺术概括的具体方法：
一是在广泛占有生活资料的基础上进行集中、概括，如鲁迅“杂取种种人，合成一个人。”
二是以一个人生活原型为主，同时融入吸收其他生活素材。
第二节 情感评价（把握）
文学创造作为一种审美活动是对社会生活的情感把握。
一、情感评价的文学意义
认识与情感：
➢
认识是对事物的本质属性的客观反映，情感是对事物的主观态度和评价
➢
认识是情感形成的依凭，情感是渗透着认识的情感
➢
文学创造以艺术真实反映生活和情感评价裁判生活的方式实现其价值功能
情感评价是文学创造的本质属性：
文学创造以情感评价发挥着审美意识形态作用
情感评价的文学意义，从形象性问题上得到印证。比如齐白石的虾、徐悲鸿的马
二、情感评价作为“诗意的裁判”
“诗意的裁判”
➢
善与美的统一，对情感评价的实现方式和价值品格内容的规定
情感评价作为“诗意的裁判”的内涵
➢
情感评价与善的价值追求 ：高尚的品格；功利的取向
情感评价的实现方式：诚挚的情态；艺术的呈示
三、人文关怀与历史理性
人文关怀：“善”的终极价值体现
➢
人文关怀是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感、自由的精神
➢
人文主义是文学的灵魂和存在的根据
人文与历史：文学价值取向的交合
➢
历史理性存在着人文的维度，人文关怀存在着历史的维度
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第三节 形式创造
一、文学与艺术形式
文学的精神价值的理想：历史理性、人文关怀和文体升华三者之间保持张力和平衡。
文学的形式和内容是两个实体，活在一起，如钱谷融所言两种相反的观念和理论
重内容轻形式
➢
传统文论：“文以载道”，“言之有物”
➢
西欧古典文论：“再现”说，“表现”说
形式主义
➢
俄国形式主义
➢
捷克与法国的结构主义
➢
英美“新批评”派
小结：
艺术的形式与内容不可分割：
➢
内容是它的这一形式的内容
➢
形式是它的这一内容的形式
形式创造是建立在形式与内容关系基础上的互动过程。
二、形式创造的基本内涵：
①内容形式化
作品：内容与形式完全融合，如黑格尔所说
➢
优秀文学作品都是内容与形式的完整统一体
➢
形式创造是内容形式化的过程，如别林斯基所说
➢
内容的形式化以审美价值追求为催化剂，
②形式内容化
形式创造具有塑造内容或者帮助其生成的作用
➢
文学创造之初，形式创造已经开始。匈牙利现代艺术理论家巴拉兹曾说
➢
形式的生成作用使内容能得到深化或升华乃至于产生审美新质
小结
形式创造
➢
对艺术内容内在结构的组织和构成
➢
运用语言材料及艺术手段生成内容并使之呈现的外在形态的创造
艺术形式
➢
语言材料及各种艺术手段的有机组合
➢
艺术内容的组织、生成与呈示
➢
艺术文本的存在形态
➢
文学审美价值的实现方式
三、形式美问题
形式美是美学的一个重要范畴
“有意味的形式”理论：
艺术形式具有相对独立的审美价值，如中国传统戏曲的脸谱，
这一理论认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”，
英国批评家克莱夫·贝尔提出 “有意味的形式”，指出作品的各部分、各素质之间的独特方式的排列、组合起来的“形式”是“有意味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感
思考问题
1.怎样理解“真、善、美”及其统一是文学创造的审美价值追求？在文学创造中“真、善、美”与“艺术真实”、“情感评价”、“形式创造”是什
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
么关系？
2.艺术真实有哪些主要特征？说明艺术真实区别于生活真实及科学真实的原理。
3.诠释艺术概括的价值意义并对下面一段话作出评述：
“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”（鲁迅语）
4.怎样理解情感评价的文学意义。
5.阐明情感评价的高尚品格及功利取向与文学尚“善”的审美价值追求之关系；诠释情感评价的诚挚情态及艺术呈示之含义。
6.为什么说人文关怀是“善”的终极价值体现？谈谈对文学作品的人文关怀与历史理性之间关系的理解。
7.为什么说形式创造对文学审美价值的实现具有“生死攸关“的意义？
8.阐释“内容形式化”“形式内容化”的审美创造内涵。
9.谈谈你对“有意味的形式”这一概念的见解。
10.有人说文学作品是不可转译的（包括各民族语言及古今文之间），你认为有道理吗？为什么？
第四编 文学作品
第九章 文学作品的类型和体裁
文学作品的类型是指文学作品反映现实的方式；体裁是指文学作品话语系统的结构形态。
第一节、文学作品的类型
1、现实型文学
是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：再现性和逼真性
再现性：再现(representation),对外在客观现实状况作如实刻画或模拟。“镜子说”突出表现了这一特点。
别林斯基；“现实性的诗歌”的“显著特点，在于对现实的忠实，它不再造生活，而是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一图画时所必需的种种东西”。
逼真性：以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。
2、理想型文学
是一种侧重以以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的特征是表现性和虚幻性
表现性：把内在主观世界状况以形象呈现出来。
虚幻性：运用夸张、变形、虚构的方法，不求外表的真实，遵循情感的逻辑，追求情感的真实 。如神话、传说、历史故事、民间传奇。
3、象征形文学
一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：暗示性和朦胧性
暗示(suggestion),词语寄寓某种超出本义的内涵；暗示是象征型文学寄寓意蕴的方式。
朦胧(ambiguity),词语含有多层不确定的意义。
主观变形的寓意性形象。
4、文学类型的发展演变：
❖
古代：文学类型的初步形成
文学类型发展的初始阶段，各种文学类型浑然混合在一起，没有获得各自独立的形态；
一部作品往往兼具几种类型特征 ；没有一种类型形成主要的文学潮流
❖
近代：文学类型的充分发展
浪漫主义、现实主义和象征主义文学分别成为理想型、现实型和象征型文学的典型形态
❖
现代：文学类型的多向演变
现实型文学的深化；社会主义现实主义；革命的现实主义与革命的浪漫主义相统一的两结合型文学；
现代主义文学思潮
第二节、文学作品的基本体裁
1、诗
是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。可分为抒情诗和叙事诗，格律诗与自
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由诗等，它基本特征是：凝练性、跳跃性、节奏和韵律性。
诗的凝练性体现在用高度概括的艺术形象、极其精练的文学语词最集中地反映社会生活和表达思想感情
诗在结构上具有突出的跳跃性特征：超越了时间的樊篱、空间的鸿沟以断续表现连贯，以局部概括整体
诗是最强调韵律性的。诗的节奏主要指诗句中长短、强弱不同的音有规律地变化：停顿 、节奏、音调、押韵
2、小说
一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。可分为：长篇、中篇与短篇小说，文言小说与白话小说。其基本特征是：深入细致的人物刻画；完整复杂的情节叙述；具体充分的环境描写。
3、剧本
是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。可分为悲剧、喜剧、正剧，还可分为独幕剧和多幕剧。其基本特征是：浓缩地反映现实生活；集中地表现矛盾冲突 ； 以人物台词推进戏剧动作。
4、 散文与报告文学
散文有两义，广义散文是诗歌以外的所有文学作品及非文学的一般科学著作、论文和应用文等的统称。狭义散文则是文学意义上的散文的统称，是与诗、小说和剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文和游记等。文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受和境遇的文学体裁。它的基本特征是：第一，题材广泛多样；第二，结构自由灵活；第三，抒写真实感受。
报告文学是一种在真人真事基础上塑造艺术形象，及时反映现实生活的文学体裁。它的基本特征是：及时性；纪实性；文学性
思考问题
1．如何认识现实型、理想型、象征型文学与现实主义、浪漫主义文学的关系?
2．谈谈象征型文学与现实型、理想型文学的区别。
3．运用文学类型理论分析当代文学作品。
4．现代主义文学的类型特征是什么?
5．从诗歌基本特征看其抒情表现的艺术特长。
6．比较散文与报告文学的真实性。
7．比较小说与剧本在反映生活方面的异同。
第十章 文学作品的文本层次和文学形象的理想形态
第一节 文学作品的文本层次
“文本”(text)：由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。
1、中外有关文本具有由表及里的多层次审美结构的传统：
《周易·系辞》“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”
王弼:《周易略例》“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”
黑格尔：分为“外在形状”，和“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神。”
英加登：声音层面，意义单元的组合层面，小说家的“世界”，“观点”层面，“形而上性质”的层面。
2、文学作品的文本层次 ：
①文学言语层面，这是文学本文首先呈现于读者面前、供其阅读的具体话语系统。
内指性，这是说文学话语并不直接指向语言以外的外部世界 , 而是往往返身指向语言的内在世界本身；
心理蕴含性，与普通话语侧重于运用语言的内在职功能而削弱其表现功能不同 , 文学话语则突出其表现功能，从而蕴含着作家丰富的知觉、情感和想象等心理体验，正是这样，文学话语比普通话语更富于心理蕴含性；
阻拒性，阻拒性话语可能不符合语法，打破了某些语言的常规，甚至还不易被人所理解，但却能引起人们的注意和兴趣，从而获得较强的审美效果。
②文学形象层面，即读者经过想像和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。
文学形象是主观与客观的统一；假定与真实的统一；个别与一般的统一；确定性与不确定性的统一。（四组特征）
【小结：文学形象有三种高级形态：文学典型、文学意境和文学意象。文学典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。它有如下美学特征：特征性和艺术魅力。文学意境是文学形象的高级形态之一，是抒情型作品中呈现的那种情景
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交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间，它有三个基本特征：情景交融、虚实相生和韵味无穷。文学意象这里指审美意象，是文学形象的高级形态之一，是以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象，它有四种基本特征：哲理性、象征性、荒诞性和抽象性。 】
③文学意蕴层面，这是文学本文所蕴含的思想、感情等各种内容层面，属于本文结构的纵层深层次。
历史内容层 ：是说文学形象包含了一定的社会历史的内容；
哲学意味层 ：由于联想的作用，人对宇宙人生的普遍规律的抽象思索与对其个别现象的具体感知，在文学形象的深层意蕴中形成了有机结合，这就形成哲学意味层；
审美意蕴层：是说文学形象蕴含着独特而深长的审美意味。
第二节 文学典型
1、典型(Tupos/type)，西方文论创立的一个概念，发展经历了三个阶段：
❖
17世纪以前：类型说
❖
18世纪以后：个性典型观
❖
19世纪80年代末：马克思主义典型观
“典型”的定义：作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格。
2、文学典型的美学特征：
①文学典型的特征性：
特征，是组成本质的那些个别的和特出的标志。这可从外延和内涵两方面考察：从外延看，特征可以是一句话、一个细节、一个场景和人物等；从内涵看，特征的外在形象极其具体、生动和独特，而其内在本质又极其深刻和丰富。文学典型的特征性，是指典型形象必须具备那种能使内在本质展现出来的个别的和特出的东西，它是文学典型的首要的和基本的美学特征。文学典型的特征性包含两个层次：一是文学典型必须具有贯穿其全部活动、统摄其整个生命的总特征；二是这种总特征必须通过言语、细节、场景或事件等局部特征去具体体现。例如， 陆游的《示儿》把临终的遗言变成千古名篇；契诃夫把 “ 打喷嚏 ” 这一细节生发成小说；杜甫的《兵车行》通过一个场景记载下大唐帝国穷兵黩武给人民带来严重灾难的历史画卷；鲁迅以人血馒头治痨病揭示中华民族深刻的历史教训和悲剧命运的根源；尤涅斯库在《秃头歌女》中，通过 “ 夫妻对面不相识 ” 的人际关系，让人生出透心的悲凉。这些具有特征的事件或细节都被 “ 特征化 ”
了，产生出不朽之作。
②文学典型的艺术魅力
艺术魅力是文学作品的诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应。这在文学典型上更为集中地表现出来。文学典型的艺术魅力可从两方面考察：魅力的表现和魅力的实质。魅力的表现，有这样三方面：吸引力、感染力和震撼力。吸引力，与排斥力相对，是说文学典型对于读者具有强大的吸附力量，令其充满好奇心或关注渴望。感染力，与强制力相对，是说文学典型对于读者具有情感上的感动效果，能引发其倾心服膺。震撼力，与通常那种平和的作用力不同，文学典型应当能向读者施加强烈的心灵震荡和摇撼力量。魅力的实质，有这样四方面：真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。真实性，是说文学典型应当通过现实关系的真实描写而体现丰富深刻的历史内容。新颖性，是说文学典型应当具有独创性。诚挚性，是说文学典型应当既使典型人物体现出符合其性格逻辑和生活境遇的诚挚感情，又通过这种典型刻画而使作者自己的诚挚人格态度和情感折射出来。蕴藉性，是说文学典型应当给读者一种蕴藉含蓄和挖掘不尽的艺术诱惑力，令其反复玩味、百读不厌。这也正突出表明了文学典型的多义性。 《红楼梦》中的林黛玉正是一个富于艺术魅力的典型形象。她美丽且聪慧，孤傲而忧伤，执著地追求美好的爱情，具有强大的吸引力、感染力和震撼力。她的性格与命运，有力地揭示了清代社会的生活真实及其深刻症候，体现了作者的高度独创性，令人回味再三。
3、典型环境中的典型人物
典型环境：是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
典型环境与典型人物的关系怎样？一方面，典型性格在典型环境中形成和发展，这表明典型环境对典型人物具有决定作用；另一方面，典型人物在一定条件下又会对典型环境发生反作用，这表明典型人物也具有一定的能动性。典型人物的刻画离不开典型环境，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础，如果没有了典型环境，典型人物也就成了无源之水、无本之木。 设想在阿Q的典型环境里，若没有封建统治势力的代表人物赵太爷、钱太爷，没有竭力维护旧礼教、 “ 革命 ” 时又迅速戴起 “ 银桃子 ” 的赵秀才，没有不许阿Q革命的假洋鬼子，没有帮地主敲诈勒索的地保，没有赵、钱两家在城里的支柱白举人和把总，就无法造成阿Q屈辱的地位和悲惨的命运。
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简单地说，若没有环绕着阿Q的未庄社会，没有阿Q与上述人物的不平等压迫关系，阿Q的性格特征也不会产生，更不会成为典型人物。 同时，典型环境也是以典型人物的存在而存在的，并且把典型人物当作典型环境的中心去描绘，如果失去了这个中心，典型环境也就成了一盘散沙，失去存在的依据。
第三节 意境
是我国古典文论独创的一个概念。它是我国诗学、画论、书论的中心范畴，是华夏抒情文学审美理想的集中体现。
一、意境的形成和界定
1、形成：
早在刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》中已出现，王昌龄的《诗格》中直接使用了“意境”这一词。“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”
皎然提出了“文外之旨”、“取境”之说，全面发展了意境说。中唐刘禹锡“境生于象外”的观点，晚唐司空图提出“象外之象，景外之景”等观点，进一步扩大了意境研究的领域。
2、界定（两大因素、一个空间）
一个空间，即“境”，分为实境与虚境。
意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想像空间。
二、文学意境的特征
1、情景交融（表现特征），是文学形象中情感与景物因素相互融合而难以分离的状况。
文学中有二元质焉：曰景，曰情。 ——王国维
三种表现类型：第一，景中藏情式，即藏情于景，情并不直接显示，而仅仅借助逼真的画面去间接表达，从而更显得情深意浓。如李白《送孟浩然之广陵》表面句句写景，而实际处处抒情，真可谓“一切景语皆情语”。第二，情中见景式，即直接写表，不用写景而景却历历在目。陈子昂的《登幽州台歌》虽然重心在写情，但此情却令人想象丰富而复杂的历史情景和个人境遇。第三情景并茂式，即抒情与写景在这里达到浑然一体的程度，属以上两类的综合型。如杜甫《闻官军收可南河北》一诗抒情和写景并举，情与景如水乳交融，浑然天成。
2、虚实相生（结构特征），是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓的审美想象空间之间相互生成的状况。
梅尧臣“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”
意境在结构上包含两部分：较实的部分叫“实境”，是逼真描写出来的景、形或境这类实体空间；而较虚的部分叫“虚境”，是由实境诱发开拓出来的审美想象空间。实境是虚境的基础，规定着虚境的走向，有待于上升到虚境；而虚境是实境的升华，体现着实境的意向和目的，并最终展现意境的艺术品位和审美效果。意境正是这样实境与虚境相互生成、氤氲化生的结果。
3、韵味无穷（审美特征），是文学形象中蕴含的那咀嚼不尽的美的因素和效果。
刘义庆、谢赫：气韵
刘勰、钟嵘 ：滋味
司空图 ：韵味
韵味由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果，它在意境中表现得尤其突出和集中，以致富于韵味、余韵无穷就当然地成为意境的审美特征。
三、意境的分类：
①刘熙载“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明”
②王国维 ： “有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，
以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
情景相融而莫分也。 ——范晞文
第四节 文学意象
一、观念意象以及高级形态审美意象
意象，在人文学科中通常有四类：一是心理意象，即在知觉基础上形成的呈现于脑际的感性形象；二是内心意象，即人类为实现某种目的而构想的意向性设计图像；三是泛化意象，是文艺作品中一切艺术形象的泛称，可简称“形象”；四是观念意象，即一种特殊的表意性
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艺术形象。本教材采用第四种意象即观念意象。观念意象是文学形象中那种表意性艺术形象，其高级形态是审美现象。这里的观念意象及其高级形态审美意象，都简称文学意象。
“意象”是中国首创的一个审美范畴。它的最早源头可归朔到《周易·系辞》“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。” 意象的古义是用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象。意象作为一个概念，最早出现在汉代王充的《论衡·乱龙》里面。另外，古代象征艺术也可见观念意象的应用。清代叶燮提出：“至理”、“至事”的概念。朱光潜根据康德的观念，翻译出“审美意象”这一词，并界定为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，“一种暗示超感性境界的示意图。
二、审美意象的基本特征
审美意象是表现审美理想充分的意象，它有四种基本特征：哲理性、象征性、荒诞性和抽象性。
第一，哲理性。 这是审美意象的本质特征，是指形象往往表达某种抽象观念或哲理。 朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”这首诗寓哲理于形象之中，概括了读书给人带来的那种智慧之光启迪心智的精神升华和享受，说明了学问境界犹如源头活水，要常读常新，才能日新日进的道理。
第二，象征性 。这是审美意象的表现特征，是说审美意象总是以其直接呈现的感性事物去暗示更广泛和普遍的意义。卡夫卡《变形记》里的大甲虫，暗示了现代社会“人变成非人”这一普遍意义。
第三，荒诞性 。这是指审美意象呈现出外形上的愈出愈奇或生活逻辑上的不可思议特征。如古代断头后以乳为目而以脐为口的刑天，埃及狮身人面兽，卡夫卡笔下的大甲虫等；二是生活逻辑上的荒诞性，指违背生活情理而令人不可思议，如现代主义文学对于人类生存困境的荒诞性的着力揭示。
第四，抽象性 。这是审美意象的思维特征，是说审美意象的创造和鉴赏都要求抽象思维直接参与春中。旅居法国的爱尔兰作家贝克特的荒诞剧《等待戈多》，描写两个流浪汉在荒野里无望地等待一个不明身份的人 —— 戈多，由此寄寓着人生荒诞这一抽象理念。
审美意象是文学形象的高级形态之一，是以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。
审美意象的本质特征是什么？
答：审美意象的本质特征是哲理性，这是说审美意象往往借助艺术形象表达一定的哲理和观念。这是审美意象创造的目的和最高审美理想。这一特征在西方现代主义艺术中有着鲜明的体现。正是这一特征使审美意象同以再现生活为目的的文学典型和以抒情为目的的文学意境区别开来。
审美意象的表现特征是什么？
答：审美意象的表现特征是象征性，这是说审美意象总是以其直接呈现的感性事物去暗示更广泛和普遍的意义。这表明，审美意象往往由两部分合成：一是直接呈现于感性的事物，二是上述意义所暗示的更广泛和普遍的意义。前者的价值并不直接就它本身来看，而是看它对后者的暗示。
三、审美意象的分类
寓言式意象：是那种通过故事直接显示特定哲理或观念并以此为主旨的审美意象。其显著特征在于以具体故事情节去表达某种观念。寓言式意象是人类创造和使用的最古老而又最普遍的艺术形式之一。卡夫卡 《变形记》
符号式意象：是那种不具情节但能直接暗示和象征某些哲理或观念的整体意明和单个意象。符号式意象可分两类：一类是抽象型，一类是具象型。抽象型符号式意象是那种无法以自然物体而只能借助抽象概念去表达的意象，如埃及金字塔；而具象型符号式意象则是那种自然物体的变形、夸张和拼接组合而成的意象，如中国的龙凤图像，闻一多《死水》等。
四、审美意象的定义
是指以表达哲理观念为目的，以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人来审美理想境界的表意之象。
思考问题
1．举例说明文学言语与普通言语的不同。
2．文学形象有哪些特征？举例说明之。
3．文学典型的审美特征是什么？典型人物与典型
环境的关系是怎样的？
4．举例说明文学意境的特征。
5．本书所讲的“审美意象”与一般的意象有何不同？审美意象的基本特征是什么？
第十一章 叙事性作品
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第一节、叙事界定
一、叙事理论和叙事学
1、中外传统叙事理论
传统：亚里士多德《诗学》；贺拉斯《诗艺》；金圣叹的小说、剧本评点。形成了以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。
当代叙事学：研究对象不再局限于内容要素，而把故事的叙述方式、叙述者的声音特点、叙述者与叙述的接受者之间的关系等等作为新的研究重点。
普洛普概括出俄国民间故事的31个恒定“功能”；列维-斯特劳斯开启法国叙事学研究 ；意识形态叙事研究：
二、叙事的涵义与特征
文学的叙事（narration)是用话语虚构社会事件的过程
文学叙事的基本特征：
第一，叙事的内容是社会生活事件过程。与抒情性作品不同，叙事文学讲故事，描述人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。
第二，叙事是话语的虚构。文学叙事不同于日常叙述语言，在于它具有内指性。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产 生距离。
三、叙事与审美意识形态本质
由于文学本质上是一种审美意识形态，因而特定的文学叙事行为也必然会渗透进着特定的意识形态。所以，叙事具有意识形态本质。意识形态既制约着叙事的内容，也制约着它的形式。
从叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种解释，必然带有时代、民族等意识形态的印记。譬如《旧约》是希伯莱民族意识形态的体现。 从叙事方式来看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。 譬如自然主义是19世纪实证主义意识形态的体现。
四、叙事的构成
1.叙述内容 。这是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等。《狂人日记》的叙述内容，可以概括为“狂人”的故事：一个曾患“迫害狂”病症的人曾经有过的“狂人”梦魇。在这梦魇中，发生了“狂人”与赵贵翁、古久先生、大哥、佃户、陈老五等关于“吃人”的故事。这是读者读完小说后在头脑里还原出来的故事。
2.叙述话语 。这是使故事得以呈现的陈述语句本身。叙述话语就是使故事得以成为故事的基本的语言系统。读者要了解“狂人”故事，是必须通过阅读鲁迅所建构的叙述话语的：先是标题“狂人日记”，接着是本文第一段以文言文形式呈现的作者题记“某君昆仲，今隐其名，皆于昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙……”，跟着就是以白话文形式书写的小说正文了（从“今天晚上，很好的月光……”直到“救救孩子……”）。上一层面的叙述内容，是只能通过这一层面而被阅读和理解的。没有这层叙述话语就不可能有叙述内容――“狂人”的故事。
3.叙述动作 。这是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。传统叙事理论很少关心这一层面，而叙事学对此格外重视。小说总是由特定的叙述者来讲述的，叙述者的叙述行为往往支配着叙述话语。《狂人日记》设置了两重叙述者：首先是超越故事的旁观性叙述者――开头作者题记中出现的“余”，他是“狂人”昔日中学好友，得到“狂人”的日记二册并将它公之于众。其次是故事内叙述者――“我”（即“狂人”），他在日记中“语颇错杂无伦次”地记录下自己的“荒唐之言”，这些“荒唐之言”正构成小说的正文。
第二节、叙述内容
1、叙述的基本成分：故事
（1）事 件
事件由所叙述的人物行为及其后果构成，作品中的事件可分为若干层次。任何事件在作品中都承担着一定的作用：推动情节的事件；塑造形象的事件。《药》讲述的是“人血馒头”事件，即华家如何为医治华小栓的痨病而寻求人血馒头的经过。
（2）情 节
情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此揭示人物命运的变化过程。华老栓为了医治儿子小栓的痨病，后半夜起来走到大街上，亲眼目击行刑场面，从刽子手康大叔那里获得“人血馒头”，作为治病的药；华老栓回到家，满含希望地让小栓吃下“人血馒头”；花白胡子、驼背五少爷、康大叔等在店里谈论小栓的病和人血馒头，中间带出夏瑜的故事；同样失去儿子的华大妈与夏大妈在坟场相遇，表明人血馒头终于没能治愈小栓的病。这些事件被依照前后因果关系逻辑组织起来，就构成了故事的情节。
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（3）人 物
性格与情节的主次地位之争；人物的二重性特点：行动元与角色。
行动元是情节的动因，决定人物“做什么”，如《西厢记》为代表的才子佳人小说中都是有追求者、被追求者、促进者、反对者、竞争与破坏者这几种类型的行动元。角色是形象的基础，表现出人物“怎样做”。人格特征构成的人物自身的同一性和独立性我们称之为“角色”。
（4）场 景
叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。叙事性作品在叙述故事中必须要有场景。《药》里的主要场景有：华家茶馆（卧室）、丁字街、刑场、华家茶馆、坟场。正是人物行为与其环境构成的生动而感人的场景，使故事的进展线索显示出来。没有场景的作品必然难以产生强烈的艺术感染效果。
2、结构
结构是叙述内容的存在形态，是作品中各个成份或单元之间关系的整体形态。结构可以分为两个层面：表层结构和深层结构。
1．表层结构 。这是叙事作品中按叙述顺序呈现的历时性发展关系形态。其最小叙述单位叫做叙述句。每个故事的表层结构的特征可以通过一定的句法关系显示出来。
2．深层结构 。这是叙事作品中位于叙述顺序背后的共时性内在关系形态。其存在的依据是这种一种理论假设：具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。研究深层结构，需要打乱表层叙述顺序，从中寻找内在要素，然后将这些内在要素按照某种相似性原理排列组合起来，由此探究支配具体叙述话语的普遍而永恒的理性秩序。
就《狂人日记》来说，其表层结构是一个“狂人”在病中以日记形式记下的与“吃人”梦魇相关的“胡言乱语”，而其深层结构则可以说是由上述表层结构而寓言式地揭示的当时中国文化语境中的特殊状况，如“五四”时期知识分子对于中国古代愚昧或蒙昧弊端的愤激批判或痛切反思。在《药》里，华家以人血馒头为儿子治病的过程，构成表层结构；在这一表层结构的字里行间，若隐若现地寄寓着小说的深层结构――夏瑜如何为革命而英勇献身，以及这种献身如何不被愚昧群众所理解；而更进一步看，夏瑜正隐喻现实中革命烈士秋瑾。
3、行动
行动是事件发生的直接原因、也是事件的组成部分，因而是叙述内容实现的根本途径。叙事性作品中人物行动总是有自身逻辑的，叙述必然要力求揭示这种行动逻辑。
行动逻辑是支配故事中人物行动的内在规律。这些规律包含两个层面：一是任何故事共有的逻辑，正是这种逻辑使读者得以读懂故事。而如果离开这种逻辑的制约，读者就无法读懂故事了。二是每类或每个故事自身特有的逻辑，这是由特定的文化、文学体裁和作者风格等因素的制约而造成的。
行动逻辑的基本形式呈现为三段式序列：一是可能性，这是指一个行动合乎逻辑地具备了发生的必要条件；二是变为现实，这是说行动已合乎逻辑地进行，或者相反由于某种原因而被阻止，从而没有变为现实；三是取得结果，这是说行动以成功而告终，或是相反以失败作结。
在鲁迅的《药》里，中心行动是寻找人血馒头治病。小说呈现出如下行动逻辑：一是可能性，这表现为人血馒头可能治病；二是变为现实，华老栓到刑场获得人血馒头，回到家后给小栓吃；三是取得结果：治病未获成功。
第三节、叙述话语
叙事文学作为话语，它的基本结构是线形历时结构，在这样的话语中，时间是一个基本要素。叙事作品中时间的特征是它的二元性：本文时间和故事时间。
一、文本时间与故事时间
故事时间，故事中事件接续的前后次序
文本时间（叙事时间），指叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序
时序：是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。按照故事发生顺序进行的叙述叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。本文时间与故事时间之间出现不协调方式，这就是逆时序，包括插叙和倒叙。
时长：是一段连续时间的长度。故事时长与本文时长往往呈现为五种关系形态：①省略是对故事的时间线索中整段时间不加叙述的叙述，其特点是故事时长无穷地大于本文时长；②概括是本文时长小于故事时长的粗略叙述，特点为故事时长明显地大于本文时长；③场景是主要由行动和对话描写构成的有关故事发生的实际场面的叙述，特点为故事时间与本文讲述的事件时长大体上相等；④减缓是故事时长小于本文时长的叙述，其特点是故事发生所持续的时间明显地小于本文叙述所花去的时间；⑤停顿是故事延续的时间为零的叙述，着重于事件发生的特定状态、环境或背景的刻画，特点为故事时长远远小于本文时长。在这五种形态中，第一和第五种分别处在叙事速度快慢的两个极端，而第二、三、四种则处在居中位置。由此可见出叙事节奏的丰富与多样性。
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时距：叙述的步速：匀速•变快•变慢
频率：本文话语与故事内容的重复。这种重复具有两种类型：一是事件的重复，二是叙述的重复。事件的重复指同一类型的事件反复出现，而叙述的重复则是指一件事件被反复叙述。
二、视角
叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。视角按叙述人称的不同，可分为如下三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。
1.第三人称叙述，是叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述。这通常被称作“全知全能”叙述，在这种叙述中，叙述者就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。《药》就属于此类叙述，叙述者是超越于故事进程之外的旁观者。
2.第一人称叙述，这是叙述者既是叙述者本身而同时又是故事角色的叙述。这种叙述有两个特点：一是这个叙述者兼角色的人物具有双重身份，他既可以直接参与事件进程，又可以跳出作品环境而从旁予以描述或评介，从而使叙述显得更逼真、可信或亲切，也更易于理解；二是由于叙述者受其角色身份的限制，不可能叙述角色无法知晓的内容，这就造成了叙述的主观性。《狂人日记》正文属此类叙述（开头作者题记属第三人称叙述）。《祝福》也属此类。
3.人称变换叙述，这是上述两种以上叙述视角交替出现的叙述。《狂人日记》先后运用了第三、第一人称叙述。
第四节、叙述动作
叙述动作是讲故事这一行为本身。叙述动作包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。
一、 叙述者与作者
叙述者等同于作者吗？两者其实并不等同。作者是特定作品的创作者，而叙述者不过是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色，即便其以第一人称“我”的方式出现，或者显得与读者心目中的作者形象相近，也仍然只是一种虚拟性存在，不能与现实作者划等号。在《虚构》（ 1986）里，正像标题所指示的那样，当代作家马原一开头就直接申明：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。……我就叫马原，真名”。这里用了一连串由“我”开头的句式，可以说是“我…”式反复句。它体现了两种功能：其一是辩解似地告诉读者，“我”不是在追求现实主义经典作家巴尔扎克所崇尚的那种“真实性”和“典型性”，而是相反在全力“杜撰”或“编排”即虚构。宣称小说不是真实而就是虚构，这就把读者同故事、同故事后面的作者清楚地间隔、疏离开来，使小说成为一个虚构的意义空间。其二是以“我”的反复出现烘托出一种抒情上的倾诉氛围，造成浓烈的主观情绪化效果，更突出了小说的虚构性而不是真实性。 如果把叙述者同作者混为一谈，就会把作品中表现的作者理想与他的实际状况不适当地等同起来，而看不到其间的差异或距离。不过，叙述者与作者之间也存在一种必然联系：叙述者的设置及其在叙述过程中的位置和功能，都会传达出作者的审美旨趣和理想及更根本的宇宙观等。
二、叙述者与声音
叙述者的存在可以有多种方式，不仅可以表现为叙述内容（即故事）及叙述话语本身，而且可以体现在叙述的动作上，即体现在用什么口气或态度去叙述上，这就有叙述者的“声音”。叙述者的声音在叙事中有何种功能呢？其一，它传达叙述内容的意义，或者说使这种传达有更准确和生动的效果；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接“现身说法”，例如，在叙述过程中突然中断叙述，插入自己的议论或评点，这是要使读者从叙述者的声音的存在进而感受到叙述者本身的存在，从而突出显示叙述者的存在。
除叙述者的声音外，作品中还存在着其他声音，这就是作品人物的声音。人物声音与叙述者的声音形成复杂的关系。这里需要区别人物声音的两种存在方式：一种是独白型叙述，这是人物声音与叙述者声音在本质上同一的声音形态。在这里，人物的声音都是由叙述者统一安排和控制的。另一种是复调型叙述，这是叙述者声音与人物声音不同、甚至发生冲突的声音形态。
巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品为“复调”式小说，小说中叙述者的声音、不同人物的声音，形成“众声喧哗”的世界。
三、叙述者与接受者
讲故事除了要求有“讲”的人即叙述者外，还应有“听”的人，这就是叙述接受者，简称接受者。接受者虽然是存在于作品之外的，但在叙事过程中却又是叙述动作的当然组成要素。这是为什么？因为，叙述者在叙述的时候，就往往要在心目中预先拟想或虚拟一个适合于听取自己讲述的叙述接受者。这种由叙述者拟想的潜在叙述接受者，可以称为拟想接受者或隐含接受者。拟想接受者的存在是有一定作用的，它可以规定或影响叙述者对整个故事、叙述话语及叙述动作的具体构想，从而制约着作品的效果，因为特定的故事似乎只有对于合乎叙述者理想的接受者来说才是真正有意义的。
思考问题
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１.如何理解叙事的特征?
２.情节与事件的关系如何?
３.试分析一篇叙事作品的行动序列。
４.试述叙事节奏与时间的关系。
５.叙述角度的变换对于阅读有何意义?
６.试分析一篇叙事作品中叙述者声音的特点。
第十二章 抒情性作品
是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型。
第一节、抒情界定
一、抒情与抒情性作品
抒情，就是抒发感情。抒情（ Lyric ）一词是由古希腊竖琴（ lyre ，或译七弦琴）演变而来的。“ lyre ”原指由竖琴伴奏的抒发个人情感的诗歌类型，与用合唱方式抒发团体情感的合唱诗相对应。抒情诗，就是指一种以一定话语形式表现个人内心情感的作品类型。而相应地，抒情性或称抒情，则是指作品所具有的在一定话语形式中表现个人内心情感的性质。抒情的基本特征可以概括为三方面：一是与叙事侧重于再现外在客观世界不同，抒情侧重于表现个人的内在主观世界；二是与叙事偏于用话语的意义去讲述故事不同，抒情偏于以话语的声音和画面组织去象征性地表现情感；三是与叙事注重事件的进程不同，抒情重视情感的流动。
二、抒情与现实
抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。
抒情也是对现实的一种意识中的改造：“化景物为情思”。
抒情实际上是反映社会现实的特殊方式。这种特殊性主要有以下几方面：其一，抒情反映的对象主要是现实的精神方面，而不是其物质方面；其二，抒情反映寻求的不是客观性，而是主观性；其三，抒情反映表达的不是冷静的理智认识，而是热烈的情感评价。
三、抒情中的自我与社会
与叙事性作品突出讲述“他”或“他们”的故事相比，抒情性作品中的“我”或“自我”的声音总是异常地强烈或突出。相应地，当叙事性作品着重于客观地再现“他”或“他们”的具体事件进程，并且通过这种客观再现而间接地传达自我情感时，抒情性作品总是喜欢直截了当地、甚至是毫不掩饰地表达自己的情感态度。在这个意义上可以说，抒情更多地总是一种自我表现。例如，中国当代已故诗人顾城的《一代人》这样说：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”。这首仅由两行组成的短诗，集中表达的是诗人个人对于“黑夜”的情感体验，而没有多少客观的社会生活刻画。可以说，充分地表现自我情感，是抒情主体的自觉的创作原则；而是否有着独特而鲜明的情感表现，就往往成为评价抒情性作品的一种基本价值尺度。换句话说，一个成功的或优秀的抒情诗人，总是能够传达一种富于独特个性的情感体验。
但是，这并不就等于说抒情性作品中建构的自我可以与社会毫无关系了。这种自我看起来远离社会，超脱于社会的复杂冲突之上；但是，恰恰是这种看起来远离社会的自我，根本上是社会的种种复杂冲突的产物。在《一代人》里，“我”眼中的“黑夜”和“光明”形成尖锐的对比和冲突。这种尖锐对比和冲突并不就是自我内心固有的，而是社会中的“黑夜”与“光明”的对比和冲突在自我内心的折射形态。也就是说，抒情主体以自我内心的对比和冲突这一特定形式，曲折地折射出社会生活中的种种对比和冲突。优秀的或伟大的抒情诗人，总是善于以自我表现的方式揭示出现实生活深层的复杂微妙的东西。
这表明，抒情自我终究是社会生活的产物，从而与社会生活具有根本的联系。
四、抒情与宣泄
宣泄是把内心积压的情感或渴望借助合适的方式表现于外部世界的行为。文学抒情正是一种情感宣泄形式。
文学抒情作为一种宣泄，却与普通情感宣泄有着不同。两者诚然有共同点――如都是人的情感的外在表现，但区别却是明显的：其一，从材料构成上说，普通情感宣泄是日常生活进程的一个组成部分，是包括本能状态在内的心理混和物，而文学抒情则是对其加以精心选择、提炼和改造的结果；其二，从性质看，普通情感宣泄带有非理性性质（当然也可能有理性成分），而文学抒情则主要是一种有理性参与的在话语形式中实现的审美表现；其三，从表现方式看，普通情感宣泄是一种原生的主体情感表达，而文学抒情则把这种原生的情感作为旁观的对象去重新审视和表现；其四，从目的看，普通情感宣泄具有直接的实际功利目的，而文学抒情则是要构造一个内在自足的审美形式世界。
第二节、抒情性作品的构成
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一、抒情内容与抒情话语
第一，抒情内容与抒情话语的含义。
抒情内容是抒情性作品所表现的主体情感及其意义。正像故事是叙事性作品的叙述内容一样，主体情感及其意义构成了抒情性作品的抒情内容。抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统。这与叙述话语是表现故事的话语系统有一定相似处。但是，更重要的是差异：叙述话语在一定程度上可与故事相分离，而抒情话语却无法与抒情内容分离开来。这种抒情内容与抒情话语直接融合而难以分离的状况，构成抒情性作品的一个根本性特点。你要了解《天狗》的抒情内容，就必须阅读它那富于陌生化的话语组织本身；而离开这一组织，它还有什么抒情内容可言呢？
第二，抒情内容与抒情话语之间的关系。
抒情内容与抒情话语之间构成一种直接融合的不可分离的关系。这需要从抒情内容的来源和构成谈起。作为抒情内容的来源，主体情感在现实中往往是丰富多样的（体验、感悟或心境等）。它们要成为抒情内容，就需要以语言形式去抓取、固定、选择、提炼或改造。这样，已成为抒情话语的组成部分的语言形式，就并不是主体情感的简单外壳或装饰，而是主体情感本身的存在方式；而同时，作为抒情内容的组成部分，这里的主体情感已不等于日常生活中的主体情感，而成为由抒情话语创造出来并只是在其中存在的主体情感了。所以，抒情内容与抒情话语无法分离开来。《天狗》所抒发的“我”的狂放不羁的情感，一旦离开了话语组织中那种充满陌生化与张力的语言特色，就无法充分地理解了。实际上可以这么说，这里的狂放不羁的情感正是由充满陌生化与张力的话语组织创造出来的。
第三，抒情话语与普通话语之间的关系。
抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统，而普通话语是日常生活中表现主体情感的具体话语行为，可称日常话语。两者都属于人与人之间的语言交际方式。但是，普通话语主要是出于日常生活中的实际功利目的，而抒情话语则是非功利的或审美性的。同时，普通话语主要是一种事实陈述，其中尽管有情感表现，但却是受制于事实陈述的。而抒情话语则主要是一种情感表现，其中尽管有某种事实陈述，但事实陈述是受到情感表现制约的，并且仅仅为情感表现服务的。这体现在话语系统上，就有如下差异：普通话语主要是遵循日常语言的规律去组合的，目的是直接、清晰地传达信息；而抒情话语则相反，总是要打破日常语言的规律，寻求新的陌生化组合，目的是在新的陌生化话语组织中表现和创造出一种新的情感，或情感的新形式。《天狗》选择一系列违反日常逻辑或理性、令人陌生的语词和语句，正是要为新的情感的生成确立新形式。
二、抒情性作品的结构
抒情性作品可分为三个主要的结构要素：声音、画面和情感经验
1、声与情
声与情的关系集中体现出抒情性作品的音乐性。抒情性作品的音乐性正是指抒情性作品的声音（语音）系统具有基本的情感表现性质。第一，诗与音乐具有同源关系，这表明诗原初地具有不容置疑的音乐性。第二，由于如此，即便是脱离了音乐伴奏而独立存在的诗如现代诗，也必然地尤其注重语音运动本身的音乐效果。第三，汉语的声调是汉语词句在语音上体现的能区别词汇或语法意义的高低升降状况，它与抒情性作品的情感基调即情调具有内在联系。情调是指抒情性作品中与语言的声调曲线密切融合的情感表现曲线。情调与声调紧密结合有助于形成音乐效果。第四，节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是声调整体在一定时间里呈现的长短、高低、轻重和音质等有规律的变化状况。抒情性作品正是要以这种节奏去表现人的情感的运动形式。情感运动形式，是指人的情感的消涨抑扬和浓淡强弱等变化状况。
2、 景与情
景与情是抒情性作品中常见的一组关系形态。景就是景色或景物，而情就是情感。在抒情性作品中，景与情应当完满融合。景与情的关系有如下三种形态：第一，借景抒情，这是借助景物描绘而抒发情感、或把情感寄寓景物中的情景关系形态；第二，融情入景，这是把情感融汇进景物的情景关系形态；第三，情景并茂，这是情感与景物相互融汇和相互生成的情景关系形态。
（1）诗与画相通
“诗是有声画，画是无声诗”。“诗中有画，画中有诗。”
莱辛：诗是时间性的语言艺术， 画是空间性的造型艺术。（莱辛：诗画之分是欧洲美学史上一个重要问题，莱辛在1766年写作《拉奥孔》或称《论诗与画的界限》一书，主要针对温克尔曼的观点，雕塑中拉奥孔没有像诗中那样怒吼，是出于造型艺术对于美的要求）
中国画“散点透视”，与抒情诗相近
（2）情景关系
情与景是中国传统诗学中的一对重要概念 。
王夫之：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”
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情景相生、情景交融谓有意境，是中国古典抒情诗所追求的最高境界。
（3）真与幻
诗的真实，在于主观感受的真实，情感逻辑的真实。
第三节、抒情方式
一、 抒情话语的修辞方式
抒情方式是抒情话语的修辞方式的简称，指抒情人在抒情时的基本语言运用及组合方式。常见的抒情方式有：比喻与象征、倒装与歧义、夸张与对比、借代和用典。比喻，俗称“打比方”，是借助他物（喻体）来表现某物（喻本）的修辞方式。象征是一种以具体事物形象暗示特殊观念或意义的修辞方式。倒装是一种通过词序颠倒以增强表现力的修辞方式。借代是一种借用一物代指另一物的修辞方式。
二、抒情角色
抒情角色是抒情性作品中抒情人抒发情感时的主体位置。换言之，抒情角色表示抒情性作品中抒情主体的主体位置之所在。常见的抒情角色有两种类型：第一人称的抒情方式和代言的抒情方式。
一是第一人称抒情角色。抒情人在这里作为第一人称即“我”出现，这“我”即是诗人在作品中建造的那个自我。如顾城《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明”。这两个“我”都是诗人自我的写照。这种抒情角色有其特殊的优势：自我在这里直接出现，直抒胸臆，具有一种抒情的亲切性、直接性和动人力量。抒情性作品普遍运用了这种抒情角色。
二是代言人抒情角色。抒情人不是作为自我而是作为他人的代言人出现，以代言人身份去抒情。这里需要抒情人设身处地地假想他人的境遇和情感，并且加以表现。唐代诗人金昌绪《春怨》：“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。诗人假想自己就是那位思念远方丈夫的思妇（妾），对战争给普通人带来的痛苦深表同情。
思考问题
1.文学抒情与叙事有哪些主要区别?
2.抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能?试举例说明。
3.为什么说“一切景语皆情语”?
第十三章 文学风格
第一节 风格的诸种观念和理论
1、一种是偏于形式方面的理解。“风格”一词最初属于修辞学的概念，强调作品中语言的修辞特色.亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。
2、文如其人，风格即人的说法：风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。
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扬雄 《法言》“心画心声”
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曹丕“文以气为主”
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《文心雕龙·体性》：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”
正确理解“文如其人”，这里的文是指作品的格调。
法国博物学家，文学家布封提出了“风格即人”的观点，他认为，风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”，换句话说就是“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余或内核。”
3、 风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色
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刘勰“因情立体，即体成势”说
“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”
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黑格尔：真正的风格应该是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”。
4、风格是读者辨认出的一个格调
谢榛：《四溟诗话》“作诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料，酿成则醇味如一。善饮者历历尝之曰：‘此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。’其美虽同，尝之各有甄别，何哉？做手不同故尔。”
第二节 风格的定义和内涵
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文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性。三个基本要素：创作个性、话语情境及特性。
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内在根据——创作个性（是作家表现在作品中的个人性格特征。形成作家创作个性的因素有：世界观、艺术观、审美理想及艺术才能等。）
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基本条件——主体与对象、内容与形式的统一
外部特征——文体和语言组织
话语情境是文学风格的重要要素之一，是文学本文中由语词、体裁、结构和形象等构成的作家创作个性得以呈现的具体话语环境。
一、创作个性是文学风格形成的内在根据
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创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成受到题材主题、体裁的影响
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日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，常为俗世功利困扰，而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，具有审美的超功利性。
【风格与创作个性：
文学作品的风格总是同作家的创作个性紧密相连的。无论作品的语言形式如何复杂，作家的创作个性都必须从中以无可置疑的方式清晰地显现出来。创作个性，是文学风格的重要要素之一，是作家表现在作品中的个人性格特征。形成作家创作个性的因素很多，其中重要的有：世界观、艺术观、审美理想及艺术才能等。
文学风格总是创作个性的成熟标志。提起宋词，人们常常会提及 “ 婉约派 ” 和 “ 豪放派 ” 这两种风格。柳永的词由于着力表达他个人特有的浪子情怀，带有 “ 秦楼楚馆 ” 里的 “ 浅吟低唱 ” 特色，被视为婉约一路，很受市民阶层的欢迎，以致 “ 凡有井水饮处，即能歌柳词 ” 。他的《雨霖铃》可称为婉约风格的创新之作。同为北宋的苏轼，其词作则视野开阔，爽朗豪迈，一扫华艳绮靡的词而成为豪放词派的开山祖。相传苏轼官翰林学士时，曾问幕下士： “ 我词何如柳七？ ” 幕下士答曰： “ 柳郎中词只合十八七女郎，执红牙板，歌 ‘ 杨柳岸晓风残月 ' 。学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱 ‘ 大江东去 ' 。 ” (参见俞文豹：《吹剑录》)这话道出了婉约和豪放两种不同风格在创作个性上的区别。
中国现代文学史上也出现过富于创作个性的众多风格，仅诗歌领域，就先后出现过：郭沫若等创造社诗人的狂飙突进的抒情风格，汪静之、应修人等湖畔诗派的青春期的天真风格，徐志摩等新月诗派的浪漫与唯美风格，李金发、穆木天等象征诗派的朦胧风格，戴望舒、卞之琳等现代派的以 “ 现代诗形 ” 与 “ 现代词藻 ” 为标志的风格，冯至为代表的校园诗派体现出 “ 沉潜 ” 风格，如此等等。
总之，作家的创作个性是表现在作品中的作家个人的性格特征，如世界观、艺术观、审美理想和艺术才能等。当这种创作个性充分而完满地体现为具体话语情境并呈现出相对稳定的特色时，我们就有了文学风格。所以，创作个性是文学风格中极重要的带有核心意义的要素。 】
二、主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件
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布封提出“风格即人”
“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”
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马克思：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人本身’。”
三、文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征
创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格。文体和言语组织是风格的载体。
风格是文体的最高范畴和体现
1.体裁
【问：体裁选择如何体现风格？试举例说明。
答：体裁选择是指作家根据自己的表现要求而选择合适的文学体裁如诗歌、散文和小说等。一定的创作个性要求选择一定的体裁同它相适应，从而形成一定的文学风格。俗话所谓“量体裁衣”，正适用于此。也正如清代文学家李渔《闲情偶记》所说：“有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”。这句话点明了文学体裁对于风格形成的制约作用。例如，俄罗斯作家列夫·托尔斯泰的中篇小说《伊凡·伊里奇之死》着重通过细致的心理刻画而表现讽刺意图，长篇小说《战争与和平》则透过场面宏大、人物关系复杂的战争描写显示壮阔雄深的风格，这两种小说体裁及其风格是彼此不可替代和混淆的。同一个鲁迅，则有写小说《呐喊》和《彷徨》的鲁迅、写散文《野草》的鲁迅和写杂文的鲁迅，这表现出三种明显不同的体裁和风格。 】
2.语体
❖
规范语体：抒情语体、叙述语体、对话语体
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自由语体：使作家的个性得到充分外化，是创作个性发展为风格的惟一途径，其本身就是风格的有机组成部分
3.风格
四、文学风格的特性
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风格的特性，并不是指风格的外在特点，而是指风格之所以成为风格的内在必要条件和构成因素。这样，风格的特性就是指风格所必须具备的那种独创性、稳定性和多样性等内在特点。
1．独创性 。这是说作家的风格是不能与他人相同的，必须是出于与众不同的或独特的创造。一种文学风格成熟的首要标志，正是它的独创性。每一种成熟的风格都有它的与众不同的特殊内核，这就决定了它的独创性。如果没有独创性，就不可能有风格。《诗经》的质朴醇厚与《离骚》的奇情壮采是各不相同的，“诗仙”李白与“诗史”杜甫和“诗佛”王维也各有千秋。
2．稳定性 。这是说作家的风格在其整个创作中决不是一种仅仅出现“唯一”一次的现象，而具有相对稳定的特点。也就是说，一种风格在一个作家的创作中是一种可能出现多次而彼此之间具有相同或一致特点、并在一个时期内保持大体不变的现象。鲁迅的小说创作从《呐喊》到《故事新编》经历了一些变化，但“白描”风格是其中相对稳定的特色。
3．多样性 。这是说风格在类型上具有丰富多样的特点。这是由作家的创作个性的差异、表现题材的丰富性和读者的不同需要等因素决定的。风格的多样性有两层意思：一是指不同作家的风格是彼此不同的，如李白与杜甫、韩愈与柳宗元、苏轼与秦观等彼此风格不同；二是指同一作家的风格也是可能前后变化或发展演变的，如庾信（ 512-580）在梁朝时是追逐“绮艳”风格的“宫体诗”的代表，而后来流寓北方时的诗作却一变而为刚健雄奇，从而博得杜甫的“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”的美誉。
第三节 文学风格的类型与价值
一、风格类型的划分
我国古代风格分类理论十分丰富，独具特色。
❖
简分法：刚柔二分
姚鼐：《复鲁絜非书》 其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。
❖
繁分法：刘勰《文心雕龙·体性》若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。
❖
司空图《二十四诗品》：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动
现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》中提出四队八体：简约、繁丰；刚健、柔婉；平淡，绚烂；谨严、疏放。
简约是语词简洁和精练的风格形态。繁丰则是不节约词句而任意推衍、铺陈或修饰的风格形态。刚健是偏于阳刚或刚强、劲健或雄伟一类的风格形态。柔婉是偏于柔和、秀美和婉约的风格形态。平淡是一种以尽可能少或平实的词汇去接近事物的平常面目的风格。绚烂是一种以尽可能丰富的词汇去突出事物的富丽面貌的风格。谨严是一种从头到尾都严谨和细致的风格。疏放是一种不加雕琢、随意形成的风格。
二、文学风格的审美价值
❖
不同的文学风格有不同的审美价值
❖
风格的审美价值可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响和制约
第四节 文学风格与文化
文学风格与时代文化；文学风格与民族文化；文学风格与地域文化；文学风格与流派文化
宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而确实精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》“文学的自觉时代”建安七子与竹林七贤目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。
伏尔泰：《论史诗》意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。
刘师培：《南北文学不同论》荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，思考问题
志行芳洁，符于二《南》之比兴。而叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
1.如何正确理解“文如其人”与“风格即人”的观点?
2.试述文学风格与创作个性的关系。
3.试述创作个性与日常个性的关系。
4.风格的基本内涵是什么?
5.为什么说“风格是文体的最高范畴和体现”?
6.文学风格的特征是什么?
7.如何理解风格的审美价值?
8.如何理解文学的地域风格?
第五编 文学消费和接受
第十四章 文学消费与接受的性质
文学消费：广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、欣赏和阅读。
高雅文学（纯文学）：是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点有：内容和题材充实、深广；主题或意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考、体验和想象，具有巨大的艺术感染力。又称为“纯文学”、“严肃文学”、“精英文学”。
大众文学（俗文学）：是于高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。其特点是：思想内容的浅易，艺术形式的简明，富有消遣娱乐功能。在商业社会，又称为消费文学，往往具有明显的赢利性和较高的商业价值。
第一节、文学消费与一般消费。
一 、 文学生产、传播与消费
❖ 文学生产（狭义），指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的文本创造和出版家通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产
❖ 文学传播兼指文学作品的出版与流通
❖ 文学消费指读者的阅读
（一）文学传播活动及其变迁
❖ 变迁轨迹：
口头传播：作家、职业说书人
书籍传播：从手抄本到机械印刷品
视听传播及电子网络传播：广播、电影、电视、网络
大众传播：使用印刷媒介(书籍、报纸、杂志)和电子媒介(广播、电影、电视以及电脑网络等)大量收集、复制和传播信息。具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点。
（二）文学消费与文学生产之间的互动关系：
马克思：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。
文学生产规定着文学消费：提供文学消费的对象，规定文学消费的方式，规定文学消费的需求
文学消费同时发作用于文学生产：决定文学生产的最终完成，制约文学生产的方式与规模，体现为文学生产的目的与动力
【消费在文学过程中的作用主要表现为如下四方面。第一，确证文学创作的价值。文学创作与产品是指向消费的，为了消费，以消费为目标。离开文学消费这一最后环节，文学创作是无法获得其社会意义的。阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser)指出： “ 从社会学角度看，无人阅读的书是不能算存在的，不予演奏或无人听的音乐不能算音乐，仅仅是一些音符而己。……艺术并不具有作为梦幻或纯粹独白的本体性质。一件印刷文本只有被人阅读的时候才会获得美学价值，倘若无人问津，那只是一组文字而已。 ” （（匈）豪塞尔：《艺术社会学》，居延安译编，133页，学林出版社，1987年版）。第二，调整文学创作的结构和趋向。消费者喜欢购买此种文学作品而不是那种，表明他们有自己的时尚或个人趣味，这必然会促使文学创作者（作家或出版机构）积极地捕捉“卖点”、调整已有的生产结构，如由高雅文化产品向大众文化产品倾斜，或者为富有卖点的高雅文化穿上通俗包装，等等。马克思说过： “ 艺术对象创造出懂得艺术和能
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
够欣赏美的大众， —— 任何其它产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。 ” （马克思：《<政治经济学批判>导言》，《马克思恩格斯选集》，第2卷，95页，人民出版社，1972年版）由此可以说，一方面，文学作品可以提升大众，但另一方面，大众的消费也可以反过来从一开始就影响或制约文学创作的方向。这表明，文学创作无法脱离文学消费对自己的影响。第三，赋予文学过程以日常“物”性。与文学阅读在过去被视为高级精神创造过程不同，消费使它变成了低级而世俗的日常物品使用过程，而被消费的文学作品则“染”上了普通商品所具有的那种日常的物品属性。文学不再只是被康德和浪漫主义者崇拜的那种神圣的无价之“神”品，而同时也成了前述鲍德里亚所描述的那种普通的有价“物”品。第四，打破文学领域的现成权力垄断。是的，承认消费属性确实意味着承认文学具有人们一向蔑视和排斥的商品特点，不过，同时也应当看到，消费并不仅仅给文学带来“可怕的铜臭”。由于文学消费市场的存在，各个阶层、群体、民族的消费者都有可能破除本阶层、群体或民族的现成“禁令”而去购买各种文学产品，这在一定程度上可以破除文学领域已有的权力垄断，带来一种个体解放效果。】
二、 文学消费的二重性
文学消费的二重性，是指文学消费同时具有一般商品消费和特殊精神享受两种属性。一方面，文学消费具有一般商品消费性质。但另一方面，文学消费又具有不同于一般商品消费的特殊性：它毕竟是一种通过阅读语言艺术作品而寻求特殊的审美享受的精神过程，带给读者以丰富的精神愉悦。
（一）文学消费作为一般的商品消费
❖ 文化工业的出现和文化流通市场的形成，文学生产者与文学消费者发生分离
❖ 文学作品进入商品流通领域，遵循价值规律
❖ 文学作为物态化的劳动产品，会有物质耗损
❖ 文化生产受社会消费心理影响
（二）文学消费作为特殊精神产品的消费
❖ 文学产品主要满足人们的精神生活需要
❖ 文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估
❖ 优秀的文学产品具有超时代性
❖ 文学产品的消费具有再创造的性质，需要消费者的积极参与
三、文学消费与文学的审美意识形态性
（一）文学消费作为一种意识形态
❖ 文学生产者通过文学作品传达的意识形态性，在文学的阅读过程中，影响消费者
❖ 文学消费对于意识形态的三种反应模式：直接服务于现行体制与社会结构；直接批判现行制度的不合理性；声称远离现行政治制度的“非意识形态化”
（二）文学消费作为意识形态消费的特殊性
不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中 。
四、文学消费与文学接受
（一）文学消费、文学接受和文学欣赏的区别
文学欣赏和文学鉴赏明显有一种仪式的、膜拜的、静观的、或审美的性质；而文学消费、文学接受则充分反映了文学阅读活动中的现实复杂性，具有更强的说服力。
文学消费---------文学接受--------文学欣赏
︳ ↓ ︳
初始阶段---------文学阅读--------高级阶段
（二）文学消费、文学接受的区别
首先，文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文学范围内的活动。
其次，文学消费既包括阅读行为，也包含未阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。
其三，文学消费和文学接受的主客观条件不同。
最后文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。
文学消费
物质消费和精神消费二重性
文学接受
精神文化属性
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
既包括阅读行为，也包括未含阅读活动的消费行为
一种阅读或欣赏的精神活动
主客观条件不同
综合的多视角
偏于审美经验或艺术心理这一独特视角
第二节 文学接受的文化属性
一、文学接受作为审美活动
（一）文学接受是一种审美活动
恩格斯：《德国的民间故事书》民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠田地变成馥郁的花园……使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健情人形容成美丽的公主。
文学接受审美价值属性的三个层次：悦目悦耳、悦心悦意、悦神悦志
二、文学接受作为认识活动
（一）文学接受是一种认识活动
（二）文学接受的认识价值方面
❖
认识社会现实
❖
认识人类自我
三、文学接受作为文化价值阐释活动
（一）文学接受是一种文化价值阐释
（二）文学接受的文化价值阐释的诸方面
民俗学价值；社会学、历史学、政治学价值；宗教价值；哲学价值
四、文学接受作为交流活动
（一）文学接受是一种交流活动
❖
文学交流的自由性
❖
文学交流的想像性、符号性与情感性
（二）文学接受的交流活动表现诸方面
思考问题
1.文学消费与文学生产有什么关系?
2.文学传播方式对文学的生产与消费有何影响?
3.文化市场对文学生产与消费有何意义?
4.为什么说文学消费既是一般商品消费，又是特殊的精神产品消费?
5.怎样理解文学消费与接受的意识形态性质?
6.文学消费与文学接受有什么区别和联系?
7.怎样理解文学接受是一种审美体验活动？
8.怎样理解文学接受是一种审美认识活动？
9.怎样理解文学接受是一种价值诠释活动？
10.怎样理解文学接受是一种审美交流活动？
第十五章 文学接受过程
第一节 文学接受的发生
文学接受从总体上说，发生于读者对本文的阅读，但这种发生，又是读者在特定阅读经验期待视野的基础上，在特定接受动机的支配下，在特定接受心境的影响下展开的。
一、期待视野 (expectation horizon)
在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
据以阅读本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。
姚斯：
读者在接受文学作品时自身具有某种思维定向和先在结构，它包括伽达默尔所谓历史视界和个人视界两方面内涵：一方面，“第一个读者的理解将在这一代又一代的接受之链上被充实和丰富”，“另一方面，读者以往的阅读记忆也积累了阅读经验，这两方面的融合就形成一代代读者的期待视野”。
（一）阅读经验期待视野的层次
❖
文体期待
❖
形象期待
❖
意蕴期待
（二）阅读经验期待视野的形成
❖
接受者的世界观与人生观：审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等
❖
一定的文学艺术素养
❖特定的生理机制，即读者的性别、年龄、气质类型等生理特征
（三）阅读经验期待视野的类型
个人性期待视野；集体性期待视野
二、接受动机
是文学接受的发生阶段特有的另一种读者心理状况，是驱使读者去接受文学作品的内在需要或心理动力。审美动机、 求知动机、受教动机、批评动机、借鉴动机
三、接受心境
在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态，在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，叫接受心境。主要有三种不同类型：一是欣悦心境，二是抑郁心境，三是虚静心境。
（一）接受心境的形成原因：个人境遇；主体身体状况；自然环境因素。
（二）接受心境对阅读效果的影响
虚 静
庄子：“心斋坐忘”
❖
刘勰《文心雕龙·神思》 陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。
❖
杜甫 静者心多妙，先生艺绝伦
四、从隐含的读者到读者阅读
隐含读者（implied reader），德国批评家伊瑟尔提出的概念，属于文学本文中的虚拟性存在，是文学本文中设定的能把本文提供的可能性加以具体化的预想读者形态。文学接受的发生意味着隐含的读者向现实的读者的转化。
伊瑟尔（Wolfgang Iser）：
隐含读者，一是指文本结构本身包含的、允许读者用不同方式实现的各种不同解释的可能性；二是指文本意义及其生产过程，即读者通过阅读使文本潜在因素具体化的过程。
伊瑟尔认为文本是一个充满各种潜在因素因而有待于读者在阅读活动中加以具体化的结构。读者根据自己想像对文本加以填充和再构建。
（一）创作动机与隐含读者：作家的创作动机会决定文本中隐含的读者。
（二）文本内涵与隐含读者 ：作家赋予文本的思想内涵会决定隐含的读者。
（三）选材与隐含读者：作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者。
第二节 文学接受的发展
读者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是文学作品由“第一文本”转化为“第二文本”并由现实的读者实现文学接受的过程。
一、填空、对话与兴味
（一）填空、对话
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
它们都是文学接受的发展阶段的必然现象，是对文学接受的再创造作用的一种肯定。填空是指文学接受过程中读者对于本文空白点的主动填补现象，对话是指文学接受过程中读者与作者、前人和传统之间的沟通与融合现象。
❖ 英加登：文学作品最终完成依靠读者去“填空”。
❖ 伊瑟尔：文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围进行再创造。
❖ 伽达默尔：作品意义在读者与文本的“对话”中生成。文学作品的意义是开放的，不确定的，处于无限的对话之中。
伽达默尔（Hans-George Gadamer）
❖
以哲学解释学为基础，把艺术当做是真理得以显现的方式
❖
真前见、时间距离
❖
文本的解释活动是不同视域的融合，由于相异而向对方开放，进行平等对话
❖
效果历史
（二）兴 味
兴味是中国古典诗学术语，是指文学接受过程中读者主动去激活或唤醒作者赋予的感兴与意味的现象。
（三）还原与异变
还原和异变是文学接受发展阶段特有的两种不同现象。还原是指文学接受过程中读者在本文的导引下去力求复现作者原意的现象。异变是指文学接受过程中读者在理解作者原意时必然出现的偏离、改变或调整现象。异变的情形主要有以下几种：一是作品形象的异变，二是情感的异变，三是思想的异变。
读者的期待视野导致异变：政治观念；预定文化观念； 文化视野；个人经验； 文学欣赏能力
王国维从自己的视野，把古人的三句词理解为“古今之成大事业、大学问者”必经过的三种境界：王国维：《人间词话》昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。
三、理解与误解
（一）正解与误解
理解与误解都是文学接受的发展阶段特有的现象。理解是文学接受的发展阶段中读者对作品意义和作者原意的把握与领悟过程。误解是文学接受发展阶段的一种普遍而正常现象，有两种情形：一是正误，二是反误。正误是读者的理解虽与作者原意不尽一致但又看上去契合作品意蕴实际的情形。反误则是读者的理解不仅与作者原意不尽一致而且也不契合作品意蕴实际的情形。这两种情形在文学接受过程中都是常见现象。
❖
前理解：读者由于期待视野存在而对于作品先入为主的看法
❖
前理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成“对话”，相应者为正解，相悖者为误解
（二）正误与反误
❖
正误，指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品客观上显示了读者理解的内涵。周济：《介存斋论词杂著》无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智
❖
反误，指读者穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等 如历朝的文字狱
四、期待遇挫与艺术魅力
❖
顺向相应；逆向受挫；完全遇挫
期待遇挫是文学接受的发展阶段经常出现的现象，是指读者的期待视野在本文阅读中遭遇挫折而无法实现的情形。期待遇挫有两种相反情形：一是正面性期待遇挫，这是读者的期待视野在本文阅读中遭受阻碍而又契合作者原意和作品意义的情形。这种遇挫由于符合文学接受的正面效应，因而显然可以称为正面性期待遇挫。二是负面性期待遇挫，这是读者的过高期待视野在本文阅读中由于作品水平过低而遭受阻碍的情形。当今文坛中媒体“炒作”出的“高水平”与作品本身的低劣成鲜明对照的情形，正是如此。这种遇挫由于体现了文学接受的负面效应，因而可以称作负面性期待遇挫。
第三节文学接受的高潮
在文学接受活动中，读者与作者或作品中的人物之间，会产生思想与情感的共鸣；读者会借助于文本符号的导引，进入一个自由广阔的想像空间，使情感得以净化；会通过对文本的感悟与理解，进入一种诗情幻化的哲学境界，领悟到人生的真谛和宇宙的奥妙，感受到“余音绕梁”的延留魅力。
共鸣是文学接受的高潮阶段特有的一种状况，是读者与作品形成强烈心灵感应，或不同读者在同一作品中产生相近心灵感应的现象。共
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
鸣通常有两种情形：一是指读者与作品中人物的情感和命运、及作者灌注于其中的情感及意义等形成强烈的共鸣，二是指不同读者面对同一作品而产生出大体相同或相近的共鸣。
净化（ Catharsis ）是由古希腊亚里士多德提出的概念，认为悲剧可以导致情感净化。净化是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在文学接受的高潮阶段继共鸣之后而不由自主地达到的精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升状态。净化的内容或作用主要包括四方面：一是精神调节，指文学接受使读者的精神状态得到自我调整和节制；二是情绪排遣，指文学接受使读者的内心郁结得以由内向外地宣泄从而趋于满足；三是杂念去除，指文学接受使读者的实际利害之心被涤除干净而进入平淡或超脱境界；四是人格提升，指文学接受使读者的人格或个性获得升华，上升到更为高尚或崇高的层次。
由于作品中某种情感力量的震憾，使读者的某种情绪得以宣泄，使畸变的心态得以矫正，使扭曲的人格变得纯正。
领悟是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在共鸣和净化基础上进入的更高层次的潜思默想、宇宙洞悉、人生体悟和精神升华过程。领悟有两个特征：一是必须以读者对作品的主动或自觉思索和深刻理解为前提，从而具有明显的理性沉思特征；二是能借助主动的理性沉思而有效地丰富和扩充人生指向、或开拓新的人生境界。
延留：是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在共鸣、净化和领悟过程之后进入的这些过程的心理延续与留存状况。
❖ 孔子闻《韶》乐“三月不知肉味”
❖ 梁启超：《论小说与群治之关系》人之读一小说也，往往既终卷后，数日或数旬而终不能释然。读《红楼》竟者，必有余恋、有余悲；读《水浒》竟者，必有余快、有余怒。
思考问题
1.读者的阅读期待视野是怎样形成的?
2.文学接受的主要动机是什么?
3.如何理解接受心境与接受效果之间的关系?
4.隐含的读者是怎样形成的?
5.文学接受为什么需要填空、对话与兴味?
6.文学接受活动中为什么会产生异变?
7.如何看待文学接受过程中的误解?
8.试述期待遇挫与艺术魅力之间的关系。
读者可以进入某种虚幻的艺术境界，而暂时忘却世俗的困扰和人生的烦恼，以维持心灵的平衡。
第十六章 文学批评
第一节、文学批评的价值取向
一、文学批评的界定
文学批评是对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断。
（一）文学批评与文学的生产和接受
❖
文学批评的主要对象是作品，与文学创造密切相关
❖
文学批评是文学接受过程中偏重理论要求的一部分
❖
文学批评兼及各种文学现象，包括对其本身的评价与判断，即“批评的批评”
（二）文学批评作为意识形态评价
文学批评虽然着手于文学作品的解析，但却必须着眼于它的意识形态归属，以求确立某种批评者所遵奉和维护的那种意识形态的主导性或权威性。这在文学思潮、运动和文学论争中体现的尤为明显。因而从实质上讲，文学批评是在一定的社会历史条件下与一定的意识形态息息相关的意识形态评价方式，它通过批评话语对意识形态产生巨大的影响。
二、马克思主义的文学批评及其标准
（一）马克思主义文学批评的美学观点和历史观点
美学的观点和历史的观点是文学批评的最高标准并构成方法论思想和一种基本原则。
美学观点的内涵：作家的创作是否符合艺术的规律和遵循正确的美学法则，是否有艺术独创性和较高的审美价值。
历史观点的内涵：一方面是作为批评对象的文学作平，要看其是否描写了某一历史的客观真实面貌、是否反映了历史过程中的进步要求、是否体现了历史发展的必然内涵和趋势；另一方面则是作为批评主体的批评家，在评价作品时应该具有所处历史时代的先进的历史视野
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
和科学的历史眼光。
恩格斯关于文学艺术应该“具有较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”的思想，充分表达了历史观点和美学观点的统一性。
（二）文学批评的思想标准和艺术标准
思想性标准：高度的真实性； 进步的倾向性 ；积极健康的情感性 。
艺术标准：文体构成的完美性、形象创造的鲜明性、意蕴表现的深刻性。
第二节 、文学批评的模式（多样形态）
❖
传统批评模式出现在20世纪之前，包括伦理道德批评、社会历史批评、审美批评。
❖
现代批评模式出现在20世纪后，包括心理学批评、语言学批评、文化批评。
（一）伦理道德批评
伦理道德批评是以一定的道德意识及其由之而形成的伦理关系作为规范来评价作品，以善、恶为基本范畴来决定对批评对象的取舍。这种批评着重于对文学作品的道德意识性质和品位的评价，实现作品的伦理价值及道德教化作用。伦理道德批评具有历史的久远性，无论是在中国还是西方，都是兴起最早而又影响深远的一种批评形态。
传统：孔子：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”
柏拉图：“作品须对我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。”
近代：文艺复兴的人道主义、宋明理学
现代：欧文·白璧德和保尔·摩尔《伦理学原理》
（二）社会历史批评
强调文学与社会生活的关系，认为文学是再现生活并为一定的社会历史环境所形成的，因而文学作品的主要价值在于它的社会认识功用和历史意义；其基本的原则是：分析、理解和评价作品，必须将作品产生的时代背景、历史条件以及作家的生活经历等与作品联系起来考察。是产生较早、影响较的的一种批评形态。
孟子：“知人论世”说。
丹纳：《〈英国文学史〉序言》 “如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这部作品里所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。从这方面看来，一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚人物的忏悔录，要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益。”因而一个作家应该去“表达整个民族和整个时代的生存方式。”
（三）审美批评
也是古已有之，但在中国魏晋以后，西方文艺复兴以后，才独立于社会批评。审美批评着眼于文学作品的美的构成及其审美价值，着重强调作品的“畅神”“移情”效果和娱乐、愉悦作用，把文学作品看成是在真善美基础上又超越了真善因而是超功利的一种审美对象；审美批评往往联系作品对读者产生的美感程度的强弱和久暂就品评其高下得失，具有赏析式评价的性质。
❖
中国赏鉴式的“品”、“悟”，追求“滋味”、“妙悟”、“空灵”、“神韵”
❖
西方各审美批评流派的众说纷纭
❖
中西审美批评模式的共同特点：情感性评价，着眼于作品以什么样的情感并在多大程度上得到了成功的的表现和引起读者的心灵震荡与情感激动；体验与超越矛盾统一的批评，具有超功利性；一种形式或形象的直觉批评。
（四）心理学批评
心理学批评主要是指运用现代心理学的成果来对作家的创作心理以及作品人物的心理进行分析，从而探求作品的真实意图以获得其真实价值。它立足于从作品人物的心理分析中进而找出作者创作的心理机制、意识和无意识，再转而对作品为什么要用这样的形式技巧、语言符号作出解释。
约翰·马勒：《心理学和文学》：“它们都主张对真实内容进行分析。这种真实内容往往隐藏在本文的后面，因而心理学家并非只从表面上去看本文，而是要看透它。从心理学角度看，文学只是一组符号，如果阅读正确的话，它可以显示出第二组符号；而第二组符号可以依次展示出控制文学‘制造‘的心理活动。”
★弗洛伊德的精神分析学派：
着重从艺术作品的分析中论证作家的潜意识、本能欲望如何成为创作动机，并就文学的效果和特点所产生的影响作出心理学解释。
本我、自我、超我的三分心理结构
文学创作是本能冲动 “升华”的结果；
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
★ 格式塔心理学派的完形心理学：
着重于艺术或文学作品的整体完形结构的评价，其理论依据是图形和背景、邻近原则、类似原则、良好完形原则和闭合原则等原则；他们认为 整体不等于部分的总和，整体是先于部分而决定各个部分的性质和意义的，分析作品必须深入到作品的整体完形结构中 。
考卡夫：完形心理学派的主要代表，和苛勒曾是韦特默似动现象的助手和被试。明确认定心理学的任务乃是研究行为与心理物理场的因果关系，主要贡献是于发展心理学中贯彻完形理论。<<心理的发展>>（1921）
<<完形心理学原理>>（1935）
【原型：荣格认为，集体无意识作为人类从其祖先和前祖先继承下来的原始经验的总和，包含了各种不同的原型，因而原型是“集体无意识结构中的内容”，是先天存在的、可以通过遗传而被继承的人类原始意象的典型表现形式。原型只有被意识到并被后天意识经验所充满时才是确定的具体的。文学批评家把这个术语用于在文学、神话、宗教或民俗中经常出现的某种形象,或某种描绘的细节,或某个情节模式,或某个人物类型、认为它们会引起深刻的感情,因为它们触及到无意识的记忆,能够使不合逻辑而又十分强烈的反应发生作用。原型批评家根据诗、戏剧或小说共有的形象或模式来研究,并通过延伸把它们作为整个人类经验的一个部分。在这种意义上,诺思罗普·弗莱*给原型作了界定:原型是“一种象征,通常是一个形象,它在文学中经常出现,可以看作是人们整个文学经验的一个基本因素”。 原型早些时候也指事物发展所依据的模式。就这个意思而言,原型与基型差不多同义。】
（五）语言学批评
语言批评从总体上说，是诸多批评流派文学批评中涉及文学语言的分析的一种概括。认为文学作品是一个独立自足的整体，是一种有组织的符号结构，意义只需要从文本去寻求而无需借助于外部因素加以说明。语言的语境、语义、能指性、信息作用是构成形象的、形成结构的极其重要的因素，因而探求作品的意图必须通过对本文的语言分析。
★俄国形式主义：什克洛夫斯基、罗曼·雅各布森；英美新批评：艾略特、理查兹、燕卜荪、兰塞姆；法国结构主义：罗兰·巴特、列维－斯特劳斯，三派从广义上讲都可以叫做形式主义或结构主义，实质上都是主要运用语言学来研究和批评文学，关心的是语言结构及其结构中的能指性、转换性、象征性。如理查兹“语义分析学”。
语境： “语言学转向”（lingustic turn）、索绪尔
现代语言学的创始人，生前很少文章发表，死后，他的学生和同事整理课堂笔记，出版《普通语言学教程》，对所有人文学科都产生了巨大影响。
主要概念：能指与所指；语言与言语；共时性与历时性
艾·阿·理查兹：语义分析学
文学本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是在作品的范围内进行文字分析。文学作品中的文字不仅互相起作用，不仅受上下文（语境）的影响，而且受到一切出现过的上下文和其他因素的制约。
罗兰·巴特
《写作的零度》文学写作“无作者”，遮蔽主体性。
《叙事作品结构分析导论》把叙事文学文本分为功能级、行动级和叙述级三个级别。
在《S/Z》中由结构主义向后结构主义转变。
结构主义批评寻求批评的恒定模式，探询文本的深层机构。
中国：批评集中地表现为讲究语言表现的张力：“意在言外”、“得象忘言”。
（六）文化批评
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20世纪50年代英国的文化研究
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伯明翰文化研究中心 霍加特《文化的用途》 威廉姆斯《文化与社会》 汤普逊《英国工人阶级的形成》
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罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本·前言》：文化研究与传统文学研究的对比 ：1.与传统文学研究注重历史经典不同，文化研究注重研究当代文化；2.与传统文学研究注重精英文化不同，文化研究注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化；3.与传统文学研究注重主流文化不同，文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化、女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份；4.与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同，文化研究注意与社会保持密切的联系，关注文化中蕴涵的权力关系及其运作机制，如文化政策的制定与实施；5.提倡一种跨学科、超学科甚至反学科的态度与研究方法。
《文化资本与社会冶金术——布尔迪厄访谈录》权力关系：文化生产者拥有一种特殊的权力，拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力，这种象征性权力，还表现在文化生产者用一种清晰的、对象化的方式，提示了自然界和社会世界或多或少有些混乱的、
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文学理论-童庆炳《文学理论教程》完整笔记
模糊的没有系统阐释的，甚至无法系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。
文化批评在中国的兴起
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20世纪90年代，市场经济兴起发展，带来了文化与文学的巨大变化，高雅文学的式微与通俗读物、通俗视听作品等的迅速兴盛，形成了鲜明的对比，从而使文学批评的视野不能再局限于文学正统的狭小圈子，必须面对现实
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文化研究与文学研究：文学研究向何处去？
第三节 、文学批评的实践
了解对象→选点切入→确定要旨→ 布局安排→力求创见
主要批评文体：论文，点评，诗论诗体，随笔，序跋，评传体等。
思考问题
1.怎样理解文学批评的意识形态性质?
2.为什么说美学的观点和历史的观点是马克思主义批评的总原则和方法论?
3.怎样理解思想标准和艺术标准的具体内涵及两者关系?
4.选择两种批评模式进行比较，说明传统批评模式与现代批评模式的区别。
5.立足中国的社会历史语境，简析文化批评出现的必然性与合理性。
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