[理论知识] 贡布里希入门

2024年3月9日发(作者：)

[理论知识] 贡布里希入门

E.H.贡布里希是当代最有洞见的美术史家，也是最具独创性的思想家之一。1909年生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。1959年至1976年担任瓦尔堡学院院长，并任美术界最高荣誉——剑桥和牛津大学斯莱德(Slade)美术讲座教授，以及哈佛等多所大学的客座教授，屡获欧美国际学术机构的特殊荣誉。1972年受封勋爵。主要学术著作有《艺术与错觉》、《秩序感》、《艺术发展史》、《象征的图像》等。

贡布里希于本月3日去世了，享年92岁。《艺术的故事》的作者走了——这大概是多数人听到这一消息后首先会浮起的念头。关于《艺术的故事》，卢浮宫的一位馆长曾说了这样一句妙语来形容:“几乎就像《蒙娜丽莎》一样著名。”一本美术史入门读物，而能产生这样的影响，令人称奇。

艺术原本显得那么虚悬高深，难于接近，可是，在《艺术的故事》里，它忽然变得如此的清楚、明白，变成了很容易理解和很可亲的事物，这恐怕是许多读者共同的感受。这也正是贡布里希写作这本书的目的——让更多的人理解艺术的历史，热爱艺术的历史。他靠着在艺术史研究上的成就，被封了英国的爵士，是一位大学者。这样的大学者，却为普通人认认真真地写了一本美术欣赏入门读物，这恐怕是我们这个飞扬浮躁、急功近利的时代所难以理解的事情。贡布里希在书的序言中说得很清楚:“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的领域，觉得需要一种初步指南的人。”显然，在贡布里希眼里，艺术始终是一个“奇异而迷人”的领域，而他诚恳地要把自己的经验与所有的人分享。换句话说，驱使贡布里希的动机，终究是对艺术的爱。

于是，在贡布里希的眼里，艺术的发展过程，乃是一个精彩的故事，是人类寻求“美”的真谛的伟大历险故事，他自己也就成了一个说故事的人。

然而，这毕竟是洞悟之后的归于平淡，“故事”中的字字句句，其实都沉淀着作者成熟独特的学术观和历史观，在阅读此书的过程中，人们会时时感到贡布里希那极具穿透力的眼光，他对艺术现象和艺术品的分析，让人每有醍醐灌顶之感。因此，《艺术的故事》又远远超越了一般美术读物的意义，它被认为是影响了西方几代人的思维。一位英国艺术研究专业人士就这样说道:

“正如我这一代的每一个艺术史家一样:我考虑绘画的方式在很大程度上是由恩斯特?贡布里希塑造成型的。”

其实，《艺术的故事》最重要的意义，还在于浸透在书中字里行间的那种对于艺术的无比信心，这是贡布里希自己的人生基石，正是通过这本书，他得到了一个合适的机会，把对艺术的这种信心传递给了无数读者。于是，贡布里希也就随着他的一本著作，一同进入了千百万人的人生和记忆。不管贡布里希的同行们如何给他盖棺定论，对于大多数普通人来说，他的名字，是因为《艺术的故事》而变得响亮著名。

贡布里希作品中译本一览

?理想与偶像——价值在艺术和历史中的地位

上海人美1989年版/21.50元

?艺术发展史

天津人美1998年版/70.00元

?艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录

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浙江摄影1998年版/58.00元

?秩序感——装饰艺术的理学研究

湖南科学1999年版/54.00元

?艺术与错觉——图画再现的心理学研究

湖南科技1999年版/48.00元

?艺术的故事三联1999年版/228.00元

《北京青年报》2001年11月19日

贡布里希:中国文化令我深爱

范景中

恩斯特?贡布里希爵士于2001年11月3日逝世。其时，我正在北京，对此毫无所知。就在11月3日晚上，杨思梁先生和我还在京信大厦的招待所里谈起了1994年在贡布里希教授家作客的情景。我们都还记得贡氏领我们参观他的藏书和版画，在顶楼上他的胸像旁，他风趣地说:“你们看，到处都是书，我离开人世后，真不知它们该怎么办,”由于旧事重提，我就把当时心里产生的一个念头对思梁谈起。我说，很想建议他把藏书捐给中国的某所大学，建一个贡布里希美术史书库或阅览室，如果他同意，我也愿意把自己的藏书增添进去。思梁说:“有机会我们不妨把这个意思告诉他。”

但我们万万没有想到，就在那天，贡布里希与世长辞了。当两天后，曹意强先生从杭州打电话告诉我这个不幸的消息时，我既感到悲伤又感到突然。半个多月来，在悼念之余我反复思索着应写点什么东西来纪念这位西方传统美术史意义上最后一位大师。作为人文主义的学者，他是一位百科全书式的人物，就像宝石那样，每面都闪耀着光芒。他的学生，例如巴克桑德尔(Bax an d a ll)，奥耐因斯(O n

ian s)或阿尔波斯(A lp e rs)从他那里取其一面，即可独步天下。他的著作包括各种译本，据特拉普(J.B.T rapp)在2000年1月出版的目录就有104页之多。其中被称为西方美术史圣经的《艺术的故事》已被译成了30种语言，单就英文本计算，印刷已有70次，数量在600万册以上。《艺术与错觉》的英文版，也印刷了30次，被译成了18种语言。中文译本至少有10种(《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《秩序感》、《图像与眼睛》、《艺术与人文科学》、《象征的图像》、

《文艺复兴:西方艺术的伟大时代》、《木马沉思录》、《艺术与科学》、《理想与偶像》)已经问世，还有五种(《图像与语词》、《艺术与进步》、《保卫古典传统的价值》、《艺术史与文学研究》、《瓦尔堡传》)也在准备之中。他的另一部重要著作Th e Pre fe ren ce fo r th e Pr i

m itiv e(《对原始性的偏爱》)还未出版。毋庸置疑，在未来的几年中他的学术面貌仍然是开放的，要评价它们，应该留给有能力的学者。也许我应该谈谈他和中国文化的关系以及由此而引发的一些思考。

贡布里希与汉语

翻开特拉的《贡布里希著作目录》，第一条就是《一首中国诗译成德文的一些可能性》，这是贡氏发表的第一篇论文，时间为1930年，所讨论的内容正是关于中国的。题目中所说的一首中国诗就是李白著名的小诗“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这篇论文留下了一个人文主义者年轻时代自我训练的记录，这种训练即文体训练，他用D ehm e l式、R in g e ln a tz式等具有强烈对比的诗体来译李白的诗歌，并通过翻译开始进行文体问题的探讨。正像作者所说，研究这一类文体的转换是他语言经历

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中非常重要的一部分。因为:“语言是任何一种文化的最重要的宝库。在学得它们的语汇的过程中，我们也被迫思考它们的思维方式、它们的主要观念和它们与我们自己思考习惯的距离。它们使我们立体地看待我们自己的语言。”

思考其他语言所具有的不同思维方式，也许是贡氏年轻时代接触中国诗歌的深刻感受之一。当时，他的母亲利昂妮?贡布里希(Leo n ie G om b r ich)——维也纳大学音乐教授——正教一名中国的学生学习音乐，这就是已被人遗忘的音乐家李惟宁。利昂妮教授很喜欢李惟宁，很快贡氏也和他成了朋友，当他在维也纳获得音乐教师的国家考试证书时，贡氏就在场。当时李惟宁为中国古诗谱了一些曲子，为

了让它们能够在维也纳演唱，贡氏把它们译成了德文。这些歌曲被一位著名的歌唱家Er ica R o k y ta在奥地利电台演唱。当李惟宁回到中国后，这些歌曲以中德文对照的形式在上海出版，其时大约在1933年左右。因此，用不着我们的译本，贡氏的文字早就在中国出版了，那就是他用德文翻译的中国诗歌。在那段时间，贡氏对李白产生了强烈的兴趣，这种兴趣使我们想起了马勒1909年左右在《大地之歌》中所使用的李白的诗歌，那部乐曲总结了马勒身为歌曲和交响乐两方面作曲家的最高成就，而马勒也是贡氏母亲的好友之一。实际上，正是通过马勒的那部乐曲，贡氏第一次接触了中国古诗，这种接触促使他从他父母的藏书中找出了更多的中国书籍阅读，例如《老子》和《庄子》，还有《二度梅》和《好逑传》之类的小说。

在贡氏的心目中，李惟宁是一个天赋极高的人。在奥地利，李惟宁和一位犹太女子结了婚，这位新娘到了中国没有几天就带着身孕反回了故乡。令人痛心的是，在二战期间，当贡氏一家因受纳粹迫害而移民英国时，李惟宁却成了南京伪政府统治下的音乐学院的院长。由于贡氏非常珍惜他和李惟宁的友谊，我始终没有把这段历史告诉他。

贡氏对中国文化的兴趣，更重要的影响也许应该追溯到歌德。由于歌德在德语的国家中被重视B ildu n g(可勉强译为教化)传统教育的人尊奉为神，因此，他对贡氏的影响是自然而然的。我还清楚地记得，1994年8月28日在法兰克福参加贡氏荣获歌德奖时的情景，那是我第一次和这位大师见面。他在答谢的演讲词中说道:“没有人可以剥夺我们在学术共和国的公民权，对此命运，我深表谢意。如果我真的获得了被学术共和国接纳的权利，那么，除了我父母亲之外，首先应归因于我对歌德著作的不断阅读。……正是歌德的生活和著作，给我们传来了这样一个令人慰籍的消息:我们可以获得超越国界的世界公民权。因为歌德有权在任何地方都感到如归故里。”贡氏在这里指的是歌德和各国文学的因缘，这使我们想起了歌德

关于“世界文学”的伟大观念。正像人们所熟知的，歌德也和中国文学结下了因缘，在歌德读过的书中有一部叫《玉娇梨》。恰好在贡氏的文体训练中也包括了这部小说，那是在1930年到1932年左右。在每年一度的维也纳大学欢乐节上，他曾连续三年为演出写剧本，在最后的一次他把《玉娇梨》搬上了舞台，并用他所能理解的中国风格插入了一些诗歌。这种对中国文化的热情在他大学毕业后变得更加强烈，在维也纳人类学博物馆，他和同学兼挚友库尔茨( rz)还跟随一位叫Br?r

in g的传教士学习了汉语。正是这位库尔茨后来协助伯希和编辑了《马可波罗游记》。也就是在那时贡氏成了中国山水画的爱好者，并且希望能读懂画上的题跋。当我1994年秋天在他家作客时，他特意给我看了他一直保存着的汉语课本。这种和中国语言及其他语言的接触，使他充分认识到，我们生活在多种语言中的时间越长就越会确信，在两种语言中真正的一致不是规则，而是例外。因为在两种语言之间有准确对应词的词语少得惊人，这种感觉促使他在后来提出了一种大胆的语言理论:语言是由空白组成的。

他说:诚然，常常有人感到惊讶，在德语中没有相当于fair play的词，在英语也没有对等Sch ad en freu d e的词。他们发现了语言中的某些空白——这些空白不都是完全真实的。英语中没有相当于Sch ad en freu d e，即人们可能恶意地对别人遭受的伤害感到快乐的名词，但是它有动词gloat,ing，即幸灾乐祸地注视敌人遭到的不幸，这已足够接近了。不过，所有这些观察依然建立在亚里士多德式的基础之上:语言通常为每一类事物提供标签，而发现空白是令人惊讶的。但我却认为，事实并非如此。语言是由空白组成的，

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否则它就不能发挥作用。我相信人的眼睛能够辨别两千种色度的色彩。如果它们各有一个标签，如果所有的味道、气味、大小和形状也都如此，情况会是如何。

即使我们知道在这个上下文中“全部”是要表示什么意思，我们也决不会活到足够长的时间，以致把它们全部记住。

这种对于语言空白性的卓见使我想到了1987年3月21日他给我的一封信，在那封信中贡氏提到中国哲学中关于“空”的观念，他引用了《西游记》中唐僧所取回的无字经卷，并且引用了禅宗的解释:空和有是同一之物。接着这位睿智的老人就吟出了《浮士德》中的诗句:

D eh n e in g an z v o llk om m n e r W id e rsp ru ch

Ist g le ich g eh e im n isv o ll für W e ise w ie für To ren

(完全彻底的矛盾对于智者和愚人具有同等的玄义。)

贡布里希:中国艺术是精雅的

贡氏1936年流亡到英国，尽管那是烽火连天的岁月，他还是念念不忘中国文化。他不仅阅读了亚瑟?韦利(Arthur Waley)所翻译和撰写的一系列关于中国文化的著作，而且还把Three Ways of Thought in An

cient China(《古代中国的三种思维方式》)推荐给了正在撰写《开放的社会》一书的波普尔。尤其值得强调的是他在瓦尔堡研究院所作的一次报告，在那次报告中他详尽地追溯了西方接受中国和日本艺术的历史。当述及八国联军焚毁圆明园的罪行时，他发出了震怒的斥责:

在近代史上这也许是最可恶的野蛮行径，即1860年欧洲军队蓄意火烧圆明园。的确，这段侵略史，如同前前后后的侵略史一样，令人悲从中来，殊足愤慨。在此我想给大家念一段摘自1860年刊印的《我们怎样进入北京》一书中的话。这段话字里行间充满了自我放纵的疯狂气息:“一阵悲痛抓住了你，再也看不到这些世世代代所赞美的建筑了，它们是往昔技巧和品味的举世无双的见证……但是，转过身来，注视着这些你刚才不忍观看的废墟，你会露出满意之色，并说:„感谢上帝，现在可以让他们感受一下自己罪行的分量。?如果还有一座宫殿未被烧毁，你

会亲自举着火把去把它烧掉……现在该轮到焚烧大门和厅堂了，不要留下一处，不要，决不要留下这宫中之宫圆明园的任何痕迹。让我们返回北京吧，我们已干了一件了不起的大事。”

贡氏在引了这段话之后，戛然而止，其余的一切都留给了读者。尤其难能可贵的是，贡氏不仅用语言表达了他对毁灭中国艺术的愤怒，而且也用行动表达了他对中国艺术的热爱。伦敦大学著名的中国美术史学者韦陀( field)教授曾经告诉我，每当大英博物馆在购买中国艺术品上犹豫不决时，贡氏作为理事，总是站在支持的一边。贡氏常说，伟大的中国艺术是一种精雅的艺术。他的意思是说，要领会中国艺术的精髓需要慢慢地体会。在谈到中国书法时，他把它和西方的音乐相比美。在谈到品味中国草书需要多长时间时，他引用了亚瑟?韦利的话:“嗯———五百年。”他的一段自述表明了他曾经以多大的热情和努力去学习、领会中国绘画。他说:“要掌握中国水墨画的规则的精雅需要多年的专心、勤奋和不懈的苦练。说得学究气点，中国宋朝的绘画可以被归入水墨的类别，但也可以被更有效地归入人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类别。一旦我们对此感到确信，我们也就可能会以不同的方式来注意中国的水墨画。我本人非常喜爱和欣赏这种类别的绘画，但我知道我不像中国的鉴赏家那样能作出细腻的区别。我已经跨越了那个看中国水墨画都是千篇一律的阶段，但我显然还不能看出或者注意到那些可以把杰作与复制品或临摹品区分开来的细微特征。”

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他对中国绘画的感受就具体化在《艺术的故事》之中，那虽然是讲述西方艺术史的著作，却为东方艺术特别是中国艺术留出了一些篇幅，并且留下了精辟的论述。我们知道，贡氏的天赋之一就是把具体的细节和思辨的理论奇妙结合的能力。这同样也反映在他对中国艺术的讨论上。在《艺术与错觉》中，他从再现的角度出人意料地阐述了中国画与西洋画的不同图式所引起的风格学和视觉心理学的一些问

题，特别是他对中国著名的画谱《芥子园画传》的讨论，作为一名美术史工作者，我从中受到了很大启发，并获得了一个研究中国古代画谱和绘画之间关系的理论框架。在《艺术与错觉》中，贡氏还提出了一个著名的艺术起源的理论，即投射论。在阐明这一理论时，他再次不失时机地引用了中国画论，那是宋迪的一段名言:

当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想。

贡氏把这段话和西方的伟大画家莱奥纳尔多?达?芬奇的话进行了比较，像宋迪一样，莱奥纳尔多也建议画家从败壁残垣中汲取灵感。饶有趣味的是，钱钟书先生在《管锥编》的第三册中也述及了这种对比，并且像贡氏那样提到了心理学中的罗夏测验(Rorsch achte st)。

如果说贡氏对中国艺术的热爱在他的著作中不时闪现的话，那么，他早期对中国诗歌的兴趣在他后来的一些论文中也多次体现了出来。当他在1989年讨论艺术欣赏中的主客观问题时，他不仅引用了庄子的濠梁观鱼，而且极其智慧地解释了白居易的《池上寓兴》:

濠梁庄惠漫相争，未必人情知物情，

獭捕鱼来鱼跃出，此非鱼乐是鱼惊。

水浅鱼稀白鹭饥，劳心瞪目待鱼时，

外容闲暇中心苦，似是而非谁得知。

贡氏写到:“诗人说，如果他立桥头，他就会告诫那位哲人，即庄子，不要过分地依赖自己的直觉。主观的自信并不能保障不犯错误。我们是否正确，永远也不能确切得知。而我们的错误有时候却能知之了然。”凡是熟悉波普尔哲学的人，都会看出，贡氏对中国诗歌所作的非同寻常的解释。有意思的是，贡氏还仿效庄子的笔法构想了一场在莫里斯宫绘画馆所进行的关于艺术欣赏的对话。

事隔多年以后，在另一篇的文章中，贡氏再次讨论了白居易，讨论了他的《草堂记》。而且他不甘心停留在诗人气质浓郁的亚瑟?韦利的解释上，他怀疑他是带着西方眼光看东方，他要找到更贴近原义的解释，并以这种解释来说明不同于格式塔心理学的关于比例与和谐的观念。

尊重异文化的艺术史大师

当然，贡氏不仅对中国文化，同样也对日本和伊斯兰等非西方文化充满了兴趣。他的儿子理查德?贡布里希(Richard Gombrich)也是这样，一方面对希腊文和拉丁文极为精通，一方面又是牛津大学的梵文和巴利文教授。这种现象常常使我惊奇。原因之一无疑和前面提到的B il,du n g传统有关，那种传统把歌德奉为典范，因为歌德是一位总是乐于接受其他文化成就、乐于接受一切艺术的自由之人。除此之外，另一个重要原因我想也许应归之于贡氏早年所生活的维也纳环境。

从某种意义上说，奥地利是欧洲的缩影:它包括了多种不同语言和不同文化的少数民族。许多人带着自己的文化传统影响走进了维也纳，因此，维也纳的文化由于实际上位于东西方之间极其重要的位置，而

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通过文化冲突得到了极大的丰富。在这一点上维也纳的文化可以和伯里克利时代的雅典媲美，当时，雅典也获益于这种文化冲突。

贡氏作为一个犹太人，从内心赞赏这种文化冲突，正像他引用他的老友库尔茨的话所表明的那样:文化冲突常常会使一些人感到恐慌，然而我们却可以把物品交换和知识交换所带来的裨益看作是人类悲剧历史的一种赎求特征。在这种文化冲突之中，贡氏显然学到了很多东西，这也包括对异国文化的尊重。这种态度不仅造成了他的博大的胸怀，而且使他特别警觉那种把自己和优越感联系在一起的民族主义神话。这种警觉甚至也体现在他对语言的研究当中。他曾多次强调，语言不只描述现实，而且也常常创造和改变现实，特别是改变社会现实。雅利安这个词是19世

纪语言学家缪勒(Maz Müller)采用来表示一个语族而非一个民族更不用说一个种族术语，然而，这一区分却导致了所有非雅利安人惨遭迫害的无法用语言表达的运动。

像他的老友波普尔一样，贡氏在演说中多次强调了知识分子的责任，因为在历史上那些导致灾难性的发明和民族主义的神话当中，知识分子常常充当角色。为了负起这种责任，他甚至毫不留情地驳斥了他自己的一位犹太同胞即大名鼎鼎的作家茨威格的下述宣称:“作为19世纪维也纳文化而受到世界赞美的事物，十分之九是维也纳的犹太人促进、培育，或者在某些情况下创造的文化。”他晚年在对犹太人灾难的思考中是用这样的话结尾的:“我认为任何形成的民族主义都是可耻的骄傲自大，或是懦弱与愚蠢的混合物。说它懦弱，因为民族主义者需要大众的支持，他不敢孤自独处;说它愚蠢，因为他自认为自己和同类优越于其他人。”

对他人的尊重，对Bildu n g传统的吸收以及个人的强烈兴趣，这促成了贡氏对其他文化的热情，尤其是对中国文化的热情，这种热情化作了他丰富、深遂思想的一部分。在艺术史家的行列中，很少有人像他那样渊博、浩瀚，像他那样超越了艺术史的狭隘领域，影响了人类文明的其他方面。

背景资料

贡布里希(Ernst Hans Josef Gombrich)，英国美学家、艺术史家。1909年生于奥地利的维也纳，后移居英国并入英国籍。1936年起就职于伦敦大学瓦尔堡学院，并在牛津大学、剑桥大学等任客座教授。他曾荣获史密斯文学奖、奥地利科学与艺术十字勋章、黑格尔大奖、法兰西学院勋章，并获得了牛津、剑桥、哈佛、伦敦等大学的名誉博士学位。其主要著作有:《艺术的故事》、《艺术与错觉》、《理想与偶像》、《秩序感》、《艺术与科学》等。

贡布里希的《艺术与错觉》特别将知觉的经验构造主义理论运用到对绘画的再现问题的讨论。由于一批知觉心理学家都接受了德国物理学家赫尔曼.冯.赫尔姆霍

尔茨(1821-1894)的理论影响，因此他们认为这些担负建构任务的知觉者与这一问题有关，即:我们如何在生活中的这种未变形的、恒定的本质性的和感觉的当下情况面前获得有意义的知觉。之所以把这些知觉者称作构造者，其理由是因为在本质上属于非正式的刺激和非决定性的信号面前，这些知觉有效。知觉构造主义理论在本质上形成了贡布里希《艺术与错觉》的核心概念。贡布里希就是围绕这一核心概念，对在西方传统上关"视觉的"和"认识的"(seeing and knowing)两个概念之间的区分展开了复杂精密的论述。根据贡布里希所描述的在西方艺术史中的风格发展，"视觉"就等同于对感觉和视网膜影像的意识;"认识"则负责处理关于知觉和客体的理论假设问题。更进一步说，贡布里希认为所有的成年人的视觉都被过去的经"填满了理论"，由是被成年人所经验的所有的视觉性影像都在知觉方面或在概念方面被决定，因为只有用这一种方式才能给予感觉上的混乱以秩序。

贡布里希关于艺术发展的认识，从根本上来说反对风格进化中的历史主义观点、还有决定论所总结的规律和形而上学的思辩。在这方面贡布里希破颇受惠于坚定的反黑格尔主义者、英国科学哲学家卡尔.波普尔(1902年生)。贡布里希拒绝任何将文化视为一个结构整体的观念，也反对将风格的发展归因于内在驱动力

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的见解。他认为艺术史是经验学科，所以应该以对具体作品的描述为唯一的职责，而不是寻找像里格尔的"艺术意图"那样的规律，或万能的神。艺术史家的任务就是要经验性地描述由具体的艺术作品所例示出来的变化，而不是考虑它们为什么变化。

除波普尔以外，更早对贡布里希的学术思想产生影响的人物还有古典考古学家和理论家埃曼努埃尔.洛伊(1857-1938)。贡布里希还是在学生时代就曾参加过洛伊举办的讲座。洛伊的主要理论观点集中反映在出版于1900年的《古希腊艺术的自然描述》一书中。在此，洛伊考察了古希腊艺术的进化，并将记忆形象看作是自然

性再现的源泉。此外，贡布里希还从瓦尔堡和施洛塞尔对艺术传统和惯例的思考中吸收了不少东西。当然，作为克里斯的助手、朋友与合作者，贡布里希也从克里斯那里受到了一定的影响。然而，贡布里希与这些艺术史家的最大不同点在于，他对艺术中的传统问题作了更加完善、更加令人信服的论述。在进行这项工作时，贡布

里希将自己的论述建立在现代心理学和其他自然科学研究的基础上。

《艺术与错觉》被认为是潘诺夫斯基在1939年出版《图像学研究》一著以来最为重要的著述。虽然贡布里希是从西方绘画的历史出发而建立起自己的理论的，但是这种理论的影响已经远远超过了这个出点，它更多地是涉及到了所有艺术门类所关注的艺术本质问题，如现实主义的本质、惯例的作用、规则问题、以及作者、观者或听众的作用。

在《艺术与错觉》之后，贡布里希对自己的理论又加以精致化，同时将这些理论运用到具体的研究中。如在发表于1964年的《15世纪绘画的光、形和结构》这篇文章中，贡布里希认为佛兰德与意大利绘画的差别不能用那种被大多数艺术史家所认可的观点来解释，即这种区别来自对于自然的直接观察。贡布里希指出，这种区别只能用这样的观点来解释，即区别来自接受了某种光线和结构传统的画家对这促传统所做的系统性的调整和纯化。贡布里还在这个期间提出了形式服从功能这一见解，同时他还对在对视觉世界时"翻译"时的标准客观性作了探讨。

贡布里希在1979年出版了另一部重要著作《秩序感:装饰艺术的心理学研究》。在这部著作中，贡布里希关注的是结构问题。他的第一个问题是:设计对玩们有何重要性。为回答这个问题，虽然他考察了许多装饰动机，这其中还包括着某些母背后的象征主义，但是最为主要的是他企图诉诸一种秩序感觉来解决这一问题。贡布里希认为这种感觉是"积极的"，而非"被动的"。我们都是看和寻找的造物，我们的知觉活动"扫过"世界就像按照灯照射的被选择的地方，而其他地方则留于黑暗之中。我们选择并集中于一定的关系上。在看的时候我们具有目的性，当我

们的目的从一个时刻到另一个时刻变化的时候，一般来说那些确定的刺激引导着我闪，而预示性和综合理解就形成我们感到肯定能遇到的一对恒常存在的标准，这两个标准分别与我们对于秩序的知觉和意义的知觉能力相适应。装饰就与我们知觉的这种搜寻特征相对应。我们使环境满足我们这种需要，而在如此做的时候我们又深化了我们的这种需要，也就是说，我们调整我们的环境，以使我们的心理需要得到满足。

贡布里希的第二个问题是:装饰为何在人类社会中如此普遍。贡布里希的回答是知觉寻找秩序，而更一般地说就是，在人类心理中存在着捕获艺术普遍性的永恒倾向，这就像捕获语言、认识、以及社会关系的普遍性一样的其他普遍的倾向。由于爱尔兰凯尔特人与美洲波尼人({awnee}在装饰的数量和种类上均存在着相当大的不同，因此贡布里希在此又回到了《艺术与错觉》的分析:这里没有单纯的眼睛或手，所有的观看和手艺都根置于对已经发生的事情的记忆和期待未来可能性的设施之中。这个就像被我们置于观看之中而置于制作之中的目的依靠于这些限制，即我们对于再现的类型、被运作的心理媒介、展示的背景、以及风格的有意向的使用主些方面的理解的限制。这就是说，对于一个人的眼睛来说是混乱的东西，或对于一个人的制作手是一种错误的动作，而对其他的观者和手艺人却是遵循了熟悉的规则。更进一步说，任何一种母题或风格都有一个先驱，而先驱是多样化的，并且有自己几何形的特征，为使用它所能做的事情加上

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限制。对于兴趣来说，新的更改应该"简单的"和"丰富多样化的"，简单才能被理解，丰富多样化才能看上去使人愉悦。这里解释了风格变化的原因。当风格变得过于熟悉时，风格就会变化，风格将会从对新母题的简洁使用转向丰富的和奢侈的使用，而这种使用将又重新使我们渴望清晰的线条。在此贡布里希从内在心理方面对装饰设计作了解释，"他阐述了作为传统装饰的特殊形式的发展，是因为视觉喜

欢新的挑战，因而促使传统在技术上发展到一个更高的新水平，而这种新的东西使沉浸在传统之中的眼睛感到不适应、惊讶

和新奇。"

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