2023年12月10日发(作者：)
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诗词讲座02平仄和对仗
来源于醉月诗苑。
2.1 平仄和对仗，是近体诗中最讲究的两件事；古体诗中，也不能完全不讲究它们。新诗虽然是一切都解放了，但是，就汉语来说，有了字音就不可能没有平仄，单音词多了也很容易形成整齐的对仗。新诗虽然不受它们的约束，却也还有许多诗人灵活地运用它们。因此，在未谈诗律以前，先谈一谈什么叫做平仄和对仗，也不是没有用处的。
2.2 平仄是一种声调的关系。相传沈约最初发现在汉语里共有四个声调，就是平声，上声，去声和人声；又相传“仄声”这个名称，也是沈约起的。有人说，“仄”就是“侧”，“侧”就是不平。仄声和平声相对立，换句话说，仄声就是上、去、入三声的总名。依近体诗的规矩，是以每两个字为一个节奏，平仄递用。假定一句诗的第一、第二字都是平声，那么，第三、第四字就应该都是仄声；如果第一、第二字都是仄声，第三、第四字就应该都是平声。（详见下文第六节）
2.3 现在咱们要讨论的，有两个问题：第一，为什么上、去、入三声合成一类（仄声），而平声自成一类？第二，为什么平仄递用可以构成诗的节奏？
2.4 关于第一个问题，咱们应该先知道声调的性质。声调自然是以“音高”（Pitch）为主要的特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形看来，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是平声变来的，极小部分是入声变来的；中古的去声大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等到平入两声演化为平、上、去、入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。“平”字指的是不升不降，“仄”字指的是“不平”（如山路之险仄），也就是或升或降。（“上”字应该指的是升，“去”字应该指的是降，“入”字应该指的是特别短促。古人以为“平”“上”、“去”、“入”只是代表字，没有意义，现在想来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。
2.5 关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律。英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲究短长律或长短律了。（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyl，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。）由此看来，汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律，“平平仄仄”乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。
2.6 五言古诗虽然不很讲究平仄，但五平调或四平调仍是尽可能地避免的，否则就嫌单调了。五仄调或四仄调比较地常见，因为仄声还有上、去、入的分别，它们或升，或降，或特别短促，就不十分单调。（参看下文第二十八节）
2.7 近体诗喜欢用平声做韵脚，因为平声是一个长音，便于曼声歌唱的缘故。这恰像英诗里轻重律多于重轻律，希腊拉丁诗里短长律多于长短律。在英诗或希腊拉丁诗里，有些诗虽然本来是用重轻律或长短律的，也喜欢用重音或长音收尾，叫做“不完全律”（catalectic），大约也是使它较便于曼声歌唱的缘故。
跟着历史的变迁，近代的声调的实际音高也不能和中古相同，所以人民口头创作只能依据实际语音，不能再沿用中古的平仄。现代新诗如果要运用平仄，自然也只能以现代的实际语音为标准。例如北京语音里没有入声，平声分为阴阳两类，又有一种轻声，是否仍应该另行发现节奏的规律，这却是现代诗人所应研究的了。 2.8 对仗，大致说起来，就是语言的排偶，或骈俪。“仗”字的意义是从“仪仗”来的；“仪仗”两两相对，所以两两相对的语句叫做“对仗”。对仗既是排偶的一种，让我们先谈排偶。自从有了语言，也就有了排偶，因为人事和物情有许多是天然相配的。古今中外，都有许多排偶的语言。例如下面所引的英文诗：
0ne shade the more，one ray the less，
……
The smiles that win. the tints that glow。
Byron，（拜伦，英国诗人）
My boat is on the shore，
And my bark is on the sea.
Byron.（拜伦，英国诗人）
Some had shoes，but all had rif1es.
Henley.（韩里，英国诗人）
2.9 但是，汉语的排偶却有一种特性：因为汉语是单音语，所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有了这种特性，汉语的骈语就非常发达。无论韵文或散文，都有无数的例子。例如：
就其深矣，方之舟之；
就其浅矣，泳之游之。
（《诗·邶风·谷风》）
谁谓尔无羊，三百维群；
谁谓尔无牛，九十其犉。
（《诗·小雅·祈父之什·无羊》）
用之则行，舍之则藏。（《论语·述而》）
食不厌精，脍不厌细。（《论语·乡党》） 这可以称为不避同字的骈语，古书中不胜枚举。其后渐渐倾向于避同字，尤其是近体诗的对仗必须避同字。不过，避同字的骈语在上古也不乏其例。例如：
喓喓草虫，趯趯（tì）阜螽。（《诗·召南·草虫》）
觏闵既多，受侮不少。（《诗·邶风·柏舟》）
青青子衿，悠悠我心。（《诗·郑风·子衿》）
南山崔崔，雄狐绥绥。（《诗·齐风·南山》）
在其板屋，乱我心曲。（《诗·秦风·小试》）
乘肥马，衣轻裘。 （《论语·雍也》）
草木畅茂，禽兽繁殖。（《孟子·滕文公上》）
上食槁壤，下饮黄泉。（《孟子·滕文公下》）
2.10 到了六朝，骈俪的风气更盛。赋和骈体文，是避同字的骈语和不避同字的骈语同时并用的。但当其不避同字的时候，只能限于“之”“而”“以”“于”一类的虚字了。例如：
遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春；心懔懔以怀霜，志眇眇而临云；咏世德之骏烈，诵先人之清芬。（陆机《文赋》）
夫百节成体，共资荣卫；万趣会文，不离辞情。（刘勰《文心雕龙·镕裁篇》）
汉魏六朝的古诗，也像赋和骈体文一样，有时避同字，有时不避同字。例如：
齐心同所愿，含意俱末伸。（《古诗十九首》）
去者日以疏，来者日以亲。（《古诗十九首》）
昔为鸳与鸯，今为参与商。（佚名《苏武诗四首·其一》） 长裾连理带，广袖合欢襦。（辛延年《羽林郎》）
君若清路尘，妾若浊水泥。（曹植《七哀诗·明月照高楼》）
著论准过秦，作赋拟子虚。（左思《咏史》）
孤鸿号外野，朔鸟鸣北林。（阮籍《咏怀》）
唐以后的古体诗，自然都依照这个规矩（参看下文第三十三节）。但是，近体诗里的对仗，却和古体诗里的骈语颇有不同。
2.11 近体诗的对仗之所以不同于普通的骈语，因为它有两个特点：第一，它一定要避同字，不能再像“去者日以疏，来者日以亲”；第二，它一定要讲究平仄相对（平对仄，仄对平），不能再像“著论准过秦，作赋拟子虚。”例如：
共载皆妻子，同游即弟兄。（白居易《江州赴忠州至江陵已来舟中示舍弟五十韵》）
门前巷陌三条近，墙内池亭万境闲。（刘禹锡《题王郎中宣义里新居》）
2.12 对仗有“宽对”和“工对”的分别：宽对只要以名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，就成；工对必须把事物分为若干种类，只用同类的词相对。（参看下文第十三节。）
讲到今体诗的对仗，我们应该顺带谈一谈“对联”（普通所谓“对子”）。“对联”其实就是来自近体诗的对仗，不过“对联”更趋向于工对。再者，对联的节奏也有更多的变化，字数也可任意延长，也可偶然不避同字。例如前人集王羲之《兰亭序》字的对联：
丝竹放怀春未暮；
清和为气日初长。
静坐不虚兰室趣；
清游自带竹林风。
（以上是依照近体诗的节奏的。） 得趣——在——形骸——以外；
娱怀——于——天地——之初。
寄兴——在——山亭——水曲；
怀人——于——日暮——春初。
清气——若兰，——虚怀——当竹；
乐情——在水——，静趣——同山。
（以上是超出近体诗节奏之外的。）
又相传有妇人挽其夫云：
二十年贫病交加，纵我留君生亦苦；
七千里翁姑待葬，因君累我死犹难。
（上半“年”“里”二字顿，“病”“姑”二字顿，超出近体诗节奏之外，下半完全依照近体诗的节奏。）
又如韦苏州祠联：
唐史传偏遗，合循吏儒林，读书不碍中年晚；
苏州官似谥，本清才明德，卧理能教末俗移。
（上半和下半都完全依照近体诗的节奏，只有中半“吏”“才”二字顿，超出了近体诗的节奏之外。）
2.13 上节所讲的韵语，是人类诗歌的共性；本节所讲的平仄和对仗，是汉语诗歌的特性。再看了下节所讲诗句的字数，对于汉语的诗律，已经得到一个轮廓了。
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