2024年1月12日发(作者：)
第二章 吉州窑黑釉瓷器鉴赏
第一节 黑釉瓷器概说
一、两次施釉而成的吉州窑黑釉盏
进入宋代，福建建阳黑釉盏流行，吉州窑工匠为了抢占市场，也开始仿造黑釉盏。
如彩图所示，这个黑釉盏上部分显黑色，下部分边沿显褐色，上部分的黑釉在高温下发生流淌现象，黑釉从上往下流，一直流到褐色釉部分，说明这个黑釉盏是先施了一道赭石研末调水作成的釉，我们把这第一道釉称为底釉，待它干后，再施第二道黑釉，我们把这第二道釉称为面釉。待面釉干后，放入龙窑内，在1250度左右的温度下，烧制为黑釉瓷。为什么要施褐色底釉呢？我们认为以下两段话解释得很好，“宋代窑工用赤铁矿料水作底色先施在坯上然后罩黑釉，显然是从中国古代髹漆工艺得到启迪，其目的是遮盖浅淡的胎色和粗糙的胎面，当熔化的黑釉与富铁底色层产生亲和作用后，能增加黑釉的色度和光亮。”其实吉州窑的坯胎并不粗糙，完全可以不施褐色底也就可以烧制黑釉瓷器，可是吉州窑黑釉施了两次釉，原因是仿造福建建阳黑釉盏的做法。
李铧、刘志耘两位先生在《宋代黑釉茶盏施釉工艺与兔毫形成的关系》一文说：“汉唐以来，黑釉陶瓷生产已遍及南、北方窑场，但成色一直不够稳定，或泛青，或泛褐，或薄釉处透出浅淡的胎色，在釉上也从未发现有兔毫现象。自宋代一些窑场先后采用了在坯上先施富铁底色，后罩黑釉的新工艺后，黑釉的呈色才趋于稳定，均匀并达到黑亮如漆的效果。”如仔细观察，可以发现吉州窑早期茶盏，酱色和一部分黑色茶盏未施褐色底釉，这部分黑釉盏是没有兔毫现象的，而凡是发色黑亮，有兔毫纹的茶盏都施了褐色底釉。
吉州窑黑釉盏的特点：
1、北宋早期多施一道黑釉，量小；中期多施两道釉，褐色底釉和含草木灰的黑色面釉，两大；北宋后期至南宋多施三道釉，两大，有兔毫纹、剪纸贴花、玳瑁釉和木叶天目釉等；进入元代，随着吉州窑的衰落，又开始多施一道黑釉。
2、北宋多采用内满外半的施釉方法，即内壁满釉，外壁釉不及底；南宋出现内外皆施满釉的方法，即内外壁皆满釉；元代出现芒口、涩圈的施釉方法，即口沿无釉覆烧的器物，内底刮釉露胎一圈叠烧的器物。
3、黑釉大多开细小纹片，不开片的黑釉极少。黑釉层与建窑黑釉不可同日而语，很薄。
二、吉州窑兔毫釉的秘密
宋代皇室和贵族爱好斗茶，使得此道在社会上风行。斗茶的用具也很有讲究，由于黑釉茶盏能与雪白的汤花配合得黑白分明，故宋徽宗曾评价说：“盏色以青
黑为贵，兔毫为上。”上有所好，下必仿效。一时间文人士大夫纷纷使用黑色茶盏，收藏、赞赏名贵茶盏的人也不少，如苏东坡就有“忽惊午盏兔毫斑，打出春瓮鹅儿酒。”的诗句。从而使得建窑、吉州窑的黑色茶盏十分畅销，也使得名贵黑釉茶盏不断创新。
兔毫釉的形成，是在长期的生产实践中逐步发现并有意推广的。如图所示，褐色底釉和黑色面釉的瓷器，仔细观察，可以发现它的内壁上有黑釉在高温熔化下的细小流痕，这就是吉州窑黑釉瓷早期的“兔毫”。黑釉只要有一定的厚度并在窑内到达1250度以上，黑釉就会发生流动形成兔毫现象。吉州窑的龙窑是长达36.8米，窑内的温度不一，在高温窑位的黑釉瓷器发生“兔毫”现象。
为了使黑釉盏上的兔毫更加明显、更加漂亮，吉州窑工匠在盏坯上施三道釉。通过比较宋元黑釉盏，我们可以弄清楚兔毫釉的秘密。兔毫盏瓷片的内壁底部有着灰白色的兔毫，其他无兔毫的部分显露黑色，外壁大部分与内壁黑色相同，近底部显露褐色。这些特征说明这块盏片施过三道釉，第一道是褐色底釉，第二道是黑色面釉，第三道是兔毫釉(装饰釉)，也就是说吉州窑工匠为了使兔毫更加漂亮和明显在黑色面釉之上再施了一道装饰釉。笔者曾在吉州窑遗址捡到的几片未烧熟的盏片，瓷化程度不高，表面的釉呈凸凹不平，凸起的地方釉呈灰白色，那些凹的地方、釉薄的地方呈黑褐色，说明这个瓷盏上了三道釉。本来是要烧兔毫釉盏的，由于某种原因，这个瓷盏所在的窑位窑温太低，使这个盏片的兔毫釉没有与黑釉完全熔为一体而成为废品。
吉州窑兔毫釉有多种多样，有黑底灰白色兔毫、有铁锈底银白色兔毫、有酱黄底灰蓝色兔毫等多种釉，比福建建窑兔毫丰富，可供不同的爱好者选择。“兔毫”釉是怎样生成的呢？我们对比了大量的宋代兔毫标本，同时走访了古吉州窑陶瓷研究所，还拜访了数家仿古吉州窑陶瓷作坊，基本弄清兔毫盏生产过程：首先在干燥的盏胎上施一道褐色底釉，待其干燥后施一道黑釉，再待其干后施一道兔毫釉，在适度的窑温下，变化而成。可以说，当时窑工配釉和掌握火候的水平已相当高了。为什么这样说呢？因为直到今天，仿古代吉州窑兔毫盏十分成功且又稳定的作坊还没有一个。现在我们提供的一些思考仅供以后的应用研究者参考，褐色底釉：主要的成分是永和镇附近山丘上的一种褐色风化赭石，它含铁元素较高；黑色面釉：主要成分是赭石与含氧化钾较多的稻草灰和石灰等；颜色淡的装饰釉（兔毫、花釉）则是以竹子灰、石灰和碾成末的瓷土等为主要成分，颜色深的装饰釉则加有稻草灰和红土，至于它们之间的比例到底多少合适，这就要在实践中不断摸索了。今天我们在吉州窑遗址捡到的兔毫釉瓷片也是五彩缤纷、各式各样的，很难找到完全一致的。
三、堪称一绝的木叶纹釉
木叶纹贴花仅用于黑釉，是吉州窑瓷器装饰中的珍贵品种。江西上饶市南宋开禧二年(公元1206年)赵氏墓出土的黑釉木叶纹盏，是黑釉木叶纹中的佼佼者，此类瓷盏存世极少，而有绝对纪年者仅此一件，它为木叶纹器的断代，提供了科学依据。盏高5.3、口径10，5、底径2.9厘米。平口，唇微凸，斜弧壁，矮圈足。口沿露出一圈白色细边与器内一片浮动的天然树叶，相映成趣，给人以美的享受。
木叶花纹生成过程：吉州窑工匠将树叶处理后，再把它很自然地贴在凉干的黑釉器皿上，在适度的窑温下最后烧出一个栩栩如生的木叶纹器皿来，这在中国陶瓷工艺史上是堪称一绝的艺术珍品。木叶花纹盏在当时就是很少的品种，只有吉州窑烧造。
目前不少地方都在仿造这种珍贵的木叶花纹釉，方法有多种。下面介绍几种仿造方法：其一，将木叶浸泡腐烂，待叶片变得柔软，只剩下叶片的经脉网络后，将其沾上淡黄色的釉汁，然后把它舒展开来贴在晾干的黑釉器皿上，在适度的窑温下烧出木叶纹器釉来。其二，将木叶晒干或用火烤干，待其叶茎失去韧性一碰即断为止，然后将其沾上淡黄色的釉汁舒展地贴在已晾干的黑釉器皿上，在适度的窑温下烧出木叶纹釉来。其三，将器皿施黑釉后，尚未完全干燥还有粘性时，把新鲜木叶贴上去，待完全干燥后，再将木叶揭去，一个清晰的木叶纹印在黑釉上，然后再在木叶纹印部分填上淡黄色的釉，干燥后，在适度的窑温下烧出木叶纹釉来。
宋代木叶纹釉特点：
1、木叶纹绝大多数是桑叶纹，其他树叶纹少见。现代赝品多见有枫树叶、柘树叶等。
2、木叶纹釉与黑釉融合得非常好，用手抚摸感觉不出交接痕迹。现在仿品，绝大大部分融合得不好，用手抚摸可以感觉到凹凸不平的痕迹。
3、木叶纹釉器物基本上是出土器，传世器极少。如有传世器物，十有八九是赝品。
4、木叶纹釉一般均开片。宋元吉州窑的窑温大多在1250度左右，在这样的窑温下烧出来的瓷器，经长时间的风化，釉面均开细小纹片，木叶纹和彩绘纹也不例外。如今市面上有不少仿造品，由于时间不长，难以开片。采用高温久煮的办法做旧，强行使之开片，却不自然，即黑釉部分开片，木叶等厚釉部分反而不开片。
四、饱含乡土色彩的奇葩——吉州窑剪纸贴花纹釉
剪纸是一种伴随风俗活动广泛流传于民间的工艺，在我国绵延不断。剪纸样式大体有窗花、门帘、墙花、顶棚花、灯花、喜花及种种绣花底样。剪纸作者多为农家妇女，表现题材也多是她们最称心、最关心、最向往的事物。
把民间的剪纸花纹创造性地用于陶瓷装饰，是吉州窑黑釉瓷独具风格的体现。吉州窑黑釉瓷类中剪纸贴花装饰基本上可归纳为两种类型，一种是黑釉底的剪纸贴花，一种是花釉底的剪纸贴花。
1、单色黑釉剪纸贴花。其生成过程，是把剪好的纸图案直接贴在坯胎上，然后再在贴花以外的底上施一层黑釉，干燥后揭掉剪纸就得出黑釉底白胎花的图案，这种贴花手法效果爽朗，然后在适度的窑温下烧出精美的剪纸花纹器皿来。这种类型的剪纸贴花装饰工艺直接简单，风格古朴纯厚，装饰的器型主要是瓶、碗、枕、罐等。
2、花釉剪纸贴花。其生成过程，是将剪好的纸图形自然地贴在尚未晾干的黑釉器皿上，待其干燥，然后再在图形以外的黑釉上施花釉或兔毫釉，待其再次干燥后，把贴着的剪纸揭去，然后在适度的窑温下烧出精美的剪纸花纹器皿来。剪纸花纹器皿只有吉州窑生产，是吉州窑一朵绽放乡土色彩的山花。
剪纸贴花题材丰富，主要有：动物、植物和吉祥文字等，大都采用寓意表现手法,而寓意的主旨不外乎祝福、祈福、纳福等，表达追求幸福美好生活的意愿。如图所示，这是几个典型的吉州窑贴花碗，它们包含了多种历史信息，首先，说明了剪纸贴花生成方法：先在黑釉上贴剪纸花纹，再施一道花釉，待其干后揭掉剪纸入窑烧制；其次，表达了宋代永和人们追求夫妻和谐，形影不离的美好愿望，以凤凰双飞双宿来表达；再次，证明吉州窑工匠已具备把多种艺术融为一体的能力，如图所示，内壁有双凤的剪纸花纹，地釉是兔毫釉、花釉等茶盏。
五、黑釉作地，花釉为饰
黑色在日常生活中，是一种不太受欢迎的颜色，工匠们通过自己的劳动创造，使这种颜色变得绚丽多彩，令人爱不释手。我们把那些既不属“兔毫”，又不属“鹧鸪斑”、但又有花斑的釉，称之为花釉。花釉装饰是吉州窑一朵开放异彩的山花。工匠利用廉价的天然釉料，通过独特的制作技巧，产生变化多彩的釉面与纹式，达到新奇雅致的效果。花釉装饰看似简单，似乎已经了解古人的整个施釉工序，其实还有许多值得深入研究的领域。下面我们仅举两例宋代吉州窑花釉装饰方法供读者参考。
玳瑁釉。玳瑁釉又称虎皮斑釉，其生成过程如下：工匠首先在瓷胎上施一道褐色釉，待其干燥后，施一道黑釉，再待其干燥后，用毛笔在黑釉上面点洒黄釉，黄釉深浅大小不一，主要根据美的需要很随意的安排。经窑火的焙烧，釉层在高温中熔化，两种颜色的釉相互浸润，液化蠕动形成光滑的平面。烧成后，釉色像海龟的玳瑁，又像老虎皮的花纹，完全是一种艺术上的高超构思和巧作。点洒的黄釉主要成分是黄土和草木灰等。这两种釉料都是低成本的原料，但是经过聪明工匠的巧妙安排，产生了瑰丽的艺术效果。精致的玳瑁釉主要在宋代生产，进入
元代显粗俗。
花釉彩绘。花釉彩绘最能反映黑釉瓷装饰发展变化。这个黑釉盏托是吉州窑遗址捡到的，从它的形制来看，应该是北宋早期的产品。在黑色的底釉上，由乳白色釉点组成螺旋纹式，可以说这是最早的黑釉彩绘瓷。我们知道，在五代时，吉州窑就已经在生产乳白色釉瓷了，进入北宋后才开始生产黑釉瓷，单色的黑釉毕竟不好看，最简便的改善办法，就是利用现有的材料——乳白色釉来装饰，于是就出现了点式螺旋纹彩绘。进一步发展，就出现毛笔蘸着乳白釉在黑釉上绘画，先画简单的，再画复杂的。用乳白釉画双凤在黑釉上、用黄釉画一枝梅在黑釉上。这两幅画都是简笔粗线条的写意画，用乳白釉、黄釉在黑釉上绘画，两种釉在高温下会相互渗透，画细了则会模糊，写意画还可以看一个大概。花釉彩绘的出现说明吉州窑人把发展的方向开始转向了彩绘瓷。
六、吉州窑黑釉瓷塑
《青原山志》卷八《东昌窑》记载了宋人欧阳鈇的《杂著》一书，该书说：“永和镇舒翁、舒娇，其器重佛仙，盛于乾道间。余见有元佑、崇宁者。”《景德镇陶录》记载：“宋时吉州永和市窑，即今之吉安府庐陵县。昔有五窑具白色、紫色，紫有与紫定相类者，五窑中惟舒姓烧者颇佳。舒翁工为玩具，翁之女名舒娇，尤善陶。”可见吉州窑瓷塑玩具早在宋代就颇有盛名。二十世纪八十年代在吉州窑考古发掘了出土了一批瓷塑玩具，各地也出土了不少吉州窑瓷塑玩具。归纳起来主要有人物、动物、棋子、瓷珠等。人物有官吏、武士、菩萨、和尚、仕女、儿童等，动物有牛、马、狗、猫、鹅、龟等，还有不少诸如人骑马的人物合二一的瓷塑。至今仍可以在吉州窑遗址捡到瓷塑残片。
瓷塑的制作手法主要有手捏法、模制法和堆塑法。
手捏法。手捏法是用手捏出大体的模样，然后，使用小工具刻划出颜面、棱角。也有分段制作的，先把各部分别做好，然后拼接起来，如制作人物，把头部、躯体分别做好，然后拼接起来。手捏瓷塑出土量大，作品精粗皆有，可见手捏法是当时瓷塑的主要方法。
模制法。模制法的作品目前发现的不多，典型器物有大肚罗汉、仙翁、鸽子等。其主要方法是用瓷土分块模印，压出轮廓，再将两块粘合起来，某些细部也有手塑加工的痕迹。模制法的优点是：大小一致，形状规范，制作精致。模制法应该晚于手捏法，是瓷塑玩具由个体制作进入批量制作的标志。
堆塑法。堆塑法产品在吉州窑遗址中也常见到，但数量及质量远不如手捏和瓷塑。各地墓葬出土的吉州窑皈依瓶、谷仓盖等器物上常见仕女、男仆、朱雀、百灵以及宫殿顶等堆塑物。反映了宋人阴间似人间、灵魂不灭的思想。
瓷塑的特点：
1、个性鲜明。由于作品都是手捏的，所以大多数瓷塑是实体的，有沉重感。如，官吏则幞头长袍、文人则软裹长衫、平民百姓则头戴小帽身穿窄袖短袄，人物式样多变，神态各异。
2、趣味盎然。吉州窑艺术家出自乡土，无拘无束，构思大胆，创造了一批令人爱不释手的作品。如儿童骑狗、乌龟骑象、犀牛驮龟等瓷塑。
3、小巧玲珑。作品高度一般在10厘米左右，有的仅4厘米高，艺术家多把它们处理为昂首挺立的姿态，这不仅增加了小雕塑的可观赏程度，更主要的是增添了作品的上进、刚强的格调。
4、两用功能。有不少作品具有两种功能，正面是一个精致的小猴子，背面上有一个孔、中部也有一个孔。既有玩赏功能，还有口哨功能。一些瓷塑既可作摆设，又可作香插、笔插之用。
5、多施半釉。人物、动物所施的釉一般是米黄色、乳白色、黑色和褐色等高温釉，也有施低温釉的，且多施半釉。这种施釉方法既是宋元施釉的风格，又避免了烧制过程粘釉的问题，提高了产品成功率。高档瓷塑也有施满釉或基本满釉的，只留下底座不施釉的瓷塑。
6、点彩，突出重点。人物和动物的眼、鼻等部位雕镂效果不明，以点彩代替，因此，有相当一部分点画的瓷塑作品。主要方法是在已经捏塑完成了的作品上，画龙点睛般的点上几笔彩绘，使整个作品个性更加鲜明、突出。有素胎点彩和白釉点彩两种类型。
第二节 黑釉瓷器特点及鉴定
一、黑釉作地，花釉为饰
黑色在日常生活中，是一种不太受欢迎的颜色，工匠们通过自己的劳动创造，使这种颜色变得绚丽多彩，令人爱不释手。我们把那些既不属“兔毫”，又不属“鹧鸪斑”、但又有花斑的釉，称之为花釉。花釉装饰是吉州窑一朵开放异彩的山花。工匠利用廉价的天然釉料，通过独特的制作技巧，产生变化多彩的釉面与纹式，达到新奇雅致的效果。花釉装饰看似简单，似乎已经了解古人的整个施釉工序，其实还有许多值得深入研究的领域。下面我们仅举两例宋代吉州窑花釉装饰方法供读者参考。
玳瑁釉。玳瑁釉又称虎皮斑釉，其生成过程如下：工匠首先在瓷胎上施一道褐色釉，待其干燥后，施一道黑釉，再待其干燥后，用毛笔在黑釉上面点洒黄釉，黄釉深浅大小不一，主要根据美的需要很随意的安排。经窑火的焙烧，釉层在高温中熔化，两种颜色的釉相互浸润，液化蠕动形成光滑的平面。烧成后，釉色像海龟的玳瑁，又像老虎皮的花纹，完全是一种艺术上的高超构思和巧作。点洒的黄釉主要成分是黄土和草木灰等。这两种釉料都是低成本的原料，但是经过聪明工匠的巧妙安排，产生了瑰丽的艺术效果。精致的玳瑁釉主要在宋代生产，
进入元代显粗俗。
花釉彩绘。花釉彩绘最能反映黑釉瓷装饰发展变化。这个黑釉盏托是吉州窑遗址捡到的，从它的形制来看，应该是北宋早期的产品。在黑色的底釉上，由乳白色釉点组成螺旋纹式，可以说这是最早的黑釉彩绘瓷。我们知道，在五代时，吉州窑就已经在生产乳白色釉瓷了，进入北宋后才开始生产黑釉瓷，单色的黑釉毕竟不好看，最简便的改善办法，就是利用现有的材料——乳白色釉来装饰，于是就出现了点式螺旋纹彩绘。进一步发展，就出现毛笔蘸着乳白釉在黑釉上绘画，先画简单的，再画复杂的。用乳白釉画双凤在黑釉上、用黄釉画一枝梅在黑釉上。这两幅画都是简笔粗线条的写意画，用乳白釉、黄釉在黑釉上绘画，两种釉在高温下会相互渗透，画细了则会模糊，写意画还可以看一个大概。花釉彩绘的出现说明吉州窑人把发展的方向开始转向了彩绘瓷。
二、堪称一绝的木叶纹釉
木叶纹贴花仅用于黑釉，是吉州窑瓷器装饰中的珍贵品种。江西上饶市南宋开禧二年(公元1206年)赵氏墓出土的黑釉木叶纹盏，是黑釉木叶纹中的佼佼者，此类瓷盏存世极少，而有绝对纪年者仅此一件，它为木叶纹器的断代，提供了科学依据。盏高5.3、口径10，5、底径2.9厘米。平口，唇微凸，斜弧壁，矮圈足。口沿露出一圈白色细边与器内一片浮动的天然树叶，相映成趣，给人以美的享受。1（彩图6－13、14）木叶花纹生成过程。吉州窑工匠将树叶处理后，再把它很自然地贴在凉干的黑釉器皿上，在适度的窑温下最后烧出一个栩栩如生的木叶纹器皿来，这在中国陶瓷工艺史上是堪称一绝的艺术珍品。木叶花纹盏在当时就是很少的品种，只有吉州窑烧造。
目前不少地方都在仿造这种珍贵的木叶花纹釉，方法有多种。下面介绍几种仿造方法：其一，将木叶浸泡腐烂，待叶片变得柔软，只剩下叶片的经脉网络后，将其沾上淡黄色的釉汁，然后把它舒展开来贴在晾干的黑釉器皿上，在适度的窑温下烧出木叶纹器釉来。其二，将木叶晒干或用火烤干，待其叶茎失去韧性一碰即断为止，然后将其沾上淡黄色的釉汁舒展地贴在已晾干的黑釉器皿上，在适度的窑温下烧出木叶纹釉来。其三，将器皿施黑釉后，尚未完全干燥还有粘性时，把新鲜木叶贴上去，待完全干燥后，再将木叶揭去，一个清晰的木叶纹印在黑釉上，然后再在木叶纹印部分填上淡黄色的釉，干燥后，在适度的窑温下烧出木叶纹釉来。
宋代木叶纹釉特点：
1、木叶纹绝大多数是桑叶纹，其他树叶纹少见。现代赝品多见有枫树叶、
1
杨后礼：“宋·吉州窑黑釉木叶纹盏”，见《南方文物》，1998年第4期，第120页。
柘树叶等。
2、木叶纹釉与黑釉融合得非常好，用手抚摸感觉不出交接痕迹。现在仿品，绝大大部分融合得不好，用手抚摸可以感觉到凸兀不平的痕迹。
3、木叶纹釉器物基本上是出土器，传世器极少。如有传世器物，十有八九是赝品。
4、木叶纹釉一般均开片。宋元吉州窑的窑温大多在1250度左右，在这样的窑温下烧出来的瓷器，经长时间的风化，釉面均开细小纹片，木叶纹和彩绘纹也不例外。如今市面上有不少仿造品，由于时间不长，难以开片。采用高温久煮的办法做旧，强行使之开片，却不自然，即黑釉部分开片，木叶等厚釉部分反而不开片。
三、饱含乡土色彩的奇葩——吉州窑剪纸贴花纹釉
剪纸是一种伴随风俗活动广泛流传于民间的工艺，在我国绵延不断。剪纸样式大体有窗花、门帘、墙花、顶棚花、灯花、喜花及种种绣花底样。剪纸作者多为农家妇女，表现题材也多是她们最称心、最关心、最向往的事物。
把民间的剪纸花纹创造性地用于陶瓷装饰，是吉州窑黑釉瓷独具风格的体现。吉州窑黑釉瓷类中剪纸贴花装饰基本上可归纳为两种类型，一种是黑釉底的剪纸贴花，一种是花釉底的剪纸贴花。
1、单色黑釉剪纸贴花。（如彩图6－10所示）其生成过程，是把剪好的纸图案直接贴在坯胎上，然后再在贴花以外的底上施一层黑釉，干燥后揭掉剪纸就得出黑釉底白胎花的图案，这种贴花手法效果爽朗，然后在适度的窑温下烧出精美的剪纸花纹器皿来。这种类型的剪纸贴花装饰工艺直接简单，风格古朴纯厚，装饰的器型主要是瓶、碗、枕、罐等。2
2、花釉剪纸贴花。（如彩图6－11、12所示）其生成过程，是将剪好的纸图形自然地贴在尚未晾干的黑釉器皿上，待其干燥，然后再在图形以外的黑釉上施花釉或兔毫釉，待其再次干燥后，把贴着的剪纸揭去，然后在适度的窑温下烧出精美的剪纸花纹器皿来。剪纸花纹器皿只有吉州窑生产，是吉州窑一朵绽放乡土色彩的山花。
剪纸贴花题材丰富，（如图6－4、5、6所示）有：“有动物、植物和吉祥文字等，大都采用寓意表现手法,而寓意的主旨不外乎祝福、祈福、纳福等，表达追求幸福美好生活的意愿。”3（如彩图6－3所示）这是一个典型的吉州窑双凤图案碗，可惜是残片，它包含了多种历史信息，首先，说明了剪纸贴花生成方法：先在黑釉上贴剪纸花纹，再施一道花釉，待其干后揭掉剪纸入窑烧制；其次，表
2
郭景森：“浅谈吉祥图案在吉州窑陶瓷中的装饰艺术”，见《井冈山师范学院学报》，2001年4月，第86页。
3 《吉州窑瓷器的剪纸文样》刘品三著，见《南方文物》1997年第一期第106页。
达了宋代永和人们追求夫妻和谐，形影不离的美好愿望，以凤凰双飞双宿来表达；再次，证明吉州窑工匠已具备把多种艺术融为一体的能力，这个残片内壁有双凤的剪纸花纹、还有兔毫釉装饰，外壁有鹧鸪斑釉装饰。
四、两次施釉而成的吉州窑黑釉盏
进入宋代，福建建阳黑釉盏流行，吉州窑工匠为了抢占市场，也开始仿造黑釉盏。
如彩图所示，这个黑釉盏上部分显黑色，下部分边沿显褐色，上部分的黑釉在高温下发生流淌现象，黑釉从上往下流，一直流到褐色釉部分，说明这个黑釉盏是先施了一道赭石研末调水作成的釉，我们把这第一道釉称为底釉，待它干后，再施第二道黑釉，我们把这第二道釉称为面釉。待面釉干后，放入龙窑内，在1250度左右的温度下，烧制为黑釉瓷。为什么要施褐色底釉呢？我们认为以下两段话解释得很好，“宋代窑工用赤铁矿料水作底色先施在坯上然后罩黑釉，显然是从中国古代髹漆工艺得到启迪，其目的是遮盖浅淡的胎色和粗糙的胎面，当熔化的黑釉与富铁底色层产生亲和作用后，能增加黑釉的色度和光亮。”其实吉州窑的坯胎并不粗糙，完全可以不施褐色底也就可以烧制黑釉瓷器，可是吉州窑黑釉施了两次釉，原因是仿造福建建阳黑釉盏的做法。
“汉唐以来，黑釉陶瓷生产已遍及南、北方窑场，但成色一直不够稳定，或泛青，或泛褐，或薄釉处透出浅淡的胎色，在釉上也从未发现有兔毫现象。自宋代一些窑场先后采用了在坯上先施富铁底色，后罩黑釉的新工艺后，黑釉的呈色才趋于稳定，均匀并达到黑亮如漆的效果”4我们仔细观察，发现吉州窑早期茶盏，酱色和一部分黑色茶盏未施褐色底釉，这部分黑釉盏是没有兔毫现象的，而凡是发色黑亮，有兔毫纹的茶盏都施了褐色底釉。
吉州窑黑釉盏的特点：
1、北宋早期多施一道黑釉，量小；中期多施两道釉，褐色底釉和含草木灰的黑色面釉，两大；北宋后期至南宋多施三道釉，两大，有兔毫纹、剪纸贴花、玳瑁釉和木叶天目釉等；进入元代，随着吉州窑的衰落，又开始多施一道黑釉。
2、北宋多采用内满外半的施釉方法，即内壁满釉，外壁釉不及底；南宋出现内外皆施满釉的方法，即内外壁皆满釉；元代出现芒口、涩圈的施釉方法，即口沿无釉覆烧的器物，内底刮釉露胎一圈叠烧的器物。
3、黑釉大多开细小纹片，不开片的黑釉极少。黑釉层与建窑黑釉不可同日而语，很薄。
五、吉州窑兔毫釉的秘密
4 《宋代黑釉茶盏施釉工艺与兔毫形成的关系》李铧、刘志耘著，见《中国古陶瓷研究》第八辑第70、71页。
宋代皇室和贵族爱好斗茶，使得此道在社会上风行。斗茶的用具也很有讲究，由于黑釉茶盏能与雪白的汤花配合得黑白分明，故宋徽宗曾评价说：“盏色以青黑为贵，兔毫为上。”上有所好，下必仿效。一时间文人士大夫纷纷使用黑色茶盏，收藏、赞赏名贵茶盏的人也不少，如苏东坡就有“忽惊午盏兔毫斑，打出春瓮鹅儿酒。”的诗句。从而使得建窑、吉州窑的黑色茶盏十分畅销，也使得名贵黑釉茶盏不断创新。
兔毫釉的形成，是在长期的生产实践中逐步发现并有意推广的。(如彩图6-1a、b所示)这个是一个施了褐色底釉和黑色面釉的小罐，仔细观察，可以发现它的内壁上有黑釉在高温熔化下的细小流痕，这就是吉州窑黑釉瓷早期的“兔毫”。黑釉只要有一定的厚度并在窑内到达1250度以上，黑釉就会发生流动形成兔毫现象。吉州窑的龙窑是长达36.8米，窑内的温度不一，在高温窑位的黑釉瓷器发生“兔毫”现象。
为了使黑釉盏上的兔毫更加明显、更加漂亮，吉州窑工匠在盏坯上施三道釉。通过比较宋元黑釉盏，我们可以弄清楚兔毫釉的秘密。(如彩图6－2a、b所示)这个兔毫盏片的内壁底部有着灰白色的兔毫，其他无兔毫的部分显露黑色，外壁大部分与内壁黑色相同，近底部显露褐色。这些特征说明这块盏片施过三道釉，第一道是褐色底釉，第二道是黑色面釉，第三道是兔毫釉(装饰釉)，也就是说吉州窑工匠为了使兔毫更加漂亮和明显在黑色面釉之上再施了一道装饰釉。(如彩图4－1所示)为了证明我们的观点，再举两个例子，这是我们在吉州窑遗址捡到的几片未烧熟的盏片，瓷化程度不高，表面的釉呈凸凹不平，凸起的地方釉呈灰白色，那些凹的地方、釉薄的地方呈黑褐色，说明这个瓷盏上了三道釉。本来是要烧兔毫釉盏的，由于某种原因，这个瓷盏所在的窑位窑温太低，使这个盏片的兔毫釉没有与黑釉完全熔为一体而成为废品。 (如彩图6－3a、b所示)这只黑釉盏内外壁上的黑色底釉是一致的，内壁表层上的是兔毫釉，外壁在黑釉上点洒的是鹧鸪斑釉。
吉州窑兔毫釉有多种多样，有黑底灰白色兔毫、有铁锈底银白色兔毫、有酱黄底灰蓝色兔毫等多种釉，比福建建窑兔毫丰富，可供不同的爱好者选择。(如彩图6－4、5所示)“兔毫”釉是怎样生成的呢？我们对比了大量的宋代兔毫标本，同时走访了古吉州窑陶瓷研究所，还拜访了数家仿古吉州窑陶瓷作坊，基本弄清兔毫盏生产过程：首先在干燥的盏胎上施一道褐色底釉，待其干燥后施一道黑釉，再待其干后施一道兔毫釉，在适度的窑温下，变化而成。可以说，当时窑工配釉和掌握火候的水平已相当高了。为什么这样说呢？因为直到今天，仿古代吉州窑兔毫盏十分成功且又稳定的作坊还没有一个。现在我们提供的一些思考仅供以后的应用研究者参考，褐色底釉：主要的成分是永和镇附近山丘上的一种褐色风化赭石，它含铁元素较高；黑色面釉：主要成分是赭石与含氧化钾较多的稻草灰和石灰等；颜色淡的装饰釉（兔毫、花釉）则是以竹子灰、石灰和碾成末的瓷土等为主要成分，颜色深的装饰釉则加有稻草灰和红土，至于它们之间的比例到底多少合适，这就要在实践中不断摸索了。今天我们在吉州窑遗址捡到的兔毫釉瓷片也是五彩缤纷、各式各样
的，很难找到完全一致的。
六、景德镇也曾烧造黑釉盏
笔者2003年11月参加在景德镇举行的中国古陶瓷研讨会，会议期间，我们去了景德镇旧货市场，见有景德镇的当地人在卖黑釉盏瓷片，近前一看，这些瓷片与吉州窑的黑釉盏瓷片不同，它们的胎竟然具有景德镇青白瓷的特点。
询问这些瓷片是在哪儿捡的，小贩也不提防，开口就说：“银坑坞”。这给了我们一个重要的线索，于是我们立刻赶往银坑坞。
果然银坑坞正在搞开发，大片的土地已经被推平，我们有目的的在地上寻找黑釉瓷片，遗憾的是只在这里捡到两小块黑釉盏瓷片。当地老俵说，他们有黑釉瓷片，可以卖给我们，于是我们一边讨价还价，一边询问黑釉瓷片发现的情况。据老俵说，推土机推出许多黑釉瓷片，我们发现后，就赶紧来捡，做工程的人不让捡，眼看着瓷片被推土机压在土里，我们捡的瓷片不多，大的就更少了。听到这里我们都觉得非常可惜，于是给有关文物部门打电话，告之银坑坞的情况，电话里回答说，现在御窑厂的发掘都做不过来，一般的民窑哪有精力保护。说者无心，听者叹息。
景德镇生产黑釉瓷盏，从未见诸报道，银坑坞黑釉瓷盏的发现，揭示了一个重大的历史事实——景德镇曾生产过黑釉盏。
银坑坞瓷窑，是宋代的，还是元代的呢？这个情况值得研究。如果是元代的，那么就应该是吉州窑的工匠来到这里生产的，如果是的话，就应该有吉州窑黑釉瓷盏的特点，可是，银坑坞的黑釉瓷器与吉州窑的黑釉瓷器有很大的不同，反而具有景德镇窑瓷胎特点。因此，银坑坞不是元代吉州永和工匠的瓷窑。
银坑坞是元代景德镇工匠生产瓷器的瓷窑吗？元代景德镇已经开始使用高岭土制作瓷器，瓷器的个头、胎壁都比南宋的高大、厚重，银坑坞的黑釉瓷盏非常薄，比吉州窑的薄二分之一以上，在这一点上是不符合高岭土开发使用后的景德镇的实际情况的。黑釉瓷盏的市场狭小。元代黑釉瓷器已经走下坡路了，吉州窑的黑釉瓷盏生产也在日益萎缩，有着青白瓷优势的景德镇没有必要去生产自己处于劣势的黑釉盏。综上所述，银坑坞的黑釉瓷盏应该不是元代的。
南宋吉州窑的黑釉瓷盏已经非常高档了，有剪纸贴花、兔毫、木叶纹和鹧鸪斑等纹饰。银坑坞的黑釉瓷盏没有这些装饰，因此，谈不上是高档瓷器。南宋吉州窑高档黑釉瓷器施二至三道釉，从而形成悦目的装饰釉，银坑坞黑釉瓷器只施一道釉，不见多道釉的痕迹。吉州窑在北宋早期，也有施一道釉的黑釉瓷器，黑釉剔花瓷器、纯黑釉瓷盏等。由此可见，银坑坞黑釉瓷器的生产年代应该是在北宋时期。
银坑坞黑釉瓷盏的特点如下：
1、胎，洁白而薄，与吉州窑的盏不同。吉州窑的黑釉瓷盏胎灰白，远不如银坑坞的黑釉瓷胎，吉州窑黑釉瓷盏的胎也较厚，同样尺寸的盏吉州窑的比银坑坞的要重一倍以上。
2、釉，施一道釉，不施底釉。釉有两种，一是黑釉，一是酱釉。釉有流痕，但无兔毫、鹧鸪斑、玳瑁釉等高档釉。施釉的方法是满釉，只是底部釉不规范，有指抓痕迹，可见采用的是蘸釉方法，也没有同时期景德镇青白釉瓷碗底部的釉规范，可见银坑坞的黑釉盏处理比较毛糙。
3、窑温，比吉州窑高。据这个中国硅酸盐研究所测定：吉州窑黑釉瓷的窑温在1200至1220度左右，从目前吉州窑遗留下来的黑釉瓷片来看，釉面普遍有细碎开片纹路。银坑坞的黑釉瓷器不开片，说明它们的烧制温度高于吉州窑。
4、圈足，洁白无釉，底部平整，渣饼小于圈足，垫在底部烧制，渣饼与器底之间还垫了一层谷壳灰，留有黑漆似的污迹，与景德镇青白釉瓷器的烧制方法相同，与吉州窑垫饼大于圈足的烧制方法不同。
