2024年2月28日发(作者：)
交响一西安音乐学院学报（季刊） ＪｉａｏＸｉａｎｇ－Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆＸｉ’ａｎ Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ ｏｆＭｕｓｉｃ ２０１１年９月第３０卷第３期 Ｓｅｐ ２０１１ Ｖｏｌ３０ Ｎｏ ３ 中图分类号：Ｊ６０３ 文献识别码：Ａ 文章编号：１００３－１４９９一（２Ｏ１１）０３．００７９．０５ ・王安潮 植根西北民间音乐发展民族复调技法 一饶余燕学术成果和教育艺术的历史研究 （安徽师范大学音乐学院，安徽・芜湖，２４１０００） 摘要 植根于西北音乐沃土之上的作曲家饶余燕以其娴熟的西方音乐技法进行了合符民族风韵的 现代融合。在音乐体裁上，他以西方音诗为载体发展了西北民间音乐的厚重篇章；在音乐 语汇上，他以西安鼓乐、西北戏曲和民歌等为素材进行了符合现代艺术的新发展；在音乐 教育事业上，他启慧后学的艺２，－ｔｔ育思想亦得到了包括其学生等学界的广泛赞誉。 关键词 饶余燕；民族音乐创作；民族复调；音诗 在西安音乐学院６０周年校庆之际，饶余燕教授的钢琴作 还培养了一大批音乐人才，其中不乏蜚声海内外的音乐家， 品音乐会及学术研讨会成为校庆活动中的亮点之一，两次学 如赵季平、韩兰魁、张豪夫、张大龙、程大兆、刘铮等，已 术活动集中展示了饶先生音乐创作实践成果及其所产生的学 成为各专业音乐院校以及活跃于国内外音乐舞台上的津梁。 术影响。其中，钢琴作品音乐会集中展示了饶先生在钢琴音 饶先生被美国传记研究院和英国剑桥国际传记中心编撰的有 乐创作上的成就，选曲涵盖了他自２０世纪５０至９Ｏ年代所创作 关传记所载，曾获美国ＡＢＩ颁发的“２Ｏ世纪成就奖”与英国 的主要钢琴作品，作品在民族的地域性音乐语言结合西方复 ＩＢＣ颁发的“国际杰出成就奖”。 调技法方面进行了卓有成效的探索。学术研讨会上，不管是 他四位学生的主题发言，抑或是来自国内外的、与饶先生有 一、结缘西北，乐绘秦声 缘的学者们的自由发言，均从人文思辨的角度回顾了他的技 术与艺术成就。两个活动以极洗练的笔触集中勾勒了饶余燕 饶余燕祖籍广东大埔，１９３３年出生，成长于上海。早年 扎根西北、情系民族的音乐历程。无独有偶，２０１０年３月２８ 就读于上海复旦大学附中，１９５１年考入南京金陵大学文学院 日，在澳门中乐团音乐总监彭家鹏指挥的指挥下，饶余燕特 音乐系，由于热爱音乐创作而于１９５２年转入上海音乐学院作 别创作的委约作品一一民族管弦乐曲《澳门断想》在澳门文 曲系，于１９５７年正式毕业。在上音就读期间，他于１９５６年由 化中心综合剧院首演，曲中洋溢着南粤的音乐风格，又淡淡 于在复调音乐上的成绩突出被抽调担任时在上海音乐学院执 地散发出欧陆音韵，令人仿佛漫步于中西文化交融的澳门历 教的苏联作曲理论专家阿尔扎玛诺夫的业务秘书，负责面向 史城区，清新脱俗。４月１９日，饶余燕因病医治无效永远地离 全国的复调音乐班教务，并记录整理专家《复调音乐讲座》 开了他耕耘的音乐园地，但其乐响将永远地留在人们的心 讲稿，还曾在上音附中兼教乐理。成绩优秀的他本可以留校 里，其创作成就和方法将启慧后学。 工作，但由于时代的需要、本人的选择和某些特定的原因， 饶先生在半个多世纪的音乐创作和教学生涯中，创作了 他于１９５８年来到西安音乐学院任教，结缘于西北并在此扎根 一百多部不同体裁的音乐作品，他将民族性的音乐元素融入 置业。在其２００９年学术研讨会上，饶余燕诚言自己作为上海 了西方音乐的载体，不少作品在国内外产生了深刻的影响。 人，年轻时偶与陕西音乐结缘，但从此弃之不舍，扎根于黄 作者简介：王安潮（１９７５￣），男，安徽师范大学音乐学院教授，中央音乐学院音乐学研究所博士后。 基金项目：江苏省社科基金项目“中国传统音乐文化与当代艺术音乐创作研究”（编号：０４ＳＪＢ７６０００８）。 收稿日期：２０１卜Ｏ４—２０ ・０７９・
交响一西安音乐学院学报（季刊） ＪｉａｏＸｉａｎｇ－Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆＸｉ’ａｌｌ Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ ｏｆＭｕｓｉｃ ２０１１年９月第３Ｏ卷第３期 Ｓｅｐ．２０１ １ Ｖｏ１．３０ Ｎｏ ３ 土地，用尽一生光阴，致力于陕西音乐事业和西安音乐学院 凝重的西北哀婉音调对１９７６年的中国三位伟人的去世进行了 作曲系的建设发展。言语中充满着对陕西浓厚的情感，饱含 浓墨乐绘；钢琴与管弦乐《秦腔曲牌主题随想曲》是对秦腔 着对西安音乐学院、对作曲系的深厚情意，也渗透着对后生 音乐作为主题的管弦乐化纵深发展； 《创业赞》和《大庆 晚辈的殷切期望。 颂》是对文革期间轰轰烈烈的工农业创业历史背景的直接描 绘； 《延安生活素描组曲》和《引子与赋格一抒情诗》不仅 反映了当时热血青年的建设激情，还体现出作曲家热爱并植 纵观饶余燕的成果，其创作历程可分为以下四个阶段， 四个阶段一脉相承，纵向地展示了饶先生的学术追求历程。 期。主要以复调技法的民族化实践和逐步成熟为主要特点， ｌ、初创阶段（１９５４￣１９５７年），为其技法形成的时 根西北的饱满情怀。可贵的是，文革期间的政治运动并未太 大地影响到正处于发展中的饶余燕，反而更促使了他在西北 其中不乏当时国内在所探索民族化复调大背景下的成果。主 民间音乐的土壤中扎根更深了，而这也使得他在文革后能快 要作品有，钢琴曲： 《即兴曲一手车》（１９５４）； 《序曲二 首》（１９５５）； 《引子与赋格》（１９５６）；小提琴独奏曲 《难忘一月八日》（１９５５，合作）；大提琴独奏曲《枣园幸 福渠》（１９５５）；古筝四重奏《锁风沙》（１９５１）；合唱曲 《争取和平歌》（１９５１）等。其中《即兴曲一手车》精致典 雅，展示了作曲家消化西方复调后的熟练技巧； 《引子与赋 格》已经初步展示了他在中国复调音乐创作实践中的才华， 也是其结缘西北的契机之一，［１］（ ’为历来的钢琴演奏者所珍 爱。 ２、发展时期（１９５８￣１９７８年），为其复调技法逐步与 民问音调融合的阶段。作品中大都运用了西北民间音乐的特 性音调，如秦腔、碗碗腔、迷糊、老腔等戏曲声腔，西安鼓 乐等民间器乐，眉户调、信天游、花儿等民歌等，使其技法 和个性风格逐步成熟的阶段。代表作品有，钢琴曲： 《秦腔 曲牌主题奏鸣曲一感天动地窦娥冤》（１９５８～１９５９）； 《延 安生活素描组曲》（１９６３）； 《引子与赋格一抒情诗》 （１９６４）；小提琴组曲《献给儿童》（１９６０－１９６１）；小提 琴独奏曲《延河之歌》（１９７２）； 《秋收路上》（１９７２，合 作）； 《宝塔山下》 （１９７３，合作）； 《秦腔曲牌》 （１９７３，合作）； 《当黎基玛花开的时候》（１９７５，合 作）； 《日本风格抒情曲》（１９７５，合作）：大提琴独奏曲 《悼歌》（１９７６，合作）；《巴依拉木一节日》（１９７７，合 作）；男高音独唱《甜水流到人心头》（１９５９）；交响乐大 合唱《钢铁大巴山》（１９５９—１９６０，合作）；小提琴协奏曲 《青年之歌》（１９６３—１９６４，合作）；配乐朗诵《永远活在 人们心间》（１９６６）；泥塑展配乐《霸王窑》（１９７１）；钢 琴与管弦乐《秦腔曲牌主题随想曲》（１９７２）；组曲《创业 赞》（１９７４）；管弦乐《大庆颂》（１９７４—１９７５）；民族管 弦乐组曲《王杰的故事》（１９６５，合作）等。这一时期的作 品不仅数量众多、风格鲜明，还逐步将特性的民族色彩与西 方复调音乐技术进行了成功融合，作品或以民间音调为素 材，或直接以秦腔等西北音乐体裁为内容和名称。作品表现 的内容也主要以新中国大生产背景为歌、抒的对象，反映出 当时的社会风貌与文化印记。如《秦腔曲牌主题奏鸣曲一感 天动地窦娥冤》以宏大篇章对秦腔的音调进行了充分发展， 展示了秦腔音调在大型奏鸣结构中的巨大戏剧性张力，也是 作者钢琴作品中难度最大的一部；大提琴独奏曲《悼歌》以 ・Ｏ８０・ 速地焕发出创作的活力和激情并促使其技术走向成熟打下基 础。 ３、成熟时期（１９７９￣１９９９年），以钢琴协奏曲《献给 青少年》（１９７９）的创作为标志，饶余燕的创作进入了技法 成熟的时期。《献给青少年》以“春天”的活力表达了粉碎 “四人帮”后青少年茁壮成长、踏上新征程的音乐形象。 这一时期的改革浪潮打开了创作的束缚，他除了继续沿用 以前取材民间的创作方向外，更加注意了个性音乐语言的塑 造，尤其值得～提的是为民族管弦乐所作的“音诗”系列， 将西方体裁成功运用于民族管弦乐，是该领域所仅见的标志 性创作，这使其博得了世人的瞩目。这一时期的代表性作品 有，管弦乐方面：舞剧《春风桃李》（１９８０，合作）；大型 芭蕾舞剧《金色的海螺》（１９８１，合作）；古筝与管弦乐协 奏曲《骊宫怨》一（自居易《长恨歌》读后）（１９９０）。民 族管弦乐方面： 《音诗一骊山吟》（１９８６）； 《音诗一神州 梦》（１９８７）； 《音诗一玉门散》（１９９１）； 《音诗一雨霖 铃》（１９９１）； 《音诗一鼙鼓断魂》（１９９３）； 《音诗一大 漠遐想》（１９９９，合作）；大型话剧《神州梦》（１９８６）； 中阮协奏曲《汉琵琶情》（１９９５）。声乐作品有男高音独唱 《唐诗一望未央》（１９８６）；男低音独唱《望我大陆》 （１９８７）；花腔女高《雁塔晨钟》（１９９０）。还有弦乐四重 奏《中国民歌主题四首》（１９９１）；长号四重奏《召唤》 （１９９２）；大提琴组曲《延安抒情》（１９８３）；钢琴曲《长 安古乐复调钢琴小曲三首》（１９９２）等。饶余燕的作品除了 钢琴协奏曲《献给青少年》、民族管弦乐《音诗一骊山吟》 分获全国第二、三届音乐作品比赛二等奖，以及《长安古乐 复调小曲三首》获首届全国少年儿童钢琴作品征集评奖的荣 誉奖外，还有民族管弦乐《音诗一神州梦》《音诗一雨霖 铃》《音诗一鼙鼓魂断》《音诗一玉门散》和中阮协奏曲 《汉琵琶倩》，以及古筝与管弦乐协奏曲《骊宫怨》、芭蕾 舞剧《春风桃李》《金色的海螺》（合作）等作品，也获得 了业界的广泛认可，使其逐渐确立了西北作曲大师的风范， 其鲜明的民族复调技法及其特色探索得到业界的赞誉。此 外，饶余燕还就作曲技术理论领域的研究发表了十数篇论 文，如《试论苏联复调理论体系》（《中国音乐学》１９９０年 第１期）； 《现代音乐创作民族化的两个问题》（在１９９４年 台湾第三届作曲家研讨会上的发言， 《交响》１９９４年第１
２０１１年９月第３Ｏ卷第３期 Ｓｅｐ．２０１１ Ｖｏｌ００ Ｎｏ．３ 植根蹲北民问音乐发展民族复调技法一饶余燕学术成果和教育艺术的历史研究 期）； 《交响乐的丰硕成果》（《人民音乐》１９９４年第１１、 重赋格的第一主题是舒展的西北音调，四度跳进的音程将西 音乐旋律，诙谐活泼的形象与第一主题的高亢激越形成对 １２期）； 《赵季平电影音乐初析》（《人民音乐》１９９６年第 北音调直观地展现出来；第二主题吸取了西北常见的商调式 ５期）等，体现出作曲家理性的创作思考。 ４、总结期（２０００￣２０１０年），是先生创作实践及理论的 比。之后，对位技术上采用饶有趣味的“密接”手法，不断 总结期。这一时期的创作虽然在数量上较少，但每部作品都 推展音乐至高潮。这部作品主题设计多采用原形曲调稍加变 有着总结的意味，是作曲家对自己创作之路的总结性思考。 形的手段，展现了鲜明的西北音调特点，而其中精巧的赋格 代表作品除了前言所述的民族管弦乐《澳门断想》外，其它 对位设计则将作曲家西方复调技术较好地融入到民间音乐的 还如： 《音诗一塞下曲》（２００３）是带有对“音诗”系列民 创作中，而简省的主题材料设计和流畅自如的主题贯穿，使 管作品总结的意味，二胡与室内管弦乐《小协奏曲一垂杨 引子与赋格两部分一气呵成。由上述分析可以看出饶余燕早 柳》 （２００１）和小提琴与管弦乐《碗碗腔主题随想》 （２００６）是对管弦乐创作的深入思考，曲中精致的西北民间 音乐主题设计和多声音乐织体配器手法是之前作品中少见 的，是其将民间音调融入西方音乐体裁的总结。这期间，饶 余燕继续发表他在音乐创作方面的理论总结，如《关于复对 位、可动对位和繁复对位》（《音乐艺术》２００８年第４期）； 《贵在创新一朱践耳的钢琴创作简析》（《钢琴艺术》 ２００２年第２期）； 《复调音乐的最高典范一赋格在音乐表现上 的作用》（２００７年第二屈全国复调会议提交论文）。值得一 提的是，饶余燕在这一时期还经常出席全国各地音乐学院的 硕博士论文的答辩会和各专题学术研讨会，其博学、睿智、 精辟的点评往往给同行和学子以深深地启迪，而其儒雅、谦 逊、大度的学风也使其博得了人们的爱戴和敬仰，他所总结 的创作与理论成果启慧着后学者、影响着探索者。 从饶余燕先生的乐艺历程看，他以始终不渝的西北情感 投身于音乐工作，其创作得益于地方音调及风格的影响。在 音乐选材上，大都以西北民间音乐为素材。在表抒的内容和 对象上，也多以西北民风、民情、民景为主。在音乐的主题 思想上，始终与时代的主旨同步，能及时恰到地反映时代的 精神风貌和音乐语言特色。在个人风格发展上，其丰富多样 的复调手法和浓郁的地方特色相结合，由此形成鲜明独特的 音乐个性，在关中秦地上发出“真秦之声”。 二、民族复调，音诗中外 从饶余燕初涉音乐创作至今，民族化复调技法的探索伴 其始末，其中民族化复调手法的探索逐步使其卓然于同行之 中。其民族复调的探索随其作品的探索历程可分为三个阶 段。 第一阶段是其复调技法的初步探索阶段。早期复调技法 探索主要以西方复调技法的锤炼为主，同时也开始结合西北 民间音乐素材，其中较为突出的例子要举《引子与赋格》， 这是作曲家在上音读书期间看了陕西戏曲艺人的演出所感而 作。西北的音调被设计为作品的主题，典型西北音调的赋格 主题在Ｇ宫上以第一主题的形式呈现，设计巧妙的是，作曲 家将引子的主题与赋格的主题合二为一。而后面的四声部二 期民族复调探索的足迹与特点。 第二阶段的民族复调探索则逐渐摆脱了西方技法模式的影 响，尤其体现在对主题和声部的大胆设计上，如《延安生活素 描组曲》《引子与赋格一抒情诗》等作品。《抒情诗》中的引 子主题取材与碗碗腔的音调， Ｂ徵调式的主题中运用了大量 “苦音音阶”，并借助于降七级的“苦音音阶”特点，调式不 断灵活转换，体现了作者对主题设计的自由驾驭能力。引子的 主题及其变体通过各种复调手法，如：声部间的卡农模进、自 由模仿及对位手法形成音乐转换，形成严谨缜密的对位技巧， 并由此不断衍展乐思，形成对原形主题旋律的对比，扩展了乐 曲结构，形成三声部对位精巧的复调曲。三声部的赋格段主题 仍使用碗碗腔素材，活泼跳跃的主题被分裂放置于各声部而发 展成带有重叠结构的二重赋格。性格的统一使这部作品以碗碗 腔音调为中心，从而发展成灵活多变而又极富西北韵味的民族 复调作品。在结构上， 《抒情诗》将复调结构中的主题各自独 立，并有机结合，形成简省而又统一的结构，而再现部中引子 和赋格主题被发展为～、二主题从而以综合再现的形式扩大了 这部二重赋格的外延。二重赋格结构外延的扩展、单一主题的 分裂与声部分散等民族复调手法，可以看出饶先生已将民族音 乐语言融入到西洋作曲技法中，由此形成具有个性艺术风格的 标志性手法。 第三阶段的民族复调探索是其成熟并形成个性的时代。 代表作中除了要强调钢琴协奏曲《献给青少年》外，还要特 别提到“音诗”系列的民族管弦乐探索，饶先生将西方文学 与音乐相结合的体裁“音诗”进行了中国民族管弦乐结合创 作的成功探索。 《献给青少年》在展开部中成功地将赋格段 融入到动力性主题的发展中，展现了青少年四化征程中的求 索精神，与交响乐队戏剧化呼应共同营造了乐曲的高潮，这 是作曲家成功地将赋格手法融入大型中国音调题材中的典 范。《音诗一骊山吟》以杜甫诗《自京赴奉先县咏怀五百 字》为诗学背景而作，赋格段的主题是根据陕西戏曲、西安 鼓乐和龟兹乐相结合而设计的。∞ 乐曲的第一部分运用十二 度复对位恰当地描绘了杜甫诗中“凌云过骊山”的意境，第 三部分运用很少见的三度严格模仿形成调性的重叠，还采用 带伴奏的赋格段形成舞蹈性的固定伴奏织体贯穿的手法，衬 托出柳琴、琵琶等歌唱性旋律声部和高胡、二胡与中音笙、 低音笙形成对接式模仿声部，使歌舞场面的情绪逐渐由轻盈 ・０８１・
交响一西安音乐学院学报（季刊） ＪｉａｏＸｉａｎｇ—Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆＸｉ’ａｎ Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ ｏｆＭｕｓｉｃ ２０１１年９月第３０卷第３期 Ｓｅｐ ２０１１ Ｖｏ１．３０ Ｎｏ ３ 转为热烈。这些单线条的发展及其对位，是饶先生发展民族 饶余燕曾谦虚地说，自己的专业是教师，作曲是份外之 调性复调作品的新尝试。为突出舞蹈律动的多层次化，第三 事。这是他看重教职、献身教育精神之体现。在与其学生交 部分还结合多层律动对位，来拓展复调纵深发展，如：主要 谈之间，也总能感到其教育奉献精神对学生的深远影响。在 依托弹拨乐器（扬琴、古筝、琵琶）来表现３／４的节拍律 半个多世纪的教学生涯中，先后担任过作盐、复调、大型曲 动，主要依托拉弦乐器（中胡、大提琴、低音提琴）来展现 式、配器及综合教学实验性课程。 ６／Ｓ的节拍律动。不同律动形成叠置的纵向上对比性复调层 诗一雨霖铃》的“展开部”中以五个音（Ａ、Ｇ、Ｃ、Ｅ、＃Ｆ） １、在教学的总体方向和教育指导思想上，饶先生非常 前苏联专家的讲稿《复调音乐讲座》，感受到西方作曲技术 次，并通过调式色彩的转换来增加这种层次的对比。 《音 注意基础技术的传授。他非常注重基础教材的建设，曾整理 形成的固定旋律音型为主题伴奏背景，然后逐渐发展成不同 的学习必须要从基础技术训练抓起；在将国外经典教材引入 音色主题的四声部赋格，它们分别由抱笙、二胡、曲笛、大 提琴等低音乐器来逐层形成，并连绵不断发展，由此形成固 定音型伴奏下的不同音色发展成的赋格。这是作曲家对民族 乐器演奏及音色、西方复调民族化的多重成熟运用，其中主 复调相结合的写法是以往民族管弦乐作品所少见的。《音 诗一玉门散》的中间部分同样运用不同乐器形成的音色（梆 笛、高胡、扬琴）而构成模仿主题，三个声部后附加了由曲 笛、二胡、中阮等乐器发展来的平行四度声部，每一声部都 由模仿而呈现双调性的色彩，增加了音响立体的色彩和厚 度，由此形成多达六声部的错综复杂的赋格段。 １（ 再加上 排鼓和大提琴等音型化伴奏织体，从而形成诗中所描绘的 “不破楼兰终不还 的壮烈场面。由模仿而形成的附加声部 及其多种色彩和声关系，在对位中寻求立体和声的浓淡变 化，从而使《玉门散》达到诗化的叙事风格，这种手法在以 往的民族管弦乐创作中是少见的。饶先生在民族化复调的探 索中，结合了管弦乐的色彩层次，在突出地域性音调色彩风 格的同时，更注意了纵深性的创新，主复调的结合、赋格段 的综合呈现、节拍律动的多层对位等，都是饶余燕民族管弦 乐中复调手法创新型的表现，展现出个性化民族复调技法的 成熟。 从饶余燕民族复调技法的个性化发展历程可见，鲜明的 西北民问音乐主题的设计，使其探索的复调作品有了吸引人 的优美动听旋律。而复调手法的民族化不仅体现在主题多层 贯穿、多主题宏观控制等线性发展中，还在主复调叠置综 合、节拍律动的多层布局、主题材料的简省统一等立声思维 方面，做出了个性化探索，尤其是他的“音诗”系列作品中 民族管弦乐的色彩复调被得到极大提升。这是作曲家深入民 间、热爱生活、植根西北的艺术观之体现，使他将西方音乐 技术一复调成功地融入到民族管弦乐创作中，使西方体裁一 “音诗”展现出西北浓郁的音乐风情。 三、言传身教，基础乐艺 笔者虽没有机会受惠于饶余燕教授，但在硕博士论文答 辩、专题会议或讲座中经常能聆听其教学式的片言，又加之 与其很多学生有着密切的接触，自然也能感动到先生的乐教 深情。 ・Ｏ８２・ 其教学之时，还主编“复调基础教程”，它曾荣获陕西省首 届普通高校优秀教学成果一等奖。其学生黄冰漫在谈到其注 重基础教学时曾举例说，她上研究生时，饶老师还再次严格 地指导她写钢琴小品而非直接创作难度较大的乐队作品。 １（ ’这种注重创作基本功训练的教学，为学生以后的乐队作 品写作打下了坚实的基础，使其受益匪浅，影响了以后的进 一步发展。教学中，饶先生非常注意从国内外的成功作品中 寻找给予学生的启发，注重传统作曲技术的基本功训练，他 教育学生从肖斯塔科维奇、斯特拉文斯基、丁善德等人的作 品中寻找具体技术的成功典范，更要学生了解注重传统技术 学习的重要性，切忌没有基础的“创新”。饶先生经常出席 各种场合的讲演会，聆听学习同行的创作，并身体力行地教 育学生要拿身边的作家、作品学习。其谦虚、宽宏、不断自 我完善的教育精神影响了其学生。 ２、在教学的具体技法训练上，非常注意具体复调技术 要点的精雕细琢。饶先生非常注重复调技术的训练，尤其注 意在乐队作品中采用复调手法来获得交相辉映的艺术效果。 在乐句的写作上，他要求学生注意乐句问的连贯、呼吸并相 互统一，注意复调中乐句中和声层的叠加来加强乐曲层次和 戏剧化及交响化。在音乐结构的训练上，他特别注意训练学 生奏鸣曲的写作，有时甚至会打破常规地顺序，不按照乐曲 主部、副部的顺序写作，而是从中挑选最适合的主题进行技 术训练（如展开部或连接部），最后再将全曲进行完整连 接，使枯燥的学习变得饶有趣味起来；为了能使学生掌握作 品风格统一的难题，他教育学生通过各种技巧和手法去发展 音乐局部的主题，而不是孤立地发展，使主题的写作就像种 子一样不断地长成大树；为让学生意识到风格统一并非只是 片面的主题旋律的风格问题，他经常提醒并要求学生注意音 乐节奏、和声、体裁等多方面的高度统一，同时要注意对比 手法的写作，这尤其反映在回旋曲写作上，要注意段落之间 的呼应，才能把各段巧妙贯穿而非块状的断层。［６】 （３、在不同学科间的教学联系上，多学科交叉互补是其 常谈的主题。饶余燕特别注意主调与复调音乐的综合教学与 运用，要求学生以音乐的内在“线”来贯穿全曲，而非只注 重单纯技法的运用。他不仅在作品中反复运用复调手法中的 和声伴奏音型，且教育学生巧妙地结合运用多学科间的技术 互补。如在主调作品中运用自由模进、模仿对位手法，使主
２０１１年９月第３Ｏ卷第３期 Ｓｅｐ．２０１１ Ｖｏｌ ３０ Ｎｏ．３ 植根西北民问音乐发展民族复 艺术的历史研究 题贯穿更加灵活多变；而在复调层次安排时，又特别注意和 劲头不减、笔耕不辍。而他所推动、发展起来的西安音乐学 声色彩的层次化布局，让学生感受这其中的乐趣与技术运 院作曲系也进入前所未有的良好发展态势，围绕他的复调研 用；在和声、复调教学中，他常引入曲式结构、配器方面的 究和学科建设正在进行中。著名指挥家阎惠昌在第五届中国 技术进行综合引导，使和声、复调等学科不再是彼此孤立的 西部文化产业博览会暨２０１０首届中国西北音乐节上曾褒赞饶 “点状 陛态，而是彼此连贯的综合系统工程。 先生是世界级的中国复调音乐大师，会上演出的《骊山吟》 博得了观众长时间的掌声。缠绵的西北音乐声韵，悠远的历 作为音乐社会活动家，饶余燕曾任第四、六、七、八、 九、十二届全国音乐作品评奖的评委，并多次被聘为国家级 史文化内涵，这是其音乐艺术成就扎根西北民族音乐、汲取 重大音乐作品比赛评委。评委之余，还不忘向学生或公众推 历史文化韵味、放眼现代技术的历史回响。这使包括笔者在 介这些作品。如他在刘谖《土楼回响》的评奖后，还亲赴刘 内的观众相信，中国乐史会记住这位为民族音乐探索复调技 谖讲座现场聆听其创作手法介绍，并鼓励现场听者关注、学 习刘滠之《土》。这些都展示了他奖掖后学的高尚教育思 想，是其教育思想的重要补充。 结语 本文以历史学的方法对现代长安乐派的代表性音乐家饶 余燕教授的音乐成就进行了全面评析，尤其剖析了他在运用 西域或历史或民间或乐韵的素材方面所进行的现代化发展及 其瞩目学界的亮点。如：在音乐体裁上，他以西方音诗为载 体发展了西北民间音乐的厚重篇章，以西方复调体裁（创意 曲、赋格、前奏曲）及技法（多声部线条逻辑）推进了西北 民间音乐的现代篇章；在音乐语汇上，他以西安鼓乐、西北 戏曲和民歌等为素材进行了符合现代艺术的新发展。而他在 音乐教育事业上的启慧后学的艺术亦得到了包括其学生等学 界的赞誉。饶余燕音乐人生彰显了西北民间音乐的色彩、风 韵、精致、现代，其中的很多成功经验值得整理、借鉴、发 扬、建构。饶余燕先生晚年虽重病缠身，但仍然乐观豁达、 术的西北乐人。 参考文献： ［１】郭强．饶余燕两首《引子与赋格》浅析【Ｊ１．交响， ２００９（４）． 【２】龚建文．青春理想的赞歌——评钢琴协奏曲《献给青 少年》［Ｊ］．交响，１９８２（２）． ［３］龚建文，鲁日融，蒋咏荷．探索与求新——浅析民族 管弦乐音诗《骊山吟》的创作特点［Ｊ】．交响，１９８３（２）． 【４】吴延．饶余燕民族管弦乐作品中复调技术的综合运用 【Ｊ】．交响，２００９（４）． 【５１黄冰漫．高山仰止师恩如海【Ｊ】．交响，２００９（４）． 【６】龚佩燕．滴水穿石潜移默化～一谈饶余燕教授在创 作和教学中的一些启示［Ｊ］．交响，２００９（４）． 责任编辑李宝杰 ・０８３・
