2024年2月28日发(作者：)
齐鲁艺苑
山东艺术学院学报2020年第6期总第177期・(・QILU
REALM
OF
ARTS
( Journal
of
Shandong
University
of
Arts)doi
：
10.
3969/j.
in.
1002
-
2236.
2020.
06.
002由查尔斯・罗森关于&音乐意义'的论断引发的思考贾波(枣庄学院音乐与舞蹈学院，山东枣庄277160)摘要：音乐的意义(musical
meaning)是音乐哲学美学探讨的重要问题之一。究竟何谓音乐意义，音乐意义有
没有界限以及如何把握音乐意义，音乐意义如何体现对音乐现象的超越性等问题都值得继续探讨。基于此，以查
尔斯，罗森的相关论述作为切入点，结合国内外诸多哲学美学家的论断对音乐的意义问题进行分析与阐释，以期
获得更深刻的认知且能对理论的深入有所助益。关键词：查尔斯•罗森;音乐意义;边界;音乐美学；超越性中图分类号:J60
-05
文献标识码:A
文章编号：1002
-2236(2020)06
-0014
-07当我们提到意义的时候,大多数情况下都会感
义的东西O([2](P167)罗森的论述很具有启发性，他认为无论从哪里
出发,采用何种方式研究音乐的意义问题，最终的归
宿都将是音乐本身，不在音乐之外。这一理念始终
到迷茫，因为仅谈意义比较虚空。一般认为,某事指
对某人有什么意义，即某事指对某人有什么用处。
实际上，这里提到的用处指的是一种现实意义或
“实用主义”，也就是我们常说的价值。我们通常把
音乐的意义问题与音乐的价值问题放在一个层面来
贯穿在他的音乐实践活动之中。他还认为，当听到
音乐的时候不感觉难受或困惑就是理解音乐的表
现。这里的“不感觉难受与困惑”同康德提出的“纯
讨论，但二者之间既有联系也有区别。一般来说，意
义比价值的内涵更广泛一些。那么究竟何谓音乐意
义？如何考察音乐的意义问题？我们应该如何看待
审美”是否一致呢？康德在《判断力批判》中提出，
审美是一种无功利性的、不涉及概念的鉴赏判断。或理解音乐意义？将是本文探讨的问题。查尔斯/罗森(Charles
Rosen)①在《意义的边
认为二者
间
具有
者具有
性的。在很多学术论文中，经常提出“何谓音乐的意
义”或“音乐是否传达意义”等问题,面对这种具有
界一三次非正式音乐讲座》中指出，“音乐的意义
只存在于音乐本身,要去理解音乐，也必须在音乐语
言自身的框架之中，而不能引入音乐之外的意
一定哲学性质或形而上的问题，一般难以给出令人
信服的说法)古今中外,对音乐意义的探讨可谓仁者见仁智
向。”
[1](P11)
“音乐的本质状态就是接近于无意义，从
一开始就拒绝一个固定的意义。这就是为什么从历
史的角度出发来解释音乐中形式方面的内容肯定是
者见智。那么，究竟音乐现象是通过何种途径显示
其意义的呢？戴里克•柯克曾说:“是什么构成音
灾难性的:想说服我们相信自己不管说什么都是真
的太容易了，但要让任何其他人相信就太难了。历
乐的意义,又是按什么过程进行传达的呢?”233(P15)
这是对音乐意义的构成作出了提问，而韩踵恩对音
乐意义的研究提出过如是疑问：“显现音乐意义的
史诠释与乐曲分析这两种方法之间的相互运动只有
始自并终于音乐本身，我们才有可能说出一些有意
收稿日期#2020
-06
-28路径，究竟是通过声音本身,还是通过历史人文语
作者简介:贾波，男，艺术学博士，枣庄学院音乐与舞蹈学院副教授，研究方向:音乐哲学、音乐美学。项目来源:本文系2019年度山东省艺术科学重点课题"查尔斯/罗森音乐美学思想研究”(ZD201906076)阶段性成果。①[美]查尔斯/罗森(Charles
Rosen,
1927
-
2012)，著名钢琴家、音乐著述家。其著作包括《古典风格:海顿、莫扎特、贝多芬》《奏鸣曲形
式》《钢琴笔记》《音乐与情感》《意义的边界一一三次非正式音乐讲座》等，在西方音乐学界备受赞誉。
由查尔斯•罗森关于"音乐意义”的论断引发的思考/贾
波•
15
•境?”⑷“不管是面对社会现实，还是面对自我实在，
或多或少人总是在自己的创造及其产品当中，赋予
一种意义。”25
3我们可以先围绕“意义”提出若干问
题,如何为意义？我们说的音乐意义究竟是如何呈
现的？进一步，是谁的意义(音乐的意义，还是通过
音乐显现人的意义)？探寻音乐所具有的超越音乐
音响自身的意义是什么？作为主体的人在寻求意义
还是意义作为独立存在等待主体去探寻？将音乐现象作为一种意义载体，通过音乐现象
这一特定的精神对象寻求意义、创造意义是人类生
活中必不可少的重要一环。人们希望通过与事物之
间建立某种特定的关系，在一定意义上说，人与事物
是通过意义连接起来的，通过事物的意义体现出自
身的存在。质言之，人们对意义的追求，就是追求自
我的过程，实现自我的本真，整个人类文化的创造就
是对人类自身主体性的培育和引导。一、何谓音乐的意义意义源于人对外界事物的感知和认识,其中包
含人赋予对象的含义，并以符号形式传递一定的精
神内容。人的一切精神内容，包括意向、意图、认识、
知识、价值、观念等等,都涵盖在意义的范畴之中。
就音乐意义而言，是在对人有所意谓的音乐现象与
主体之间的双向精神活动之中的产物，只有在人的
理解中才能显现出来。音乐现象所意指的东西与它
本身的 ，
人
本身的中理解到它们所意谓的东西，但是，倘若离开人对它
们的理解，它01的直接存在并不发生，它们所意谓的
东西对人亦不能生发。有人认为，音乐的意义是音乐自身存在的、自足
的;也有认为，音乐的意义是人主观设定的。事实
上，音乐的意义问题是音乐理解中一个非常重要的
问题，也是音乐理解实践活动的结果。沙夫(A.
Schaff)在谈论意义与指号的关系时,从指号的角度
给意义下了这样一个定义：“意义就是这样一种东
西，由于它，一个通常的物质对象，这种对象的一个
性质或一个事件就成了一个指号,即是说，意义就是
指号情境或交际过程的一个因素)([6](P215)早期的维
特根斯坦(Ludwig
Wittgenstein)作为逻辑原子论者，
倾向于语词的意义就是它所指称的对象。而后期，
当他转向语言哲学的观点时，则认为“’意义’这个
语词可以这样来加以解释:一个语词的意义就是它在语言中的用法。”
273
P1)现象学创始人胡塞尔(Edmund
Husserl)认为，普遍意义是意向活动的结果,
意义存在于行为体验中，行为的意向本质能赋予表
达以意义。因而胡塞尔对意义的看法是:正常的语
词的相对词意就是意义。所谓意义,就是表达式的
意义。海德格尔(Martin
Heidegger)领悟了胡塞尔
的现象学方法,但坚持把对意义的研究转向本体论)
他认为，“只要领会和理解造就是此在之在的生存
论状态，意义就必须被理解为属于领会的展开状态
的生存论形式构架，意义是此在的一种生存论性质,
种什么
性，
于
者，
者0后面’，或者作为中间领域漂游在什么地方。只要
在世的展开状态可以被那种于在世展开之际可得到
揭示的存在者所’充满’，那么，唯此在才0有’意
义。”
2
83
(P185)你所认为的意义在物(音乐作品)的身
上，在物的背后，如音乐作品之中等，你就变成了意
义的寻找者，而非解读者，意义是由理解者解读出来
的，而非寻找出来的，这个方向是错的。而意义就在
主体的解读过程之中。海德格尔说得很清楚，意义
，
的后
，
人的身上，解读者的身上，意义是针对人而言。他认为“意义
就是世界本身向之展开的东西。”
2
93
(
P175)“意义是某
某东西的可领悟性的栖身之所。在领会着的展开活
动中
的东
， 为义"j0®85)事实上，海氏的论述中暗含了音乐作为
人类的语言隐含了深刻的意义的指向，在一定意义
上说，包含了人类的情感和生存密码)这里罗列出诸多关于意义的界定，并不是想从
中归纳或抽象出具有共性的东西。因为要做到这一
点的可能性不大。一方面,人们虽然都在使用着
“意义”这个语词，实际上它的用法和所指有很大的
差异,而且在各国不同的语言之间，词与词的对应关
系也很复杂,汉语中的“意义”
一词,仅在英语中就
对应着
meaning、significcncc、sense
等不同词语。要
在五花八门的不同理解中找到共同确认的所指称的
对象,确实难以如愿。另一方面，由于意义问题的抽
象与宽泛，对意义的理解直接涉及个人的哲学观点)
不同哲学观点的差异和对立，使得人们对意义的理
解,即使在所指对象相同的情况下也难以达成共识。
基于此，我们所讨论的“音乐的意义”问题应该
是广义的,根据意义这个概念的内涵进行分辨，一种
-16
-齐鲁艺苑
山东艺术学院学报
2020年第6期总第177期意义指对象自身的含义、意思等，另一种意义即对象
界的背景下，回答都是肯定的。所以，柏拉图的理念
世界对考察音乐意义产生了一定的负面影响，他认
所体现出来的功能和价值。而对于音乐意义这个问
题，笔者同意周海宏的观点，他认为可以将意义分为
为意义是源于神而非源于人，不是文化、历史的产
“内容的意义”和“价值的意义”，前者属于感性活动
物，而是天然的、自在的东西,且意义是永恒不变的,
而不是处于不断的变化发展之中的。基于此，后来
的很多音乐家、作曲家深受该观念的影响，将音乐的
的领域,取决于心理活动的规律,后者属于价值判断
活动的领域,取决于主体的需M[11](P215'216)O事实
上,感性活动并非仅仅取决于心理活动规律,也需要
人的知性参与，最终结果是感性活动要作出事实判
意义局限在对音乐语言的追求和塑造上，将音乐语
言或音乐技术之外的其他因素全部排除在外，即音
断,价值的意义要作出价值判断。这里的事实判断
与价值判断在一定程度上等同于休谟(David
乐的意义仅在音乐之中,不在音乐之外，到音乐之外
寻求意义的任何行为都是徒劳的。这也是查尔斯•
Hume)所说的“是不是与应该不应该”的论断。①汉
斯立克也提出了“历史的理解”和“审美的理解”等
罗森在如前所述的重要原因。二、如何看待音乐的意义音乐的意义究竟包含什么问题？历来受到中西
方哲学家和音乐美学家的争论与探讨。观点，二者是完全不同的，他指出“审美研究不能以
存在于作品外的任何情况为依据。”
2123(P72)中国音乐
家黄自认为:“音乐的’内容'就是'乐意’的蜕化，音
乐的意义当然就是音乐本身而不借助于外界事
物。”2133(
P⑺毫无疑问，黄自接受了汉斯立克的美学
观点，即“音乐的内容就是乐音的运动形式”)由此可见,现实中并不存在一部关于音乐意义
的词典供我们参考，所有关于音乐的意义之论述都
卡西尔(Ernst
Cassirer)指出，人类的创造物"是
人类的意义世界之一部分”
O215](P1)他进一步区分了
物理世界和意义世界。他说：“信号是物理的存在
世界之部分，符号则是人类的意义世界之一部
分。”
2163(P1)当然，发出的信号并非代表信息,信号在
一定程度上是指我们通过感官能直接捕捉到的,还
需要对捕捉到的信号(如声音、色彩等)进行处理,
值得我们再思考、再探讨，甚至包括音乐的意义之边
界在哪里这个本体论性质的命题。查尔斯•罗森认
为“音乐就是常常在无意义与不明确的边缘徘徊
的。”2143(⑦论述中提到了几个关键词“无意义”“不
凝练出其具体的信息。音乐现象既具有信号源，也
能携带特定的信息，亦是人类创造的符号之一)当
代西方学者、现代数理逻辑奠基人弗雷格(Fredrch
明确” “边缘”，边缘强调的是周边部分、临界的意
思，这就是说,处于边缘还在边界之内,但是边界强
Frege)也区别这样三个领域：外在世界、纯精神领
域、意义领域。批判理性主义哲学家波普尔(Karf
调“是与不是”，二者之间还是存在较大的差别的。纵观上述论点，我们可以发现，柏拉图的理念世
Popper)，明确地提出了三个世界的理论，把世界划
分为:世界1、世界2、世界3。他说:“首先有物理世
界对人们意义观念的影响是比较大的，同时，对我们
考察音乐意义这一美学问题也有重要的启示。作为
界一物理实体的宇宙……我称这个世界为0世界
可感的音乐现象，通过聆听可以感知的音乐音响，其
背后是否隐藏着某种与可感的音乐音响所不同的东
西，即不可见的东西是否可以借助可听的音乐音响
1
第二有精神状态世界，包括意识状态、心理素质和非意识状态;我称这个世界为’世界2
')但是,
有第
世
,
的世
,
上
人类表现出来,二者是一个东西吗？假如这种东西能够
产物的世界;我称这个世界为’世界3，)”2173(P09)亚
里士多德(Aristotle)对第一实体和第二实体作出了
划分，根据亚里士多德的观察或界定,第一实体只能
被人的理性所把握，那么,理性所把握到的东西是否
还处于人的感觉阈限之内？如果超出了感性的阈
限,感觉是否会变的无能为力？这些问题在理念世
处于主位，而不能处于宾位。以音乐现象为例，如果①休谟认为:在我所遇到的每一个道德学体系中，……作者是照平常的推理方式进行的，确定了上帝的存在,……我所遇到的不再是命题
中通常的“是”与"不是”等连系词，而是没有一个命题不是由一个"应该”或一个“不应该”联系起来的。这个变化虽是不知不觉的，却是有极
其重大关系的。"是不是”和"应该与不应该”之间的区别，前者说明客观事物的本质与特性，后者说明客体对于主体的意义问题，与事实价值
和价值判断相对应。(参见：2英]休漠.人性论2
M].关文运，译.北京:商务印书馆,1980.)
由查尔斯•罗森关于"音乐意义”的论断引发的思考/贾
波•（
•将其看作第一实体，音乐现象只能通过他者进行言
说,而绝对不能言说他者。并且，无论有多少宾词言
说或规定它，我们都不能说这些宾词可以穷尽某一
特定音乐现象的“存在”意义,换言之，对于能够言
说出的宾词来讲，主词永远处于宾词的界定或规定
意义之外。而从存在与存在者的层面上看,作为主
词的第一实体的存在意义，永远无法被作为宾词的
第二实体的存在者（即规定者）的意义所穷尽。宾
词的言
出
的只
作为第实体的存在的边界;随着宾词或存在者意义的不断
丰富，存在的边界也不断地被推移）萨特"Jean
Paul
Sartre）认为，一切有价值的或
有意义的,可以被人们利用的课题存在，均具有一种
与人的意向性存在物相关的存在方式。对于音乐现
象而言，正是由于人的存在才产生了一定的意义。
事实上，这也正体现了人与动物的不同之处，当人面
对特定的音乐现象时，并非单纯地满足于一种客体
的音响存在，不单纯地满足于音乐现象所具有的自
然意义。人在与精神现象发生关系的时候,要体现
出人的社会性，要追求音乐现象所能投射出的社会
意义。上述哲学美学家的论述对音乐的意义的考察
具有■定启不O目前对音乐意义的研究存在两种方法的争议,
一是专注于音乐本身的结构与规律，另外一种就是
将音乐与其特定的历史、文化背景相结合。事实上,
两种方法并不矛盾，只是关注的侧重点不同而已，
“如果能够兼容并包,那么我们对音乐的理解一定
会比仅仅抓住一种理论、从单独一个出发点考虑要
深入的多。”[18]理解角度不同，结果也必然存在差
异，但存在差异未必不存在同一性。从这个意义上
说,考察音乐的意义的问题应该从多角度、多视域%
多层面展开，如历时性（流变性）、时代性、民族性、
地域性等多层面的融合性和统一性，在这些不同层
面的理解之中追求音乐意义的终极存在,也就是哲
学家维特根斯坦所说的家族相似"family
resemblances
）。审美主体在聆听音乐作品时，生成的音乐意义
会把主体引至一个自己未曾亲临的意境之中，这个
意境可能是他从来没有经历过的。这个意境的出
现，单凭个人的经验是很难达到的。如果所有的意
境都能凭空产生，那就不再需要作曲家的音乐作品
了。事实上，所有审美主体都渴望在一部作品中体
验从未体验过的意境，在这个新的意境之中会得到
一种新的感受、一种新的滋味。在这个过程中，审美
主体需要将自己全部融入到聆听的音乐对象之中，
让对象中的（潜在的）意义深深地吸引自己，把自己
的精神引入到一种新奇的意境之中，二者的融合会
促成新的意义生成。从这个意义上说,作曲家的创
作本身也是对意义的追求，并非完全对既定情感的
表达。而审美主体对音乐现象的聆听，对意义的探
索是一种生成的过程，意义的生成结果取决于二者
“视域融合”的效度。通过对音乐现象的考察,人既要看到音乐现象
的现实性,更应该看到音乐世界的可能性与应然性。
通
音乐
象追
追
自
的在，对自我感性存在呈现方式的多重肯定。可以这
样说，凡是与人发生关系的客体存在都不是以一种
纯然的物理属性或物质形态存在的。在物理属性或
物质形态之外还存在其他的存在方式，音乐意义就
种
，
作为主
与客
的生成，
也
作为主
的主
性
动的
，
人的文
实践，更是拓展人的意义世界的过程。在通往追求
意义的道路上，有时音乐意义的生成也可以作为理
解人性问题的阿基米德基点:音乐意义既不是物质
的,也不是精神的，它是物质与精神发生关系时生成
的产物。音乐意义的生成在一定意义上体现了主体
精神活动的一种指向，这种指向,既可指向某种现
象,也可能指向某种意境，它让人从意象或意境的角
度理解面对的音乐现象,追寻音乐现象的意义，或者
借助这种客体，去表达某种意义。只要主体的精神
活动存在，精神便要去追寻、理解、符合或质疑这种
指向,这样的指向便是意义的生成过程。综上，音乐意义的存在不能单纯用物理的方法
去度量，也不能用人类的感官去感知,而需以理解的
方式去揭示。音乐意义的问题本质上属于人自身本
质力量对象化的问题。音乐意义是人所特有的对象
世界,音乐意义问题的实质，是人所特有的主体能动
本质的一种对象化表现。对音乐意义的考察，可以
从语言、文化、存在等进行考察，这三个层面并不是
完全并列的关系，而是相互包容的关系。一方面，语
言只是文化中的一种，而文化又是存在的一部分;另
一方面，存在层面的意义只有通过文化层面才能显
-18
-齐鲁艺苑
山东艺术学院学报
2020年第6期总第177期现，而文化层面的意义又只有通过语言层面才能充
分揭示和分析。语义学在语言层面的研究、释义学
在文化层面的研究、现象学在存在层面的研究都对
音乐意义的研究具有借鉴作用，应该广泛融入到我
们的研究之中。三、音乐意义对表象的超越法国哲学家、现象学美学代表人物米盖尔•杜
夫海纳（Mikel
Dufrenne）认为："意义产生在人与世
界相遇的时刻。”
2193"P150）胡塞尔在《逻辑研究》中对
意义的论述，是指对语言表达式的意义。胡塞尔认
为,意义并不限于语言符号本身,也包括人在内心独
白时的语言表达。任何被激活了的意义表达式都具
有两个层面，一是表达式的物理层面,二是给予表达
以意义以及可能的直观充实的行为。就艺术现象而
言，可以以声音、颜色、线条、墨迹等形式出现;就音
乐现象而言,表达式的物理方面当然是以声音出现,
但是与声音相伴而生的还包括赋予的意义。对于音
乐现象而言，其意义不能是只来自审美主体自身的
心理活动,也不能仅仅归结为音乐现象的所指，应该
源于审美主体的能动性，即其表达和理解的向性,
和主体的有利生存相关，具有一定的内在性。胡塞
尔指出“现实世界只有作为先验主体的意谓和意向
的产物时才有意义。认识与对象有关，对象的意义
随体验的变化,随自我情绪和行动的改变而改
变。”
a〕"P这些意义既不是客体自身所固有的，也
不为主体自身携带，而是形成于主体与客体间历史
性的、文化性的实践关系之中,形成于主体对客体的
主动体验、设想、断言以至改造的过程中。这里列举一个具体的音乐实例进行说明。钢琴
协奏曲《黄河》于1970年5月1日这个特定文化历
史语境中正式公演，同时，正是由于它的公演，又赋
予了
1970年以新的语境意蕴。因为音乐作品在不
同的历史时期、不同的文化语境之中的存在对审美
主体的影响是不同的。于润洋认为：“我们时常感
到，对一部作品的理解过程中，似乎存在着一种不可
避免的矛盾:一方面，人们面临的作品大量都是过去
时代遗留下来的作品，在理解、解释这些作品时不能
完全脱离……特定的历史时代，但另一方面，这些作
品毕竟是存在于’现时’；理解者是不同于作品产生
那个时代的另一时代的人，不能不具有历史的限定
性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各
自有各自的对意义的判断,各自有各自的0视界
历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界
既受自己的历史性的限制,但又具有一种非封闭的
开放性和变动性。”2213从人们对意义的追求来看,人
们总是要打破自己主观的、实际的处境、经历和背景
的局限，争取达到一种客观的认识，即总想追问对象
客观的意义究竟是什么。这是人类对自身的主观局
限性的超越,是人类认识不断趋于客观化的动力）
然而，即使这种追求所指向的是绝对客观性的设想,
客体的意义仍然与主体相关，因为所谓客体的绝对
意义是指不论谁看，不论怎么看,客体都应该具有的
意义。这实际上就是假设了一种超越一切主观相对
性的绝对的主体立场。这个立场，是人类认识追求
的方向。但是，绝对的立场只能在相对的立场中存
在，只要人还是“人”，还没有成为“神”，那么，这种
绝对立场就只能作为一种指向存在于人们对相对性
的不断克服之中。人们克服主观相对性的过程,就
是不断深入客观世界，接触新的客体的过程。每一
种意义的生成，都标志着一种新的结合或新的关系
产生于主体与客体之间，标志着主体对客体有了
一
种新的理解。即是说,诞生在特定历史时期的音乐
作品，属于历史遗留下来的精神产品,作为当下的理
解者已然不具备当时的历史“视界”，唯有通过自身
的历史阅读、查阅相关历史资料找寻历史的年代感,
并结合当前对该作品音乐音响的感悟理解并阐释作
品。时代在发展，历史在推进，这样的理解就属于一
种开放性的历史存在）当人按照既有的逻辑范畴去理解事物的意义
时，意义的生成所依据的逻辑范畴网络在于主体与
客体之间的关联，是人们把握与改造对象的依据,但
它们并不是从客体本身中产生出来的，就像地球表
面上的经度、纬度并不是天然存在一样。因此，当我
们凝视客体，研究意义时，不要忘记意义的实质并非
完全是客体自身的东西，它的实质是主体与客体之
间的关系，而支撑人们理解世界的现实基础是人类
的实践）人类实践是主体与客体关系的现实表现和
撑者,
主客
进展的
动者,
世界的源泉。当我们聆听一部音乐作品时，领悟意义
就是让音乐意义占据我们的头脑，任凭这些意义把
我们带到任意性的意境之中。聆听音响时，其实也
没有什么作曲家的原意从音响中喷涌出来,它需要
由查尔斯•罗森关于“音乐意义”的论断引发的思考/贾
波•
19
•听者自己在聆听理解中依据固有的音乐符号调动起
意义理解的实践活动。这种实践活动本质上是主动
的，然而，这种主动性的最高追求是让自己表现为一
种被动性的接受。用叔本华（Arthur
Schopenhauer）
的一个比喻来说，这时好像用自己的头脑当跑马场,
让别人的马匹在自己的马场里任意践踏。领悟音乐
现象的意义就是如此，不是我们自己闭上了眼睛设
想出一个什么样的世界，而是要把自己投身于所面
对的音乐世界之中（包括音乐的全部），在这个过程
中,领悟音乐意义的同时，音乐意义占有了我们。人
的主体性正是在这样一种不断超越又不断复归的过
程中发展起来的。在一定意义上说,这是人追寻主
体性的一个矛盾性的活动。用萨特的话说，这个矛
盾就是我们跑向我们自身，“终点从没有给出，终点
是随着我们跑向它而创造和计划的。”2223"P275）即是
说，我们也有可能像在原地打转的猫一样，不断地奔
跑着又原地没动。然而，从另一种意义上说，这种循
环正是人类历史发展的内在环节。人们总是向自己
抛出的目标奔跑。同时，又在奔跑中不断抛投出新
的目标。聆听音乐、感悟音乐,不断地赋予音乐现象，
又
用
自
，
的
音乐现象与审美主体的双向互动。人对自身主体性的追
求，本质上就是不断解放、不断打破束缚，进而走向
自
的
程，
音乐
表象的
性所在）音乐意义的生成在一定程度上都会让主体的意
识超出个体经验的阈限，在不断的积累中发现自我）
意义的生成在特定的背景条件下通过历史过程发展
起来，超越了单纯的表象意识的局限,纵横交错堆积
出不同且丰富的人类音乐文化。进而体现了音乐意
义对表象（音乐现象）的超越，但是这种超越是在音
乐现象规定的范围内进行的，而正是在这样的规定
范围内，使得审美主体不断超越自我、超越现实、超
越表象限制，从而通过有限到达无限。因此,音乐意
的生成
程， 程度上 人的主
性、主立场不断生成与发展的过程。意义生成之后的体验
就是体验一种主体状态,生成一种意义，就是创造一
种主体存在方式。同时，意义的生成可以揭示主体
与客体之间的关系,使主体更加深入认识客体的本
质并能把握和改造客体。表象的
,
使人的
识
破特
定音乐现象的表象所具有的时空局限，通过意义的
生成重构音乐现象的逻辑结构与理论体系,使审美
主体重塑一个可能性的、应然性的世界，从更多潜在
的、可能性的角度，审视、批判客观存在的音乐现象）
音乐意义对表象的超越，并不意味着取消表象;相
反，意义可以促使人们不断形成新的表象。然而这
种表象已不是单纯的外界刺激的感性反映，而是包
含有意义的逻辑和理论的构成。人类就是在运用音
乐意义所创造的不同历史文化形态来对待、认知自
我的，这也是使人成为一种意义性存在的存在。结语音乐
象
，
限
种特的范围之内，音乐的意义是多层次的[23]O因为人的
“思维对客体的永远的没有止境的接近”2243（P208）就
决定了所有音乐现象的意义不会像数学公式那样被
推倒出来之后就成为一种定式,进而成为一种永恒）
对于审美主体来说，它具有“一种内在的超
越”
a"P176），在审美愉悦的同时，需要关注人的精神
自由。正如查尔斯/罗森所言：“无论是形式的还
是历史的分析与诠释系统都不能束缚住音乐，在这
一点上音乐更胜于文学与视觉艺术。将目光转向音
乐之外,找寻能够让音乐暂时获得不同意义的方式,
这都是很自然的。但是,音乐并不愿意承认自己会
轻而易举地顺从于任何比它本身更宽大的语境一
无论是社会、文化还是作曲家的生平。模仿歌德的
话来说：不要往音符背后看，它们自身就是规
则。”車比167-168）事实上，罗森的这一论述很值得思
考:既然转向音乐之外可以获取不同的意义方式,又
音符
后
，
音乐自身
，
么，究竟如何考察音乐意义呢？也许这就是音乐研究的
特殊之处，恰如贝多芬所说，音乐是哲学中的哲学,
不仅需要感知、感悟，还需要审思妙悟。在音乐意义的问题上，涉及到方方面面,如音乐
意义的生成与转换、音乐意义的历史变迁和逻辑统一、普遍意义与特殊意义、意义主体与意义结构的关
系、人对意义的追求与意义对人的导向等等诸多问
题中都充满了各种各样的矛盾问题，对这些矛盾问
题,仅用实证的和分析的方法是很难奏效的。要解
决这些问题，必须具有辩证法意识。总体来说，音乐
的 艺术的性
具有
的
性，一个“变数”，处于不断的生成之中。音乐的意义研
-20
-齐鲁艺苑
山东艺术学院学报
2020年第6期
总第177期究可以从不同的层面展开，诸如本体论、语言论、存
在论等。不同的视角得出的结论是有差异的，即是
说,既需要理论智慧也需要实践智慧,既要立足音乐
感性,又要考虑超感性的纯粹理性,既需要聚合思
维，也需要发散思维，既需要逻辑思维，也需要具体
思维。就如同音乐的美一样，既要有理性的“几何
学之美”，也需要感性的“诗歌之美”。可以说，对于
音乐意义这个课题而言,需要多种方法、多重思维的
结合，继续深入的研究和探讨，将其系统化、理论化,
进而关注音乐现象这一精神创造物的精神生长点和
人文增长点，以助于学科的向前推进。参考文献：[1][2][14][
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