2024年3月3日发(作者：)
唐代乐工歌妓及其对唐诗发展的影响研究综述
王立增
唐代由于生产力的发展及社会分工的细化，涌现出了大量的乐工歌妓。他们在当时活跃于社会上的各个文化空间，负载着多种历史信息，因而20世纪以来受到音乐学、社会学、历史学、文学等诸学科的关注，产生了一些研究成果。本文进行简要梳理，并着重考察乐工歌妓对唐诗发展的影响，希望能为该课题的深入和拓展提供一些参考。
一、对唐代乐工歌妓的考察
有关唐代乐工歌妓的原始资料散见于当时的史书杂传及诗文作品，其中以《教坊记》、《乐府杂录》、《北里志》所录最详。唐代以后，虽然在一些笔记小说和诗话词话中对部分乐工歌妓偶有提及，但大多是复述史料，谈不上研究。真正对其进行系统考察是20世纪以来的事。
笔者所见较早的论文是王桐龄的《唐宋时代妓女考》。此文主要取材于唐宋诸集，罗列出有关唐宋家妓、官妓、宫妓的诸多事例。[1]稍后，王书奴著《中国娼妓史》[2]一书，在第五章“官妓鼎盛时代”中列出七节来论述唐代的娼妓。[3]作者不仅搜集了大量材料，而且以独到的眼光和科学的态度论及唐代歌妓的主要方面，开创之功甚丰。随后陈东原的《中国妇女生活史》一书也对唐代歌妓有所论述。[4]20世纪60年代，日本学者岸边成雄著《唐代音乐史的研究》[5]一书，其中对太常寺乐工、教坊和梨园中的乐人、北里娼妓都进行了细致考察。另一位日本学者石田干之助所著《增订长安の春》一书则偏向于对长安乐妓的考证。[6]以上这些成果为后来的研究奠定了基础。
20世纪80年代以后，出现了专门性研究论著如宋德熹的《唐代的妓女》，[7]廖美云的《唐伎研究》，[8]郑志敏的《细说唐妓》，[9]毛水清的《唐代乐人考述》，[10]修君、鉴今的《中国乐妓史》[11]等。一些研究唐代妇女的著作如高世瑜《唐代妇女》、[12]姚平《唐代妇女的生命历程》、[13]徐有富《唐代妇女生活与诗》[14]等及研究娼妓的著作如武舟《中国妓女生活史》，[15]严明《中国名妓艺术史》，[16]单光鼐《中国娼妓——过去与现在》，[17]徐君、杨海《妓女史》，[18]萧国亮《中国娼妓史》，[19]万绳楠《中国娼妓漫话》[20]等也对唐代歌妓有所论述。在一些音乐史著作、唐诗研究著作中亦常常会论及唐代的乐人。同时，还出现了许多单篇论文。
大致来看，研究较多的领域主要是：
1．乐工歌妓的具体考证
唐代乐工歌妓数量很大，但留有姓名、事迹可考者不多。刘再生《唐代的“音声人”》一文中曾说：“流传至今有姓名可查的唐代音声人不下二百余，其中多是歌者和乐手。”[21]虽然相关的记载十分零散，研究者们还是爬梳搜罗，进行了一些具体考证。
杨荫浏在《中国古代音乐史稿》第九章中专列“著名燕乐艺人及其创造和贡献”一节，列出了将近百人的名单，并对许和子、任智方四女、康昆仑、何满子等人进行了简要介绍。[22]任半塘《教坊记笺订》中列出盛唐之男女工伎名录44人。[23]其《唐声诗》上编第十一章“纪事”部分列“歌者四十六人”。 [24]朱易安《唐诗与音乐》、管林《中国民族声乐史》等都专列章节介绍唐代的歌唱家。[25]李尤白的《梨园考论》对梨园弟子进行了考察。[26]严明《中国名妓艺术史》后附“历代名妓小传”中列出隋唐五代歌妓39人，并有简略介绍。[27]李剑亮的《唐宋词与唐宋歌妓制度》第一章第五节“唐宋歌妓事略”中考察唐代歌妓15
人。[28]李昌集《唐代宫廷乐人考略》一文专考“太常寺”、“教坊”、“梨园”等机构的乐人，并提供了大量的资料出处。[29]左汉林的博士论文《唐代乐府制度研究》对唐代太常、教坊、梨园的乐工都有考论。[30]董希平《唐五代北宋前期词之研究：以诗词互动为中心》一书中考察中唐时期的乐工歌妓40多人。[31]曾玲玲《唐代凉州胡人乐伎试探》一文考察了凉州胡人乐伎安万善、胡腾儿、米嘉荣等。[32]毕海燕的《唐代“歌者”考》、[33]谷杰的《唐代歌者》[34]等论文也对唐代的歌唱家有所论述。应该特别指出的是，毛水清所著《唐代乐人考述》一书全面考察唐代乐人，其中对130余位乐人（包括文人音乐家）逐一考证，详细介绍他们的生平、交往、主要事迹和擅长技艺等，材料丰富，参考价值颇高。
对于单个乐人的研究，以李龟年、薛涛、鱼玄机为多。研究李龟年的论文有金建民的《多才多艺的音乐家李龟年》、[35]沈端民的《唐代著名乐师李龟年》、[36]马晓声的《盛唐乐人李龟年》[37]等，大都以勾勒李龟年的生平、交往及艺术成就为主。研究薛涛、鱼玄机的文章很多，张宏生、张雁所编《古代女诗人研究》一书中附《20世纪古代女诗人研究论著目录索引》有列举，[38]可参看。
2．歌妓的分类研究
在研究唐妓或娼妓史的著作中，一般都会对当时的宫妓、官妓、营妓、家妓、巿井妓女、女冠等有所论及，大多采用列举事例的方式，描述其来源、特点、待遇、结局等，或详或略，不一而足。差异之处有三点：（1）称名不一致。如修君、鉴今的《中国乐妓史》中所说的“私妓”指“家妓”，而程蔷、董乃斌的《唐帝国的精神文明》中所说的“私妓”则指“散倡”；
[39]（2）官妓与营妓是否合并。分开论述者认为二者服务对象不同（一为官府，一为军营），合并论述者认为“这二种娼妓皆备于唐代文武官吏节会筵宴之需，看不出有清楚截然划分的界限” [40]；（3）《北里志》所述平康妓女算官妓还是巿井妓女。王书奴《中国娼妓史》中视作为官妓。高世瑜《唐代的官妓》一文中将都城长安的妓女与其他地方州府的官妓进行比较后说，地方官妓由地方长官全权支配，成了他们的私有财产，而长安妓女不属官府垄断，反映出唐代官妓向自由职业娼妓的逐步转化。[41]宋德熹《唐代的妓女》中认为：“像北里（平康坊）这种有组织之妓馆的形成，在娼妓史上便代表一个新里程碑，意味着近代式商业化妓女的开始。”[42]郑志敏《戏说唐妓》、巴冰冰《从〈北里志〉看唐代的市井妓业》[43]等都认为《北里志》所录妓女就是巿井妓女。封野《唐代市井艺妓兴盛的社会原因》一文则探讨了巿井妓女在唐代兴盛的原因。[44]
有些研究者还注意到了各类乐妓之间的相互转化。宋德熹说：“宫妓、家妓和官妓之间，尚有互相流通的现象。”[45]廖美云说：“唐代各类型娼妓之角色身份并非一成不变。例如：民籍妓入乐营就成为官妓营妓；若被财富权势者拥有则为家妓，而色艺俱佳者被朝廷选入教坊成为宫妓，但是宫妓因天子将之赐兴臣僚、裁汰冗员、年老色衰放还出宫，或乱世流离等因素，仍有可能再度成为家妓、民妓或女冠。”[46]这对于进一步的研究具有启发意义。
3．乐工歌妓的地位
乐工歌妓的地位备受关注。王桐龄在《唐宋时代妓女考》中说家妓的身份“介于婢与妾之间，兼带伶人的性质”。岸边成雄等人认为宫妓属官贱人。[47]杨荫浏《中国古代音乐史稿》、廖辅叙《中国古代音乐简史》[48]中认为，“乐工的地位是卑贱的”，“他们实际上是痛苦的”。关书敏的《唐代教坊妇女生活简述》一文认为教坊中妇女的地位并不平等，有着鲜明的高低贵贱之分，到了唐代后期，教坊妇女的生活更加无着落。[49]苏者聪《论唐代妓女的才华、情操、命运》一文认为妓女的社会地位低下，命运凄惨，结局悲哀，并剖析了文士有真情却
不愿娶妓女为妻的原因。[50]此外，李珍珍的《由许和子看唐代宫廷女歌伎的存在状况》，[51]罗俊峰、张玉珂的《浅论唐代女性乐人的地位与命运》[52]等论文都对妓女的“卑贱”地位有所论述。
相较而言，戴显群的《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》和刘进宝的《唐五代“音声人”论略》两篇文章中的分析较为细致和理性。前文首先从唐律的角度分析了优伶的贱民身份，尤其是“当色为婚”使优伶易形成世袭的职业和内群婚配，接下来指出了唐五代也有一些乐人被统治阶级宠爱而获高官厚禄。[53]后文认为唐五代的音声人在政治地位上低于良人，与杂户、官户既相似又不同，而经济地位可能与百姓略同。唐后期五代，音声人的地位已有所提高。当他们上番执役时，由官府提供衣粮。但他们也占有部分土地，以供其下番时生活。[54]也就是说，唐代乐工歌妓的境遇事实上比前代已有较大改善。
4．乐工歌妓对音乐艺术的贡献
乐工歌妓对唐代音乐的繁荣功不可没。杨荫浏《中国古代音乐史稿》中对白明达、何满子、段善本等人的作曲情况有过介绍。郑祖襄《唐代乐工“翻曲”考》一文对乐工“翻曲”进行了分析，认为“翻曲的基本词意是指演奏或演唱，即依谱奏（唱）出音乐来”，但“包含了相当多的即兴创造的成分”。 [55]阴法鲁《唐代乐人对待外来音乐的态度》一文中把当时乐人借鉴外来音乐的方式分为吸收、融合、改编三种。[56]张雪敏《谈唐朝歌伎对民族声乐的贡献》一文认为唐代歌伎以炉火纯青的歌唱造诣，为我国民族声乐的发展做出了不可磨灭的贡献。[57]
唐代的乐工歌妓具有较高的演唱水平，有些研究者已指出了他们在用气发声、字正腔圆、以情感人等方面的成就，如管林《中国民族声乐史》将其归纳为“声”、“语言”、“情”三点，谓“她们在艺术表现上达到了‘声情并茂’”。 [58]任半塘先生还提出“精唱”与“粗唱”的说法，精唱是讲及字之四声，粗唱是仅分平仄，不严四声、阴阳。[59]唐代乐工歌妓的演唱还有一个突出特点，就是特别善于演唱某一首曲调。研究者对此亦多有论述。任半塘先生在《唐声诗》上编中说：“工伎之奏弄歌啭尤擅长者，乃有某一曲，或某数曲，特别流行，超诸一般之上。”[60]上编第十一章纪事中列“歌者四十六人”，述及每个歌者所唱之曲调。在下编“格调”中，于每一调名下列举出原始资料，并予以说明，如《子夜四时歌》下云：“初唐曹娘、中唐刘安皆擅歌之。”[61]《想夫怜》下云：“大和中，有妓名多美者，善歌此。”[62]《水调》下云：“蜀妓灼灼亦善歌此。”[63]此外，王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，[64]孙菊园的《唐代文人和妓女的交往及其与诗歌的关系》，[65]杨军、李正春的《唐诗在当时的传播》，[66]管林的《中国民族声乐史》，[67]徐有富的《唐代妇女生活与诗》，[68]李剑亮的《唐宋词与歌妓制度》，[69]徐君、杨梅的《妓女史》，[70]廖美云的《唐伎研究》，[71]毛水清的《唐代乐人考述》[72]等都有相关的论述，有的只是举出几个例证，有的则详列材料，论述较细。[73]
二、唐代乐工歌妓对唐诗发展的影响
唐代乐工歌妓对唐诗发展的影响也颇受人们的关注。在上一部分所提到的那些著作中，有些已论及乐工歌妓的诗歌创作及其对唐诗发展的影响。另外，胡适的《白话文学史》、[74]朱谦之的《中国音乐文学史》[75]中也谈到了乐工歌妓对诗词发展的影响。任半塘《唐声诗》、王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》、[76]周期政《唐代乐舞歌辞研究》[77]等论著虽然主要阐述唐代的歌辞，其中也有相关的论述。近三十年以来，还出现了一些论文，对此问题亦有探讨。在上述论著中，涉及较多的主要有以下
几方面。
1．乐工歌妓与文人之间的关系
研究者对这一问题论述颇多。王书奴《中国娼妓史》、宋德熹《唐代的妓女》、张福勋《关于诗人与倡伎关系问题的几点思考》、[78]孙菊园《唐代文人和妓女的交往及其与诗歌的关系》、[79]章继光《唐代地方妓伶与诗歌》、[80]廖美云《唐伎研究》、郑志敏《细说唐妓》、刘洁《浅论唐诗中的倡伎》、[81]杨小敏《从唐人的士妓诗看唐代士子和妓女的关系》、[82]徐有富《唐代妇女生活与诗》等论文或著作中都进行过探讨，主要谈及进士挟妓游宴、文人平康风流、官吏狎娼、互生情愫等内容。笔者以为，这些都是乐工歌妓与文人交往的具体环境和途径，如果就其对唐诗的影响而论，最基本的关系依然是作诗与唱诗，这对于双方的生存而言，无疑是最为实惠的。
有些研究者则指出了唐代文人与乐人之间的关系在不同时期表现出不同的特点。王师昆吾认为：“盛唐文人通过‘使幕’或‘举场’同妓女接触，在中、晚唐就有了广泛的规模和极自由的方式。”[83]陶慕宁《青楼文学与中国文化》中说：“中唐以前多观妓诗，诗人一般处在节会筵宴的场合，取旁观的角度欣赏妓女的歌乐舞蹈，情绪较为平淡，遣词炼句也以直观的描述为主。”[84]到了中唐，“仅从诗题来看，就出现了相当数量的‘送妓’、‘赠妓’、‘别妓’、‘怀妓’、‘伤妓’、‘悼妓’的名目，如果不是经历过较为深挚的情感交流，恐怕是不会选择这些带有强烈感情色彩的动词的”。 [85]郑志敏《细说唐妓》中也对初盛唐、中唐、晚唐时期文人与妓女交往的不同特点进行了论述。吴相洲认为：“在盛唐，诗人和歌者之间还有一段距离„„而进入中唐以来，诗人与演艺界的关系一下变得密切了。”[86]柏红秀、黄静《略论中唐诗人与乐人——兼析唐诗与音乐之关系》一文认为唐代诗人广泛关注乐人是在中唐，而不是在盛唐。[87]
具体考察某个文人与乐人之间的交往，以“王维与李龟年”、“白居易与歌妓”、“薛涛与文人”为多。金建民《多才多艺的音乐家李龟年》、[88]余开基的《音乐文化趣谈·唐诗乐境》、[89]许延风《名曲的创造者·王维和〈阳关三叠〉》、[90]吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》、[91]刘明澜的《中国古代诗词音乐》、[92]毛水清的《唐代乐人考述》[93]等都对王维与李龟年的交往与合作有所描述。孙菊园的《唐代文人和妓女的交往及其与诗歌的关系》一文中列举了白居易交往的妓女（包括身边的家妓、官妓或他人家妓等）。[94]柏红秀《白居易与乐人交往考》一文考证出与白居易有过交往的乐人共45位。[95]关于薛涛与文人之间的交往，沈惠英考证出与薛涛交往的文人共24位，[96]而论述薛涛与元稹关系者最多，代表性的论文如邓剑鸣、李华飞的《薛涛与元稹的关系问题及其他》，[97]刘知新的《关于元稹、薛涛的关系问题》、[98]苏者聪的《论元稹与薛涛》、[99]吴伟斌的《也谈元稹与薛涛的“风流韵事”》、 [100]郑枚梅的《试论元稹与薛涛的关系》[101]等。
2．乐工歌妓的诗歌创作
乐工歌妓的诗歌创作在唐诗中应该占有一席之地。据统计，《全唐诗》中妓女的作品有21人的136首诗。[102]在古代的一些诗话、诗选如张为的《诗人主客图》、钟惺的《名媛诗归》中，对诗歌创作成就较高的歌妓已有评论。20世纪以来，谢无量的《中国妇女文学史》、[103]梁乙真的《中国妇女文学史纲》[104]中都论及唐代部分歌妓的诗歌创作。陆晶清的《唐代女诗人》、[105]苏者聪的《闺帏的探视——唐代女诗人》、[106]沈惠英的《唐代青楼诗人及其作品研究》[107]等著作中则较为详细地论述了唐代部分女性乐人的诗歌。另外，权应相《唐代歌妓与文人交感及诗风变迁》、[108]王定璋《松花笺与洪度诗——论唐代娼妓的诗
歌》、[109]周丽玲《唐代女诗人及其女性诗歌创作》、[110]刘宁《试析唐代娼妓诗与女冠诗的差异》[111]等论文中亦有论述。
3．乐工歌妓对诗歌的传播
乐工歌妓对唐诗发展的突出贡献是传播诗歌。王书奴《中国娼妓史》，朱谦之《中国音乐文学史》，程蔷、董乃斌《唐帝国的精神文明》，修君、鉴今《中国乐妓史》，徐有富《唐代妇女生活与诗》，武复兴《唐诗与音乐》，[112]陶涛《唐代诗歌的传播与音乐的关系》[113]等都有论述。在一些研究唐诗传播中的论文中，也常常会把乐人演唱视作为一种传播方式进行论述，如范之麟的《唐代诗歌的流传》，[114]杨军、李正春的《唐诗在当时的传播》，[115]魏均、林月琴的《唐诗的传播方式》，[116]胡振龙的《唐代的诗歌传播方式与传播特点》，[117]童岳敏、罗时进的《唐诗的传播媒介及其范式》，[118]陈岳芬的《唐诗在唐朝的传播方式》，[119]柯卓英的《唐代的文学传播研究》[120]等。以上这些著作或论文中的论述大多较为简略。任半塘先生的《唐声诗》一书引用材料十分广泛，体系完整，对唐代声诗的方方面面进行了研究。王昆吾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》[121]二书分别对曲子辞的传唱及酒宴活动中的饮妓艺术进行了论述。吴相洲的《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》一书则从传唱的角度探讨其对唐诗创作的种种影响。
一般认为，唐代诗乐相配的方式是“选诗入乐”，这就涉及乐工歌妓在其间的作用。从现存资料来看，当时演唱的歌辞多是从文人原诗中截取而成。任半塘《唐声诗》针对这一现象说：“此种或割或续之事，疑多出于当时乐工歌伎之手，但求一时谐声了事，不计其余，遂滋舛耳。”[122]他还在上编第十二章“平议”中说，乐工选用诗人杂诗，不过是“以实曲谱而已，其选用也，在文艺方面并无所用心”，又谓：“乐工歌不歌，与诗之工拙无关。”[123]笔者以为，如果说在汉魏乐府诗中乐工随意拼合选取的话，[124]到了唐代，情况有所变化，当时许多乐工歌妓已具有较高的文化修养，选诗入唱时多会选取名作佳构或是名人之作，即使从原诗中截取时已较少随意性，往往能选出最佳部分。莫砺锋在《论后人对唐诗名篇的删改》一文中就唐代歌者截取李峤《汾阴行》之末四句与高适《器单父梁九少府》之首四句进行演唱的现象说，“他们所唱的四句恰恰是原诗中最为警策的部分”。 [125]此外，吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》中认为：“歌者截取的往往是律诗或古诗中律句”，“如果某一首诗在整个体式上不合近体，那么就割取其中符合近体的部分来歌唱。”[126]吴先生还就《唐会要》卷二十二所载太常寺选取《龙池篇》乐章一事说，当时选诗入乐的标准是“合音律”，“结果所选十首均为七律，可以看出，近体的形式是最合音律的”。 [127]廖美云还对各类妓女选唱诗歌的题材做了分析，认为宫妓所唱“范围十分广阔”，而官妓、营妓、家妓或民间职娼所唱多为送别诗、怨情诗、边塞诗。[128]
4．乐工歌妓对唐诗发展的影响
大致来说，目前关注较多的有三点。（1）刺激了文人的创作。乐工歌妓与文人的交往“触发了文人士子们的创作激情”，使他们写下了大量的诗篇。[129]赵晓岚《唐宋诗词与乐伎》一文认为，乐伎刺激文人的创作，一是应皇室之命、应乐工有求而作，二是文人在宴会上与乐伎接触，有感而作，在题材上表现为赏美姿、赞技艺、传心曲、悯身世、寄感叹。[130]（2）传唱对诗歌创作的影响。吴相洲《唐诗创作与诗歌传唱关系研究》认为，初唐人探索近体声律的一个重要原因是为了更好地适应歌诗传唱的需要，而盛唐诗的繁荣、元白新乐府创作、晚唐“才子词人”的创作都与传唱有关。另外，刘岳强的《唐歌伎与歌诗创作》、[131]李秀华的《试论唐代歌伎与歌诗发展的关系》、[132]许颖的《唐妓与晚唐诗歌创作》[133]
等都有一些相关论述。刘水云、李慧的《论宋代之前家伎的歌诗活动及其影响》则重点论述家妓对诗歌的影响。[134]（3）乐人在词体形成中的作用。宋人论词的形成时曾提出“泛声说”、“和声说”，虽未明言乐人的作用，但很显然，把齐言诗变为长短句的实现者是乐人。因而后来胡适在《词的起源》中说：“我疑心依曲拍作长短句的歌调，这个风气，是起于民间，起于乐工歌妓。”[135]龙沐勋《词体之演进》中说：“长短句未兴之前，无论何人所作诗，或古体歌行，或近体律绝，无不可入曲者，特其配合之权，操之乐工耳。„„绝句以四句为度，以之入曲，必不能恰应节奏。于是乐工之流，不得不谋救济之方。其法有二：一为利用泛声，化一定之词句参差错落；一为重叠歌唱，使有低回往复、悠扬不尽之音。”[136]任半塘先生不同意此种看法，在《唐声诗》上编中列“乐工权能有限度”，认为对乐工的作用“显觉夸大”。 [137]王昆吾先生认为：“民间歌妓的演唱，决定了曲子辞的基本风格和体制”；“中唐以后文人曲子辞的创作高潮，正是由于妓女性质的变化、妓女同文人的广泛接触而兴起的。”[138]李剑亮《唐宋词与唐宋歌妓制度》一书第六章详细论述了歌妓在词乐结合中的中介作用。杨雨《略论歌妓文化与词的兴起与传播》一文亦有相关的论述。[139]
三、关于此项研究的拓展
通过梳理前人的成果，可以发现此项研究已积累了厚实的材料基础，并形成了一定的格局。比如，论唐妓大多分为宫妓、官妓、家妓、巿井歌妓几类，论文人与歌妓之间的关系多以进士游宴为重心（如“曲江宴”、“风流薮泽”、郑愚等人“颠饮”），论传唱多举王维、李益、李贺、元稹、白居易等人为例，而玄宗夜听李峤《汾阴行》、李白应诏撰《清平调》、高适等人旗亭赌唱、刘采春选唱《望夫歌》、周德华唱《杨柳枝》、刘禹锡仿民间《竹枝词》、《阳关三叠》之流传„„也是经常被引用的事例。（当然，历史事实或许原本如此，我们的研究只不过是忠于历史罢了）如果要使该项研究继续深入下去，应该如何拓展？笔者学养浅薄，在这里谈谈自己的一些不成熟的思考。
1．材料需深究
对一些常见材料应该仔细品读，深究其中的含义。与王维相关的音乐资料较多，也经常被人们引用，这里予以分析。比如，《旧唐书·王维传》和《新唐书·王维传》中都出现过唐代宗对王缙说的一句话：“朕尝于诸王座上闻维乐章。”此处“乐章”应作何解释？皮述民说：“有人认为是‘作曲’，有人认为是‘诗歌’。我想多数人或会同意，应指听到王维的诗被唱出，故应解为合乐之诗章。至于其中有否王维自谱之曲，个人倾向王维是不为也，非不能也。”[140] “乐章”一词在徐景安《新纂乐书》中解云：“声诗也，章明其情而诗言其志。”[141]《旧唐书·音乐志》中把仪式歌辞多称作“乐章”，如《明堂乐章》、《五郊乐章》等。那么，唐代宗于诸王座上所听到的当是王维写给朝廷的各种声诗。
明代彭大翼《山堂肆考》卷一百六十载：“开元中，李龟年制《胡渭州》曲云：‘杨柳千寻色，桃花一苑春。风吹入帘里，唯有惹衣香。’王维笑其不工，自是龟年制曲，必请维为之。”此条材料不见于明前。所涉问题有三处：（1）《胡渭州》曲是不是李龟年所制？宋代李上交《近事会元》卷四引《乐谱录》明确说此曲乃“唐明皇天宝中，西凉节度使盖嘉运进”，故很多研究者认为李龟年仅是加以修整。那么，《辞海》“李龟年”条说“曾作《渭州曲》”[142]是不严谨的。（2）所录歌辞“杨柳千寻色，桃花一苑春。风吹入帘里，唯有惹衣香”到底是何人之作？此辞在《乐府诗集》卷八十无作者名，《全唐诗》卷五一一录于张祜名下。宋代洪迈《万首唐人绝句》卷二收录此诗，题目作《甘州》，作者为崔国辅。尹占华《张祜诗集校注》云：“李龟年当是制曲者，非作词也。然其词既为李龟年所唱，则其非张祜作明
矣。„„当是无名氏的作品。”[143]笔者以为，《全唐诗》中不存李龟年的诗作，况且如此含蓄工丽的诗歌恐非乐人所能创作，倒是崔国辅诗歌中与此辞题旨风格类似者颇多，故很可能是崔国辅的作品。（3）王维帮李龟年“制曲”还是“制词”？笔者以为，应是帮其制曲，因为李龟年是乐工，其主要职责在于配曲唱歌，他曾制《荔枝香》。而王维又“性闲音律”，担任大乐丞之职，所以帮李龟年修订乐曲合乎情理。余亦文《乐海漫游》中说：“王维中举之后，担任掌管音乐的大乐丞，当时朝中著名乐师李龟年也为之折服，龟年每创作一曲都喜欢听取王维的意见。正如《山堂肆考》一书所载：‘龟年制曲，必请维为之。’”[144]
还有些材料未必可信。如人们津津乐道的王维“按乐图”事，沈括在《梦溪笔谈》卷一七中提出质疑。[145]《集异记》载岐王引荐王维在公主家奏乐以干进之事，陈铁民先生认为“事有可疑”。 [146]虽然这些怀疑还没有被大家认同，但因出自笔记杂传，演绎和夸张的成分较多，采用时应予以深究。
2．问题要细化
在研究过程中，如果能把问题进一步细化，才可能导引出一些新思路。如文人与乐人的交往，可以从各类不同身份的乐人入手进行考察。那些宫妓被禁闭宫中，自然“文人士子没有太多的机会与她们接触”， [147]但宫妓的表演有时也面向社会大众，如“旗亭赌唱”的故事中，王昌龄等人所见的就是“梨园伶官”；《教坊记》中载张少娘、庞三娘等曾出外表演；《乐府杂录》中载许永新在广场上演唱，“观者数千万众”。文人与官妓之间的交往既合法又体面，因而“在与文人发生瓜葛的妓女中，官妓也占有重要的地位”， [148]但问题在于官小职卑或未做官的文人无法与官妓交往。家妓因活动环境特殊，主要为主人服务，故接触面有限，也不是所有的文人都有家妓，像孟郊、张籍等人恐怕因家贫难以养妓。巿井歌妓虽然为全社会服务，但据《北里志序》中的记载，在朝官员招妓饮宴，须要“行牒”方可，只有那些无官无职者才可以自由出入。还应考虑的是，长期接受正统教育的文人，是否有勇气经常流连于青楼妓馆，像温飞卿、柳永那样不怕声名之累者又有几人？总之，唐代文人与歌妓的交往难以说是达到了普遍又自由的地步。
如前文所述，研究者已注意到了各类妓女的身份转化，但这种转化对诗歌的传播会带来怎样的影响？如果我们仔细排比每个乐工歌妓的经历，会发现他们大都经历了一个相同的路线，即“民间─宫廷─民间”。从民间进入宫廷，会把一些民间歌曲带入宫廷，而从宫廷流落民间，又把宫廷歌曲传至民间。在这个过程中，乐工歌妓充当了诗歌在社会上下层传播的使者。同时，乐工歌妓的流动也是值得考虑的一个问题。如柳宗元笔下的马淑曾跟随李幼清漂泊到永州，“操鸣弦为新声，抚节而歌”； [149]刘禹锡在《泰娘歌》序言中说泰娘从江南到京城，后来又流落到武陵„„这些歌妓的迁移，使诗歌像长了趐膀一样，在全国各地流传，尤其是在当时诗人的作品还未结集的情况下，其传播意义尤为突出。
3．视野求开阔
从当前的研究现状来看，人们因受传统考据学的影响，往往只重视材料，忽视理论的建构和视域的开拓。事实上，有许多角度可做深入剖析。
比如，可以从音乐教育的角度去探讨唐代诗歌传唱风气的浓厚。唐代设立的教坊，其本质功能是习乐教歌，有似今日之艺术学院，当时有许多出身下层的女性进入教坊的目的就是为了学习歌舞，以便日后维持生计。即使是社会上层之妇女子弟，爱好歌舞、学习歌舞者亦很常见，如《云溪友议》中说，善唱《杨柳枝》的周德华“将至京洛，后豪门女弟子从其学者众矣”。“豪门女弟子”争先恐后地跟随一个歌妓去学习，至少可以说明两个问题：一是歌
妓似乎并不是传统认为的卑贱者，二是当时歌舞之风盛行。高世瑜在《唐代妇女》一书中说：“不仅娼优女子要学习歌舞技艺，官宦人家及一些巿民家庭的女子也普遍学习音乐丝竹。„„学音声，弄丝竹也成为妇女闺中生活的一个重要内容。”[150]从这个角度，我们可以更全面地理解唐代歌舞之盛。
如果从歌妓文化的角度挖掘，可以发现名角在诗歌传唱中起着重要的作用。安史乱前，名角如许永新、张红红多在宫廷。她们具有高超的技艺，引领着全国的歌诗风尚。颇有趣的是，念奴虽然为唐玄宗所喜爱，“未尝一日离帝左右”，但念奴并没有入乐籍，元稹《连昌宫词》一诗注云：“玄宗不欲夺侠游之盛，未尝置在宫禁。”[151]这意味着什么？名角是根植于大众文化之中，唐玄宗此举乃是有意促成其名角地位，并使名角也能为全民服务。安史乱后，教坊日衰，名角则在民间。从刘禹锡、白居易等人的诗歌中可以看出，文人也有机会欣赏到名角的表演，这表明先前那种由宫廷掌握优秀传唱资源的格局已发生了变化，预示着诗歌传唱开始进入了大众化传播的阶段。
唐代为何有些诗人（如王维、李益、李贺、元稹、白居易等）的诗广为传唱，而另外一些人的诗（尤其是杜甫）传唱较少？任半塘《唐声诗》上编中亦提出这样的问题：“尤其王维之作，或增或减，被借用者特多，究竟原因何在，说明何种事实，一时尚无可寻迹，在唐歌辞内，应作专题研究。”[152]一般的解释是王维、李贺、白居易等人与乐工歌妓的关系密切，故入乐演唱者多。此论诚然。但似乎还可以找出别的原因，如王维做过太乐丞，李贺做过协律郎，自然有更多的机会将自己的诗作付诸演唱。而元白诗歌的广为传唱，不仅与他们自身积极主动的传播意识有关，还与当时饮宴成风的社会需求有关。由此再扩展开来，会出现一系列问题，如文人创作的诗歌通过何种渠道流入乐工歌妓手中（《蔡宽夫诗话》用“窃取”一词，恐不妥）？乐工歌妓选诗入唱时是否受到非艺术因素的干扰？一首歌词的流传时限有多长？这些的确需要仔细去考察。
尽管此项研究还有进一步拓展的空间，但也存在着一些难以克服的困难。真正的唐代音乐已随着历史的风尘飘然而去，即使留存下来的一些乐谱，也因过于简略在翻译过程中困难重重，这就使我们遇到的许多问题在刨根问底的时候难以指实。笔者有时还感得困惑的是，仅凭数条“典型”材料（甚至有些还常被人质疑），我们会不会把某些“不寻常”的个别事例放大为历史的普遍特征。任半塘先生几经搜罗，发现“唐诗及唐代民间齐言中确曾歌唱、或有歌唱之可能者约二千首”， [153]不可否认，有些在唐代确实歌唱过的诗可能散佚或未被搜集，但比起现存五万首的唐诗来说，所占比例并不高，那么我们常常说绝句的繁荣是因传唱而起，是不是符合事实？这个问题也值得进一步思考。
注释：
[1]载《史学年报》1929年第1期，燕京大学历史学会出版发行，第21-31页。
[2]上海生活书店1934年版。
[3]唐代的娼妓主要是指歌妓，王书奴先生自己说唐妓以“诙谐言谈”、“音律”为主，“以色为副品”。
[4]商务印书馆1937年版。
[5]日文版上下卷分别于1960、1961年出版，后有梁在平等人所译的中文版，台湾中华书局1973年版。
[6]参依姚平《唐代妇女的生命历程》，上海古籍出版社2004年版，第199页。
[7]此文原载台大史研所《史原》第10期，1980年。后收入鲍家麟编《中国妇女史论集续集》，台湾稻香出版社1991年版，第67-121页。
[8]台湾学生书局1995年版。
[9]台湾文津出版社1997年版。
[10]东方出版社2006年版。
[11]中国文联出版社，1993年第1版，2003年修订后第2版。
[12]三秦出版社1988年版。
[13]上海古籍出版社2004年版。
[14]中华书局2005年版。
[15]此书为湖南文艺出版社1990年版。后来有修订版《中国妓女文化史》，东方出版中心2006年版。
[16]台湾文津出版社1992年版。
[17]法律出版社1995年版。
[18]上海文艺出版社1995年版。
[19]台湾文津出版社1996年版。
[20]黄山书社1996年版。
[21]载《中国音乐》，1984年第4期，第13页。
[22]杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版（此书于1964年出版上、中册），第239-246页。
[23]任半塘《教坊记笺订》，中华书局1962年版，第183-187页。
[24]任半塘《唐声诗》上编，上海古籍出版社1982年版，第539-543页。
[25]见朱易安《唐诗与音乐》，漓江出版社1996年版，第87-96页；管林《中国民族声乐史》，中国文联出版公司1998年版，第265-280页。
[26]陕西人民出版社1995年版。
[27]严明《中国名妓艺术史》，第292-303页。
[28]李剑亮《唐宋词与唐宋歌妓制度》，浙江大学出版社1999年版，第47-54页。
[29]载《中国韵文学刊》2004年第3期，第1-17页。
[30]首都师范大学2005年博士论文。
[31]董希平《唐五代北宋前期词之研究：以诗词互动为中心》，昆仑出版社2006年版，第51-59页。
[32] 载《西域研究》2004年第2期，第94-100页。
[33]载《中国音乐》1997年第2期，第33-34页。
[34]载《戏剧之家》2003年第3期，第19-21页。
[35]载《音乐爱好者》，1991年第3期，第29-31页。
[36]载《湘潭大学学报》1993年第4期，第129-131页。
[37]载《历史教学》1998年第4期，第54-55页。
[38]张宏生、张雁《古代女诗人研究》，湖北教育出版社2002年版，第543-547页。
[39]中国社会科学出版社1996年版，第323-344页。
[40]廖美云《唐伎研究》，第129页。
[41]载《史学月刊》1987年第5期，第25-30页。
[42]见鲍家麟编《中国妇女史论集续集》，台湾稻香出版社1991年版，第69页。
[43]首都师范大学2007年硕士学位论文。
[44]载《安庆师院学报》1998年第4期，第73-76页。
[45]见鲍家麟编《中国妇女史论集续集》，台湾稻香出版社1991年版，第87页。
[46]廖美云《唐伎研究》，第129页。
[47]参宋德熹《唐代的妓女》，第87页。
[48]廖辅叙《中国古代音乐简史》，人民音乐出版社1964年版，第71页。
[49]载《西南师院学报》1983年第4期，第87-89页。
[50]载《唐都学刊》1992年第2期，第33-39，15页。
[51]载《艺海》2007年第6期，第30-32页。
[52]载《商业文化》2008年第8期，第138页。
[53]载《福建师范大学学报》1993年第2期，第108-114页。
[54]载《南京师范大学学报》2006年第2期，第69-74页。
[55]载《中国音乐》1993年第4期，第47-48页。
[56]载《人民音乐》1985年第4期，第23-25页。
[57]载《科教文汇》2008年第9期上旬刊，第266页。
[58]管林《中国民族声乐史》，第281页。
[59]任半塘《唐声诗》上编，第174页。
[60]任半塘《唐声诗》上编，第173页。
[61]任半塘《唐声诗》下编，第24页。
[62]任半塘《唐声诗》下编，第77页。
[63]任半塘《唐声诗》下编，第362页。
[64]见王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第80页。
[65]见《文学遗产》1989年第3期，第111页。
[66]见《苏州铁道师范学院学报》1995年第1期，第46页。
[67]见管林《中国民族声乐史》，第272-279页。
[68]见徐有富《唐代妇女生活与诗》，第342页。
[69]见李剑亮《唐宋词与歌妓制度》，第164页。
[70]见徐君、杨梅的《妓女史》，第217页。
[71]见廖美云《唐伎研究》，第239-245页，文中并列出了相关的材料。
[72]毛水清先生于每个乐人下面说明其善唱之曲，如红桃“善唱《凉州辞》”（第38页）、胡二姐“善歌《何满子》”（第60页）、张红红“善唱《长命西河女》”（第90页）、唐有态“善歌《何满子》”（第148页），樊素“善唱《杨柳枝》”（第152页）等。
[73]笔者在《唐代乐工歌妓与诗歌传唱》一文中亦言及唐代歌唱家“有所专攻，特别善于演唱某一首曲调”，并举出许多例证（见《北方论丛》2009年第2期，第19页）。原文有页下注：“可参任半塘著《唐声诗》上编第十一章‘纪事’中的‘四、歌者四十六人’，上海古籍出版社1982年版，第539-543页；王昆吾著《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第80页；杨军、李正春撰《唐诗在当时的传播》，载《苏州铁道师范学院学报》1995年第1期，第46页。本文此处有所补充。”在刊发过程中，因排版之故删除了此条注释。特向各位研究者致歉。笔者论文中，有两例较少有人提及，即郝三宝善唱《行天》、李鹤年善唱《渭城》。原材料为：《通典》卷一四六：“大唐贞观中，„„有郝三宝亦善歌《行天》。”《大唐传载》：“鹤年诗尤妙，唱《渭城》。”第二条材料尤为重要，王维《送元二使安西》是后来“被于歌”的，但究竟是谁“被于歌”的呢？有人认为是王维，有人说是“好事者”（见陈秉义《关于〈渭城曲〉在唐宋时期产生和流传的情况及其研究》，载《乐府新声》2002年第3期），从《大唐传载》中所记这条材料来看，恐是李鹤年所为。
[74]上海新月书店1928年版。
[75]商务印书馆1935年版。
[76]此书最早名为《唐代歌诗与诗歌》，北京大学出版社2000年版；后有修订版，北京大学出版社2004年版。
[77]河北大学2004年博士论文。
[78]载《阴山学刊》1990年第2期，第15-16，52页。
[79]载《文学遗产》1989年第3期，第105-112页。
[80]载《求索》1993年第2期，第89-92页。
[81]载《社科纵横》1998年第4期，第47-49页。
[82]载《天水师范学院学报》2004年第1期，第62-65页。
[83]王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第220页。
[84]陶慕宁《青楼文学与中国文化》，东方出版社1993年版，第21页。
[85]陶慕宁《青楼文学与中国文化》，第26页。
[86]吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》，北京大学出版社2004年版，第292页。
[87]载《盐城师院学报》2006年第2期，第47-50页。
[88]见《音乐爱好者》1991年第3期，第31页。
[89]湖南人民出版社1997年版，第150-151页。
[90]中国工人出版社1998年版，第32-33页。
[91]北京大学出版社2004年版，第211页。
[92]中国科学文化出版社2003年版，第139页。
[93]见毛水清《唐代乐人考述》，第49页。
[94]载《文学遗产》1989年第3期，第105-112页。
[95]载《盐城师范学院学报》2008年第6期，第33-37页。
[96]沈惠英《唐代青楼诗人及其作品研究》，天工书局2001年版，第29-35页。
[97]载《社会科学研究》1984年第4期，第104-107页。
[98]载《社会科学研究》1986年第5期，第123-125，26页。
[99]载《天府新论》1988年第2期，第86-89页。
[100]载《扬州师院学报》1988年第3期，第90-97页。
[101]载《四川文理学院学报》2007年专辑，第20-22页。
[102]陶慕宁《青楼文学与中国文化》，第39页
[103]中华书局1916年版。
[104]开明书店1932年版。
[105]神州国光出版社1933年版。
[106]湖南文艺出版社1991年版。
[107]天工书局2001年版。
[108]载《南京师范大学学报》2001年第5期，第126-131页。
[109]载《西南民族学院学报》1999年第5期，第105-110页。
[110]载《贵阳师专学报》2000年第3期，第65-68页。
[111]载《中国典籍与文化》2003年第4期，第49-57页。
[112]载《唐代文学论丛》总第五辑，陕西人民出版社1984年版，第131-154页。
[113]载陶新民主编《古籍研究》，安徽大学出版社2006年版，第175-182页。
[114]载《唐代文学论丛》总第六辑，陕西人民出版社1985年版，第139-141页。
[115]载《铁道师院学报》1995年第1期，第43-50页。
[116]载《中学历史教学参考》1999年第11期，第40-41页。
[117]载《解放军外国语学院学报》1999年第6期，第97-100页。
[118]载《河南教育学院学报》2002年第4期，第41-45页。
[119]载《汕头大学学报》2003年第4期，第48-53页。
[120]陕西师范大学2006年博士论文。
[121]东方出版中心1995年版。
[122]任半塘《唐声诗》上编，第127页。
[123]此本是任半塘先生评胡应麟语。但从其后面的评说来看，任先生亦认为入唱与诗之工
拙无关。见《唐声诗》上编，第561页。
[124]可参余冠英《乐府歌辞的拼凑和割裂》，见其《乐府诗论丛》，上海棠棣出版社1953年版，第26-38页。
[125]载《文学遗产》2007年第2期，第31页。
[126]吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》，第159页。
[127]见吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》，第107页。吴先生此处意在说明近体诗“最合音律”。左汉林博士论文《唐代乐府制度研究》中认为，《龙池乐》的大规模创作，对七律的成熟产生了很大的影响。（第81页）拙作《唐代乐工歌妓与诗歌传唱》一文中亦以此事为例，说明乐工歌妓选择唱辞时力求“合音律”，但对“合音律”之含义未作解释，对相关的探讨亦未一一列出，这里予以补充。笔者以为，此处“音律”指的是音乐之律谱，《龙池乐》曲调先前已撰定，因而所选诗歌要求在语言格式上合乎乐句节奏及旋律走向。当然，如何才算“合”，当时的乐工歌妓或可轻易判定，而对后来的研究者而言却极为复杂，如在词曲研究中论及者不少，但至今仍有诸多未明之处。任半塘《唐声诗》上编中针对胡应麟论李杜绝句入唱情况时说：“唐诗之合律与否，与乐工之歌否当然有关。特今日仅仅有诗可凭，并无乐可凭，于此无从详辨耳。”（第561页）另外，此次所选10首诗，一般都视之为七律，若仔细考察，“难云首首律体”（参任半塘《唐声诗》上编，第118页），有些篇章中“个别地方不合规则”（参赵谦《初唐七律音韵风格的再考察》，载《文学遗产》1990年第3期，第36页）。
[128]廖美云《唐伎研究》，第386-388页。
[129]程蔷、董乃斌《唐帝国的精神文明》，第340页。
[130]载《中国文学研究》1997年第4期，第42-48页。
[131]载《琼州大学学报》2005年第6期，第64-66页。
[132]载《黄河之声》2007年第8期，第96-97页。
[133]河北师范大学2006年硕士学位论文。
[134]载《浙江学刊》2007年第3期，第92-98页。
[135]胡适《词的起源》，见《胡适全集》第三卷，安徽教育出版社2003年版，第735-736页。
[136]载《词学研究论文集》（1911-1949），上海古籍出版社1988年版，第45-46页。
[137]任半塘《唐声诗》上编，第378页。
[138]王昆吾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，中华书局1996年版，第73-75页。
[139]载《词学》第十三辑，华东师范大学出版社2001年版。
[140]皮述民《王维探论·王维诗作的音乐感》，联经出版事业公司1999年版，第149页。
[141]见王应麟《玉海》，影印文渊阁《四库全书》第945册，第764-765页。
[142]《辞海》，上海辞书出版社1989年版，第3316页。
[143]尹占华《张祜诗集校注》，巴蜀书社2007年版，第560页。
[144]余亦文《乐海漫游》，花城出版社1987年版，第162页。
[145]沈括《梦溪笔谈》，影印文渊阁《四库全书》第862册，第798页。
[146]参傅璇琮主编《唐才子传校笺》（第一册），中华书局1987年版，第289页。
[147]程蔷、董乃斌《唐帝国的精神文明》，第329页。
[148]程蔷、董乃斌《唐帝国的精神文明》，第330页。
[149]柳宗元《太府李卿外妇马淑志》，见《柳宗元集》，中华书局1979年版，第1350页。
[150]高世瑜《唐代妇女》，第142页。
[151]冀勤校点《元稹集》，中华书局1982年版，第270页。
[152]任半塘《唐声诗》上编，第127页。
[153]任半塘《唐声诗》上编《总说》，第2页。
原载：《中国诗歌研究动态》2009年第01期
