2024年3月8日发(作者：)
中国歌诗传统的继承与创新
杨赛
2006年4月，我去看望蒋凡老师。刚进门，蒋老师就对我说，你来得早不如来得巧，上海古籍出版社的同志刚把样书拿过来，送你一本。我接过一看，是《诗书薪火：复旦大学中文系教授荣休纪念文丛（蒋凡卷）》1，书还没有完全干，开篇便是蒋老师的大作《中国古代文学与音乐》。蒋老师沉潜问学，笔耕不辍，治学广泛，居然把音乐文学作为他教学生涯的收官之笔，对我触动很大。文中收录的10多首古曲谱，有些是蒋老师自谱的，有些是老先生们传给他的，早在4年前蒋老师到湖南师范大学做《中国音乐与文学》讲座时就曾传给我，看了十分亲切。2006年9月，我获得文学博士学位后，到上海音乐学院任教，蒋老师和其他学界同仁便以发展中国音乐文学相嘱。
从2007年开始，我在上海音乐学院开设中国音乐文学课程，每期有50多位研究生选课，来自声歌系、音乐戏剧系、作曲系、音乐工程系、音乐学系和民乐系。郭建勋老师、曹旭老师都喜欢唱歌，我跟随他们学习过一段时间的古代文学，拟作过一些诗、词、文、赋，但要开设音乐文学课程，对我来说，是一个很大的挑战。
此前，我在普通高校给学生讲过好几遍中国文学史，我想，中国音乐文学与中国文学史应该有区别。庄捃华在中国音乐学院开设了《音乐文学》课程，她说:“音乐文学乃指这样一种艺术：它以语言为工具，通过形象，具体地反映社会生活，表达作者的思想感情。同时，它又肯有与音乐结合为声乐作品的可能，最终以歌唱的方式诉诸人们的听觉。”2朱谦之1935年写过《中国音乐文学史》，是一部没有声音的音乐文学史。
上海音乐学院本是由蔡元培与萧友梅于1927年共同创建的专门音乐院校，自建校之初，就十分重视音乐文学教育，先后聘请易韦斋和龙榆生开设过中国词
1羊列荣编：《诗书薪火：复旦大学中文系教授荣休纪念文丛（蒋凡卷） 》上海：上海古籍出版社，2006年版。
2庄捃华：《音乐文学概论》，北京：人民音乐出版社，2006年版，第1页。
学课程3。后来，刘明澜开设了中国诗词音乐的课程，以古琴歌曲为线索，介绍了中国诗词音乐的发展脉络4。2007年，刘明澜老师指导过的学生李涛举办了《中国诗词音乐演唱会》，发行了《长相思——李涛中国诗词歌曲演唱专辑》5，出版了专著《中国诗词歌曲演唱研究》6。我想沿着上海音乐学院这个传统走下去，把音乐与文化很好的结合起来。中国音乐文学的教学目的，就是引导学生唱中国歌，会唱中国歌，有中国歌可唱，它实际上包括中国音乐文学史，中国音乐文学作品分析，中国音乐文学创作三个部分。
一 唱中国歌
要唱中国歌，是周小燕先生一贯的主张：“一定要清楚，我们学习西洋声乐的目的是什么？我们到意大利、到法国、到德国学习西洋声乐，学习他们的科学发声，最终是要唱好中国作品。许多学生觉得自己是唱美声的，把意大利、法国、德国的声乐作品学得很认真，唱得很好。但是，唱中国作品反倒不像样。你是一个中国人、一个中国的歌唱家，你唱不好中国歌，那像话吗？说得过去吗？”7周先生要求学生在毕业演唱会上一定要唱几首中国歌。有学生跟我说，声歌系毕业演唱会的节目单里，中国艺术歌曲很少，唱来唱去也就那么几首，没什么新意，提不起兴趣，很难展示演唱者的风格，也体现不出中国声乐的水准。我说，这是很大的误解。中国是一个音乐大国，创造了世界上最悠久、最璀璨的音乐文化，拥有全世界最大的歌曲库，怎么会没有中国歌可唱呢？
中国具有悠久的歌诗传统。《左传·襄公十六年》即有“歌诗不类”的记载。《汉书·艺文志》著录歌诗28家314篇：周代雅歌诗、歌诗、谣歌诗、颂歌诗、声曲折，秦歌诗，吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐郑、淮南、南郡、洛阳诸地歌诗，汉歌诗，或以人分，或以地分，或以内容分，错杂纷呈，多姿多彩。《吴越春秋》里记载了一首原始时期的《弹歌》，有人把它从民间采集来，命名为《斫竹歌》，编入《河阳山歌》集里。浙江省邵兴博物馆展示了《说苑》中提到的先秦歌曲《越人歌》，经谭盾重新谱曲，这首歌被用在电影《夜宴》中。《诗经》更是首首可吟、可诵、可唱，部分《诗经》的琴谱、
3钱仁康：《龙榆生先生的音乐因缘》，《文教资料》1999 年第 5 期。
4刘明澜：《中国古代诗词音乐》，北京：中国科学文化出版社，2003年版。
5李涛：《长相思——李涛中国诗词歌曲演唱专辑》，北京：人民音乐出版社，2009年版。
6李涛：《中国诗词歌曲演唱研究》，北京：东方出版中心，2010年版。
7周小燕口述 陈建彬整理：《周小燕教授谈声乐演唱与教学》，2011年打印本。
瑟谱一直流传至今。据《汉书》记载，汉高祖、汉武帝、项羽都创作了歌曲。汉高祖刘邦还用四面楚歌占胜了项羽。项羽的《垓下歌》被梅兰芳和刘连荣用在京剧《霸王别姬》中。《魏氏乐谱》中有汉武帝的《秋风辞》和《白马歌》。司马相如的《凤求凰》、蔡文姬的《胡笳十八拍》都是有名的琴歌。刘明澜说：“秦的《诗经》与《楚辞》、汉魏六朝的乐府、唐代的声诗、元明清的曲，无一不与音乐有着千丝万缕的联系。” 8《敦煌琵琶谱》、《琴适》、《梅庵琴谱》、《和文注音琴谱》、《白石道人歌曲》、《九宫大成》、《纳书楹曲》、《曲谱大成》、《魏氏乐谱》、《东皋琴谱》中有海量的中国歌曲。这些歌曲采用文字谱、减字谱、俗字谱、律吕字谱、宫商字谱、工尺谱等记谱，对音高、节拍等只作大致提示，有的甚至不记录。琴谱只记弦位和指法，由弹唱者根据自己的理解进行演唱，打谱就更是一种再创作了。因此，今人要阅原谱唱词相当困难。9赵敏俐说：“将《诗经》、汉乐府、唐诗所传乐谱打出并加按语，供学习传唱，不独中文系师生受益，整个社会也会受益。”10
中国歌诗传统延绵不绝，吟诵成诗，唱和成诗，歌舞成诗，歌诗不离，古谱译介学散发着巨大的学术魅力，很多学者在这一领域屡有创获。杨荫浏主编的《中国古代音乐史稿》以《诗经》的章法考察《诗经》的曲式，很有启发意义。夏野等人曾译《风雅十二诗谱》，叶栋有《唐乐古谱译读》（2001），陈应时有《敦煌曲谱解释辩证》（2005）。自1975年起，英国剑桥大学的劳伦斯·毕铿带领旗下五位博士研究生投入了唐代古谱的解释与研究。通过中外学者两个多世纪的努力，复原唐代古乐逐渐成为可能。上海音乐学院先后召开了《东亚古谱学国际学术研讨会》（2005）、《唐乐及东亚古谱学研讨会》（2008）和《唐代音乐专题学术研讨会——暨唐代古谱解释音乐会》（2009）。在两次唐代古谱解释音乐会上，艺术家们表演了20多首曲目，其中有一些就是声乐曲目。杨荫浏译17首白石道人歌曲，刘崇德有《新定九宫大成南北词宫谱校译》（1998）、《中国古代曲谱大全》（2009）等，王正来译有《新定九宫大成南北词宫谱译注》（2010）。
当然，我们还可以在此基础上做更多的工作，比如：以歌词考察曲式，以民间乐调推拟古调，以琴曲考察文人音乐，以古画、古塑像考察古乐舞，以古乐器
8刘明澜：《中国古代诗词音乐》，北京：中国科学文化出版社，2003年版，第247页。
9冯光钰：《中国古代音乐经典丛书序》，刘崇德：《古乐谱百首》，石家庄：河北大学出版社，2001年版，第1页。
10赵敏俐：《汉代乐府制度与歌诗研究》，北京：商务印书馆，2009年版。
考察配器，以乐制考察古代歌曲表演形式，以乐侓考察音高，以古乐论考察古乐理等等。
一个日益丰富的中国歌库正在向世界声乐艺术敞开大门，每一位中国歌唱家都有责任把中国歌曲唱响。
二 唱好中国歌
有学生对我说，中国歌曲的歌词和旋律都太简单了。我说，意大利歌曲《我的太阳》、《桑塔·露琪亚》也简单，照样能唱响全世界。《楚辞》、《孟子》都载有一首《沧浪歌》，只有四句歌词：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。歌确实不复杂。渔父婉劝心灰意冷的屈原：如果是太平盛世，朗朗乾坤，你自然可以戴上官帽，勤政爱民；若是沆瀣一气，贪污腐化，何不洗脚走人，选择归隐，还可保住卿卿性命。做官就像划桨，既要拿得起，又要放得下。渔父是一个重要的中国音乐文学意象，《三国演义》的主题歌还唱到“白发渔樵，江渚上，笑看秋月春风”，这是一种多么旷达的人生境界啊。这短短的歌词，竟然包涵如此丰富的官场哲学与人生智慧。我说，中国的古诗词歌曲之所以几千年长盛不衰，不断有人传唱和翻唱，原因之一，就是它们的词意蕴丰富，凝结着中国传统文化的精华，非一般流行歌曲和外国歌曲可比。
《东皋琴谱》载有《沧浪歌》曲谱，一字一音，旋律简单，我在比利时根特大学教外国学生唱，他们一两遍就唱会了。我告诉他们，这是一个渔夫在划船的时候唱的，应该把划船的节奏、力度和情态唱出来。我再告诉他们，渔夫的歌声是通过水传播到听者的耳朵里的，应该把歌声在水上传播的情态唱出来。我又告诉他们，渔夫越划越远，声音越唱越轻，越唱越空灵，越唱越逍遥缥缈。几个回合下来，洋学生们意识到，要把这首歌的内涵很好地表现出来，还是很有难度的。不过，唱古诗显然比背古诗有趣多了，比利时的学生们兴味盎然，乐此不疲，请我教了10多首歌中国诗词歌曲，课后还找我要了很多歌谱回去自己练。安海曼教授告诉我，比利时大学生经常在耳朵上挂着麦克风，喜欢听欧美、日韩流行歌曲，基本不听中国歌曲。中国歌曲要全球传播，还有很大空间，还有很远的路要走。
柳宗元的《渔翁》，也是一首很有名的琴歌，叫《极乐吟》。一看歌名就知道，它的旋律是在吟诵的基础上形成的，而吟诵与声调密切相关。周小燕先生说：
“怎么才能唱好中国歌，一句话概括起来就是用西洋的发声方法结合中国的语言特点。那到底怎么结合？大家研究得不够，在结合中国的语言方面还要下功夫。”111963年，杨荫浏到中央音乐学院开设音韵学课程，就着重讲授了中国民族音乐与汉族语言的关系12。
我不想花过多时间和精力跟学生讲诗词的平仄问题。我要求他们用各自的方言朗读诗词，而且尽量将长字音拖长去吟诵。一开始，还有学生难为情，因为他们刚上过正音课，老师根据普通话的要求严格校正他们的发音。我说，要是不习惯，你们可以在吟诵的开头加一个衬词，以便进入方言的语音环境，然后在你认为有必要的地方加一个最常见的方言衬词，让吟诵更有音乐性一些。我示范了自己从洞庭湖垸区一位80多岁的礼生杨河森那里采集来的挽歌《薤上露》：“薤上露，露嘞易晞，薤嘞露明朝又嘞忽聚，人嘞生一去几嘞时归。黄嘞泉鬼魄相嘞催促，世嘞事繁华一嘞旦的休。叹嘞人生，谁嘞能在世与嘞天齐，谁嘞能在世与嘞天齐。”我用湘北方言的语音语调，再加上衬词，很随意地就唱出来了。这样唱歌，根本就不需要记谱。我又示范了同样采自杨河森的《蒿里歌》、《踏踏歌》。这样的歌曲在中国民间还有很多。我到浙江景宁畲族自治县的村落里去采风，80多岁的蓝陈契告诉我：她没上过学，只字不识，小时候没饭吃，肚子饿，妈妈就给她唱歌，哄她睡觉，她从妈妈那里学了2000多首山歌。畲族人唱山歌时，不时加入“哩啰”衬词。我想，“嘞”和“哩啰”，大概就相当于《楚辞》里的“兮”吧。中国山歌、吟诵调、文人调的旋律是由歌词的语音和声调决定的。而一个汉字的音调至少有两个以上，一字一音，实际上是一字一个基本音高，多个声调变化，古人把这个现象叫声曲折。今天我们用普通话来读歌诗，唱歌诗，字的声调被简化、标准化了，音乐性也就减弱了。如果我们把方言中丰富的语音语调变化加上去，旋律就会变得复杂起来、动听起来。龙榆生说：“唐宋词是音乐语言与文学语言紧密结合的特种艺术形式，与戏曲有着不解之缘，若不从词乐入手，词的体制、律调、作法等许多问题将很难深入展开，甚至难以入门。”13
各地方言不同，唱腔也有区别。陈钟凡曾以皮黄腔为例说：“先现在人唱西皮《探母》坐宫的快板“好一个贤公主”以下各段，其咬字多用湖北音，没有一
11周小燕口述 陈建彬整理：《周小燕教授谈声乐演唱与教学》，2011年打印本。
12杨荫浏：《语言与音乐学初探》，北京：人民音乐出版社，1985年版。
13刘明澜：《中国古代诗词音乐》，北京：中国科学文化出版社，2003年版，第247页。
个字用陕甘音，或是陕甘的旧调，经湖北人采用的吧？” 14于会泳说：“腔词关系，是指在统一的内容范围内，唱腔自行规律与唱词自行规律的结合关系。这种关系反映在音调、节奏、结构等方面，因而又分为腔词音调关系、腔词节奏关系和腔词结构关系三个方面”15。中国自古以来方言繁多，秦统一了文字却没有统一语音，吴、楚、燕、赵，方言各不相同，再加之中华大地上两千年来人口南北迁徙、交流大融合，风移俗易，没有止时，语音语调变化无穷无尽，腔词关系是中国音乐的难题。
音高、节奏、轻重、断连往往还与词意有关系。如李白《关山月》，《梅庵琴谱》载有夏一峰传谱。“明月出天山，苍茫云海间”旋律由低向高，空间由低到高，描绘了战士孤零零地守在边关，看到明月从天山升起，直上云海之间的情景。“长风几万里，吹度玉门关”旋律由高及低，空间由远及近，玉门关外荒野寥廓，长风吹过，战士感到异常清冷。这两句描绘的都是实景，空间收放自如。“汉下白登道，胡窥青海湾”旋律忽上忽下，虚幻摇曳，虚构了战士想象中的古战场。“由来征战地，不见几人还”旋律由高及低，推人及己，唱起来让人倍感凄凉。“戍客望边色，思归多苦颜”旋律由高及低，由表及里，由清朗而转沉闷，对比鲜明。“高楼当此夜，叹息未应闲”“夜”和“叹息”用切分音，似断非断，似连非连，长夜漫漫，叹息不止，战士满怀愤懑与无奈。
周小燕先生要求学生把中国歌唱好，唱得“像样”。什么是“像样”呢？那就是要唱出中国歌曲的特点，要唱有文化的歌，要把歌唱得有文化，要把文与乐结合起来。洛地说：“但愿有日，我国：‘文’界亦习乐听戏；‘乐’界谙音韵爱曲唱；‘戏’界并通文知律；我国民族文艺非但‘振兴’有望，且将不断地‘螺旋氏上升’，在各个时期会有其新的进展。”16
我在课堂上把一些中国经典歌曲都挑出来，让声乐专业的同学演唱，让钢琴、古琴、民族器乐专业的同学伴奏，让音乐学专业的同学评论。我们这样做的目的，是让中国民族声乐的发展建立在丰厚的歌诗传统基础上，唱出中国歌曲的韵味，唱得有模有样。
14陈钟凡：《中国音乐文学史序》，朱谦之：《中国音乐文学史》，上海：上海人民出版社，2006年版，第10页。
15于会泳：《腔词关系研究》，上海：上海音乐学院油印本，编辑校对：任珂、陈应时、沈庭康，第1页。
16洛地：《词乐曲唱》。北京：人民音乐出版社，1995年版，第374页。
三 有中国歌可唱
作曲系的学生问我，能不能为古代歌诗重新谱曲。我说，我们可以用西方声乐技术唱古歌诗，当然也可以用现代作曲技术为古歌诗重新谱曲。古代一首歌诗，往往有多种琴谱，我们也可以根据自己的理解重新谱曲。何占豪谱曲的《别亦难》、苏越谱曲的《月满西楼》都广为传唱。要把旋律与词意，语音结合起来。陈钟凡说：“过去的文学虽与音乐有密切关系，其历史如是长久，今后的文学必脱离音乐而谋独立。以文人能兼明乐理的无多，随意取到乐谱，不识其中所表的情绪如何，即依谱制词，这种办法实在是难能而不可贵。若古代音乐仅存调名，并谱也不可得，仅依四声清浊，按格填字，尤为滑稽可笑。这类文学只能之为冒牌的赝品，绝不能名为音乐的文学，如果今后文人有志于创作歌剧，竟不管合乐与否，大胆的制作，如果系不朽之作，自有音乐家为你制谱，绝不致任它淹没。而我国所有乐器，现在与西洋新乐比较，实在相形见绌，无可讳言。乐谱也没有西洋那样完备。音乐自身已经发生根本问题，这尤非受长期专门训练，不能勉强从事。故我们谈文学史的人只谈过去的事实，不必预测，谈文学的人也只好专谈文学，不必兼顾音乐。将来的音乐的文学——歌剧，这种作品，必须音乐家与文学家合作方能产生，绝不是文人所能包办的。”
我们也可以从古歌诗取意，用白话文写作新歌体，重新谱曲，这也上海音乐学院的传统。钱仁康回忆说：龙榆生在音专任教期间，为作曲家写作适于谱曲的新体歌词，用力甚勤。经作曲家谱写成声乐作品的新体诗歌，除了《过闸北旧居》和《玫瑰三愿》外，还有李惟宁作曲的《秋之礼赞》、《逍遥游》和《嘉礼乐章》，1934 年，龙榆生总结写作新体歌词的经验，撰成《从旧体歌词之声韵组织推测新体乐歌应取之途径》一文，发表在音乐艺文社编的《音乐杂志》上。廖辅叔教授称此文“是易韦斋、龙榆生、韦翰章或者还包括叶恭绰在内的关于新体歌词的创作方向的纲领性文件” 18。龙榆生很注意新体歌词的创作，提倡突破旧诗词的格律，用通俗易懂的诗歌语言、平仄通协、适于谱曲的自由长短句写作歌词。他写过《山桃》、《苦雨》、《宿秀峰寺》、《病起移居真如》、《好春光》、《眠 17
17陈钟凡：《中国音乐文学史序》，朱谦之：《中国音乐文学史》（1935）。上海：上海人民出版社，2006年版，第1页。
18钱仁康：《龙榆生先生的音乐因缘》，《文教资料》1999 年第 5 期。
歌》、《赶快去吧》、《蛙语》、《喜新晴》、《采风录》和《蒙蒙薄雾》等新体诗歌。19
2010年8月，我与音乐戏剧系李涛副教授、音乐工程系李嘉副教授、作曲系姜之国副教授共同拟定了一个合作计划，推出风雅中国《诗经》写意系列艺术歌曲创作计划，包括10首：《关关睢鸠》、《击鼓其镗》、《采采卷耳》、《南有乔木》、《静女其姝》、《伯兮朅兮》、《青青子衿》、《蒹葭苍苍》、《桃之夭夭》、《采薇采薇》。
我承担作词任务，以《诗经》立意，运用现代音乐文学基本理念。尽量在歌词中尽量表现现代白话文的声、情、意、韵。我相信每一个汉字都长在五千年延绵不绝的中国文化里，每一首歌词都要长在中国文化里，长在中国乡土里，长在词作者的生命里。作曲由上海音乐学院作曲系姜之国副教授领衔，吸收了上海音乐学院作曲系优秀硕士生、本科生，曲谱以中国民族音乐与中国传统文化为基本素材，以现代作曲理论和技术为依据。编曲、录音由上海音乐学院音乐工程系李嘉副教授领衔，利用了音乐工程数字媒体技术。声乐由上海音乐学院音乐戏剧戏李涛副教授领衔，吸收了近年来在国内外声乐赛事中脱颖而出的声乐系硕士生、本科生。2012年8月，我在德国纽伦堡-埃尔朗根孔子学院开了《风雅中国讲唱会》，介绍了这个计划20。风雅中国《诗经》写意系列艺术歌曲创作计划以全新的艺术形式呈现中国传统文化，创制新中国经典，弘扬新时代下的中国精神，实践中国音乐界80年来提倡中华乐派理论，打造中国音乐文学的创新高地。
2011年12月初，上海戏剧学院和上海音乐学院联合举办了“全国艺术院校人文创新教育专题研讨会”，上海音乐学院的学生合作表演了10多首古典，向全国的同行展示了音乐文学的教学成果。我特地请蒋凡老师来给大家做讲座。蒋老师向我们介绍了郭绍虞、朱东润教授三个一条龙的治学方法：文史哲一条龙，文学与语言一条龙，文学与艺术一条龙。延续中国音乐文学的教学传统，培养中国音乐文学专门人才，成了大家共同的使命。
(原载《文史知识·诗词中国》2012年第1期)
21
19钱仁康：《龙榆生先生的音乐因缘》，《文教资料》1999 年第 5 期。
20杨赛：《我在孔子学院唱古诗》，《人民日报海外版》2012年8月1日第7版。
21蒋凡：《漫谈读书与治学》，《北京大学学报》2012年第3期。
