2024年3月9日发(作者：)
中西美术比较研究的跨文化视野
众所周知，比较是人类认识世界的一种基本方法。比较的方法关注差异性和相通性，前者涉及事物的多样性，通过分析我们可以观察事物间逐层下降的微观区别，后者涉及事物的统一性，通过综合我们可以发现事物间逐层上升的宏观联系。比较的方法已经在中国文学研究领域开花结果、蔚为大观。
然而，相对而言，今天中国的比较美术研究境遇尴尬。一味固守中国者对“西方”不屑一顾，或是坚定不移地排斥“西方”；一味迎合“西方”者毫不犹豫地拒绝中国本土的东西，对传统嗤之以鼻。中西美术比较研究领域的学者往往被贴上“中不中、西不西”的标签而遭到贬抑。毋庸置疑，如果在2l世纪的第一个十年回望整个20世纪中国美术现代化和民族化的发展历程，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、庞薰?l、李可染、张仃、吴冠中等等一系列前辈导师创造的图像和文字正在深刻地影响着今天中国美术的创作实践、理论研究和教育体系。尽管他们也曾被贴上“中国传统派”或者“西方现代派”又或者“中西融合派”的标签，但是他们的共性在于除了具备深厚的中西文化修养，更
重要的是具备宽广的中西美术比较视野。这是19世纪末、20世纪初中国美术的独特现象，也是今天全球化和中西文化充分交流语境中值得思考的命题。
全球化进程始于15到17世纪的欧洲地理大发现。两次世界大战则是这一进程的升级。21世纪计算机和互联网的普及使全球化进程迅速成为现实。麦克卢汉关于“冷媒介和热媒介”“媒介是人的延伸”“媒介即是讯息”地球已成为一个小小的“环球村”的预言也一一实现。而与文化的全球一体化并行的恰恰是关于文化的民族性、个性和身份认同的讨论。艺术的差异性和相通性同样引人注目、发人深省。中国文化自19世纪末、20世纪初的“西学东渐”以来无时无刻不曾面对全球化进程的考验。中西美术的比较研究正是在这一背景中发生和发展的。
季羡林认为“从中国全部历史来看，同外来文化的撞击，大大小小，为数颇多。但是，其中最大的仅有二次：一次是佛教输入，一次是西学东渐”。王国维甚至将西学东渐称为“第二之佛教”。对于前者，始于汉而盛于魏晋南北朝的五百余年间，经历内乱之痛的中国人希望借佛教抚平身心之伤，故有主动获取意味的“佛教输入”之潮；对于后者，以1840年鸦片战争为滥觞而以1919年五四运动和20世纪80年代改
革开放为高潮的140年中，品尝过外敌之苦的中国人企图借西学实现国富民强的理想，故有被动接受意味的“西学东渐”之流。
时至今日，中国的比较美术的研究基本借鉴了比较文学的方法。乐黛云和王向远在《中国比较文学百年史整体观》一文中指出：“比较文学的出现是人类社会文化及文学本身发展到一定阶段的产物。它作为一门独立学科的形成是以1877年世界第一本比较文学杂志的出现(匈牙利)、1886年第一本比较文学专著的出版(英国)以及1897年第一个比较文学讲座的正式建立(法国)为标志的。经过法国学派倡导的各国文学相互传播及相互影响的研究，第二次世界大战后美国学派倡导的平行研究及跨学科研究，又经过20世纪80年代后中国比较文学的崛起和繁荣，比较文学学科走过了百年历程。”目前世界范围内的比较文学研究有19世纪侧重影响研究的“法国学派”和20世纪侧重平行研究的“美国学派”之分，而20世纪80年代兴起的以跨文化甚至跨学科为特点的文化研究为特点的中国比较文学学派则是中国比较美术研究方法论的主要依据。欧美比较文学主要强调的是欧美各国文学间的联系性和相通性，而中国比较文学则具备强烈的区别和差异意识。20世纪以来，以陈寅恪和季羡林
为代表、以文献实证为特色的传播和影响研究一直是中国比较文学研究中的主流。平行研究虽然在中国产生之初就曾遭到影响研究界的质疑和批评，但是自1904年王国维的《红楼梦评论》诞生以来，1920年周作人的《文学上的俄国与中国》，20年代茅盾的《中国神话和北欧神话研究》、钟敬文的《中国印欧民间故事之类型》，以及1935年尧子的《读(西厢记)与Romeoand Juiiet(罗蜜欧与朱丽叶)》等文章，直至钱钟书的一系列著作，都表明平行研究在影响研究之外具备独特的生命力并绵延出自己的发展线索。相对前二者侧重时间之轴的纵向比较和侧重空间之域的横向比较而言，超越时空界限的跨文化、跨学科的文化研究在20世纪80年代中国面临着更多的质疑和批评，如履薄冰，举步维艰。
20世纪中国比较美术研究深受比较文学方法的影响，其发展轨迹与后者基本相似，不同之处在于文化研究中的跨文化研究方法早在20世纪初蔡元培提出“美育代宗教”之时就已经开始生根发芽并以中西美术比较研究的姿态出现在的美术教育领域，进而影响到20世纪中国美术的创作实践和理论研究。
蔡元培1912年出任中华民国第一任教育总长，1916年出任北京大学校长，开始在文化、科学和艺
术诸领域中推行其“思想自由，兼容并包”的教育理想。他在《发刊词》中说：“大学者，‘囊括大典，网罗众家’之学府也。”进而又在《致(公言报)函并答林琴南函》中解释说：“对于学说，仿世界各大学通例，循‘思想自由’原则，取兼容并包主义，与公所提出之‘圆通广大’四字，颇不相背也。无论为何种学派，苟其言之成理，持之有故，尚不达自然淘汰之命运者，虽彼此相反，而悉听其自由发展。”蔡元培不仅旧学根基深厚而且热衷新学，新学中又深受康德哲学和美学的影响，并以之为基础形成自己的教育思想。蔡元培的教育思想体系由五个部分组成，即军国民主义、实利主义、德育主义、世界观主义、美育主义。前三者为“隶属政治之教育”，军国民主义源自德国、日本，实利主义源自美国，德育主义源自法国。后二者为“超轶政治之教育”，皆源自德国尤其是康德的哲学和美学思想。对于世界观教育和美育教育，蔡元培认为“世界观教育，非可以旦旦而聒之也。且其与现象世界之关系，又非可以枯槁单简之言说袭而取之也。然则何道之由?日美感之教育。美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁。此为康德所创造，而嗣后哲学家未有反对之者也。在现象世界，凡人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之
情，随离合生死祸福利害之现象而流转。至美术，则即以此等现象为资料，而能使对之者，自美感以外，一无杂念。例如采莲煮豆，饮食之事也，而／k诗--歌，则别成兴趣。火山赤舌，大风破舟，可骇可怖之景也，而／k图画，则转堪展玩。是则对于现象世界，无厌弃而亦无执著也。人既脱离一切现象世界相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实 体世界之观念矣。故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。”这一观点概括起来就是蔡元培的“以美育代宗教”之说，而蔡元培所崇尚的兼容并包和思想自由的教育理想体现在美术教育领域就是“中西融合”的艺术道路。
1919年以前，蔡元培比较关注的是意大利和法国的传统美术，尤其是博物馆和学院中的美术。对于中西融合，蔡元培分析道：“中国画与西洋画，其人手方法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实。《芥子园画谱》，逐步分析，乃示人以临摹之阶。此其故，与文学、哲学、道德有同样之关系。吾国人重文学，文学起初之造句，必倚傍前人，入后方可变化，不必拘拟。吾国人重哲学，哲学亦因历史之关系，其初以前贤之思想为思想，往往为其成见所囿，
日后渐次发展，始干已有之思想，加入特别感触，方成新思想。吾国人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美术上遂亦不能独异。西洋则自然科学昌明，培根日：人不必读有字书，当读自然书。希腊哲学家言物类原始，皆托于自然科学。亚里斯多德随亚历山大王东征，即留心博物学。德国著名文学家鞠台喜研究动植物，发现植物千变万殊，皆从叶发生。西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物人手。今世为东西文化融和时代。西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者，意大利文学复古时代，人物画后加以山水，识者谓之中国派；即法国路易十世时，有罗科科派，金碧辉煌，说者谓参用我国画法。又法国画家有摩耐者，其名画写白黑二人，惟取二色映带，他画亦多此类，近于吾国画派。彼西方美术家，能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎?故甚望中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景，今后诸君均宜注意。此予之希望者一也。”16’在蔡元培看来，西方的传统艺术尤其是写实绘画是科学性、系统性的艺术，值得中国艺术家学习，有益于中国艺术的发展。此时，蔡元培心目中的中西融合就是中国传统艺术与西方传统艺术的融合，这与康有为的观点基本相同。
此后的三件事改变了蔡元培对艺术中中西融合的观点。其一，1921年1月至明，蔡元培考察访问了法国、瑞士、德国、奥地利、匈牙利、荷兰、英国、美国诸国，而当时的现代主义艺术正值高潮：野兽派、立体派、象征主义、表现主义、抽象主义、达达主义、超现实主义各种流派风起云涌，它们取代传统艺术成为主流并影响着整个西方世界。其二，蔡元培与刘海粟相识并于1921年邀请后者到北京演讲并举办画展。刘海粟其人其画使蔡元培重新认识了印象派和后印象派。其三，1924年，蔡元培在其与法国公使发起的斯特拉斯堡莱茵宫展览会中发现了林风眠及其带有象征主义和表现主义特征的油画《摸索》而对现代主义艺术心生好感，并于次年邀请林风眠出任北平国立艺专校长。基于这三方面原因，蔡元培发现与西方传统艺术相比，西方现代艺术似乎与康德的美学思想更契合，这促使他在固有的中西融合方案之外又补充了中国传统艺术与西方现代艺术融合的方案。
蔡元培“以美育代宗教”的思想和以中西比较的跨文化视野为基础形成的两套中西融合方案几乎影响了整个20世纪的中国美术教育。徐悲鸿与林风眠则分别是这两条道路理论及实践的典型个案。徐悲鸿与林风眠选择了“中西融合”的道路并同样得到蔡元培的支
持，但是二人的具体方法又大相径庭。前者强调中国传统绘画尤其是宋代前后的绘画与库尔贝现实主义及其以前的绘画的融合。这种方法对新中国美术教育产生了深远的影响，在世界范围内已经退出历史舞台的现实主义美术在中国一枝独秀直至今天。后者强调中国传统绘画和工艺美术与塞尚及其以后的绘画的融合或者说中国意境与西方形式的融合。吴冠中是这种方法的传承者，因此也被称为“林吴体系”。与徐悲鸿和林风眠的道路相反，潘天寿从吴昌硕的艺术中得到启发而选择了“中西分立”的道路，强调坚守并发扬中国绘画的特点和优点，因此他与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并列为20世纪中国画传统派四大家。徐悲鸿的“改良论”、林风眠的“调和论”和潘天寿的“距离论”对中西美术的分合争论给出了不同的答案。他们的答案概括出20世纪中西美术比较研究的三条主线。
对比徐悲鸿和林风眠的中西融合之路，前者出发点较多关注中西绘画的差异性，后者出发点则较多关注中西绘画的相通性。黑格尔在其《小逻辑》中曾说：“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相
似，我们也不不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”可见，差异之中的相通之处和相通中的差异之处正是跨文化比较研究的两面。
从蔡元培到徐悲鸿和林风眠，中西比较的跨文化视野其实孕育了整个20世纪中国美术的基本框架和重要的文化贡献，然而20世纪80年代至今这种以沟通、交流为手段，以促进文化多元发展为目的的跨文化视野甚至中西比较的方法正在中国美术研究领域遭遇着和比较文学研究领域相似的越来越多的质疑和批评，它饱受崇洋派和国粹派的双重夹击，又往往被“艺术阴谋论”者解释为文化的新殖民主义。
钱钟书在《谈艺录》中写道：“流连光景，即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。”“物”与“我”、客体与主体，虽体相相异尚未泯灭，但性情相通已经契合。钱钟书描绘的是审美活动中“物我两忘”的精神观照。这让我们联想到庄周梦蝶的寓言：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物
化。”止庵认为，无论是“栩栩然蝴蝶也”蝴蝶的视点还是“蘧蘧然周也”庄周的视点，这都是“之一”。“之一”之上还有一个“一”。从“一”的视点观看，此“之一”和彼“之一”没有分别、蝴蝶和庄周没有分别，这就是“物化”，就是“道通为一”。这还让我们联想到笛卡尔的怀疑论：“笛卡尔从关于各种感觉的怀疑入手。他说，我能不能怀疑我正穿着晨衣坐在这儿炉火旁边?能，我能怀疑；因为有时候我实际赤身睡在床上(当时睡衣以至睡衫还没有发明)，可是我梦见了我在这里。并且，精神病人往往有幻觉，所以我也可能处在同样状况。”既然物与我、蝴蝶和庄周、梦的笛卡尔和醒的笛卡尔“体异性通”，那么由“一”的视点观看，中西美术乃至中西艺术的比较是否可以从体之异和性之通的双向研究开始呢?
蔡元培曾经告诉我们：“艺术是惟一的世界性语言。”引贡布里希也曾断言：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”中西艺术是从中西文化中生长出来的两个“之一”，它们之间的体象差异显而易见，无需阐释，而由艺术和艺术家则是这两个“之一”之上的“一”，从“一”的视点观看“之一”，中西美术虽源流不同、却同是人类创造的艺术，二者性质相通亦不言而喻。比较中西两个艺术体系，从分析现象的差
异到综合本质的相通，从体之异到性之通，或许正是接近艺术之真的坦途。
