2023年12月4日发(作者：)
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元代最有影响的书法家：赵孟頫
元代最显赫的画家--赵孟頫
赵孟頫（公元一二五四一三二二年）字子昂，号松雪道人。是元代最显赫的画家，也是在当时、并在后世产生了广泛的影响的画家。宋太祖子秦王德芳的后裔。宋灭亡后，归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。擅长篆、隶、楷、行、草各体、冠绝古今。著有《松雪斋集》。
赵孟頫是元代初期很有影响的书法家。《元史》本传讲，“孟俯篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。
他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代诸家之大成。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。所以，赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体，而赵孟頫却能精究各体。他的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。后世学赵孟頫书法的极多，赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。 赵氏楷书中也有上乘之作，如《三门记》结体宽博深稳，运笔酣畅圆润，最适合当字帖。赵氏传世作品以行楷居多，大多用笔精到，结字严谨，如《赤壁赋》堪称经典之作。
他是赵宋一个没落贵族，后来与元朝合作。赵孟頫等二十余人是至元二十四年（公元一二八七年）第一批被征召，其后，屡次征召江南士大夫，也有通过赵孟頫而求得利禄职位的。赵孟頫受到元代皇帝的宠爱，“荣际五朝，名满四海”，官至翰林学士，艺术上成为元代文人画的领袖人物。
赵孟頫的书法艺术：
赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪道人、水精宫道人，湖州（今浙江吴兴）人。赵孟頫博学广识，才气横溢，名满四海。他精通音乐，擅作文章，谙诗歌，开画风，工书法，嗜篆刻，通佛意，是一位天资超群、多才多艺的人，他的诗连同书法、绘画，被后人誉为“诗、书、画”三绝。在绘画上，他开启了元代复古风气之先，为中国画（主要是山水画）在元朝鼎盛作出不可磨灭的贡献。他书学魏晋，篆法李邕，字体精秀，人称“赵体”。同时代的书法大家鲜于伯机在跋赵孟頫的小楷《过秦论》中有过这样的评价：“子昂篆、隶、正、行、真草，俱为当代第一。”可以说，作为元代书法的主要代表人物，赵孟頫对北宋“尚意”的书风颇不以为然，他非常敏锐地体察到书法崇尚精神层面的背后，还需技法与形式等物质层面的强有力的支持，这样才能有生命力，故他极力反对沿袭宋人的轨迹，而要求复古，回归到晋唐书法，这也是当时书法发展的必然。
书法发展经历了晋、唐、北宋三个高峰期之后，到了南宋，无论形式技巧上或是气质上，都已非常荒率和单调了，一派江河日下的景象。这种萎靡不振的景况一直延续到元代初期。赵孟頫力求“古法”，乃是在元初“古法扫荡”的情况下提出来的。
赵孟頫所力倡的古法是直指晋唐书法，他自己又能以复古变古而成一代宗师。他反复临摹了大量书帖，其临习范围之宽令人叹为观止。他几乎涉猎了所有的法帖，其临摹之作可达到以假乱真的地步，如他所临《定武兰亭序》即是一件经典临摹之作。董其昌曾称其临摹之功“无毫发不以真”。从赵孟頫的书法作品来看，他的复古行为主要集中在二王书风，想借助二王书风来振兴元初的书法。他一生学书始终不离二王左右，但又能吸纳古人的笔法，贯穿斟酌，自成一家。 赵孟頫一生有很多作品流传下来，比自称“生平写过麻笺十万布在人间”的米芾似有过之。其书篆、隶、真、草四体皆擅，且都有佳作流传。他的篆书多见于一些碑铭额，且多为玉箸篆，玉箸篆是秦相李斯所创书体，汉唐之后习者很少，白成一体者则更少，可以说篆书自秦之后就日趋寥落萧条了。至元代，赵孟頫在复古思想的指导下直指秦篆，成为篆书历史延伸轨迹中光辉的一振。他的篆书用笔中锋圆劲，行笔随意，结体匀称稳健，有一股清新之风。他的篆书虽没有在元代掀起风潮，但为后来开启清代篆书风气起了先导作用。
赵孟頫的小楷作品多见于所写的经卷。据墨迹流传和著录所记，不同名称的佛经和道经不下20余种。他颇好佛道释学，颇有六朝名士的风度。他的楷书多为小楷，大字少见，其代表作除《洛神赋》、《黄庭经》、《千字文》、《道德经》、《胆巴碑》、《张公墓志铭》外，还有一些题跋。其中《洛神赋》是通过反复临摹王献之的《洛神赋》而来的，但王献之的真迹只有九行，赵盂頫补全了后面的大部分，通篇风格统一，临得十分入微，字大小不一，气韵堪称上乘，甚得二王笔意。
赵孟頫另一类楷书如《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》是世人所说典型的“赵体”。“赵体”多见于书碑，用笔沉稳，一丝不苟，章法布局分明，静穆庄严。《胆巴碑》（又称《帝师胆巴碑》）是他晚年代表作，其法度严谨，神采焕发，用笔圆润丰满，方圆兼施，无迟滞之感，结体俊美灵秀，匀称优雅，甚有李北海意，可见赵孟頫晚年在技法上已经达到了炉火纯青的地步。
赵孟頫流传的大部分作品为行草书，其中包括大量信札、题跋，大致可分为三类：一是行楷兼及，如《行书千字文》、《前后赤壁赋》、《归去来辞》等等；二是行草相济，行书带草笔，他抄录的一些短文诗篇、来往信札、题跋作品多属此类。三为草书，此类作品仅《急就章》一篇传世，还有《衰荣无定诗帖》是草书中的佳作。他的行草受二王书风影响较大，力求笔法精刻，超逸脱俗。他几乎融会了受二王书风影响的所有书家的技巧，从各种角度汲取了他们的精华，进行融合，堪称为二王书风的集大成者。他晚年的代表作《玄都坛歌》，通篇气势跌宕，婉转流畅，笔意滋润，行笔舒展开朗，又圆浑沉稳，比其他赵氏作品多了一分“骨气”。其中融会了李北海、柳公权、陆柬之等人的笔法，交叉于二王的笔法中，十分和谐自由。
赵孟頫书法绘画特点： 赵孟頫的才华也表现在诗文、书法等各方面，但最受推崇的是他的绘画。他擅长画鞍马人物山水竹石，他的鞍马人物，就现在所见到的，在画法上是工整着色的方法，例如有名的《秋郊饮马图》画了马的多种动态，造型坚实，在构图上疏密的布置能收到表达主题的效果，还不失传统的旧规范。他的山水竹石，多是用了简率的水墨法，富于笔墨趣味。例如他著名的《秀石疏林图》线纹的熟练活泼和另一著名作品《鹊华秋色图》画面上的稚拙的风致为后人推崇。
他的主张可以归结为最基本的两点：标榜复古和提倡笔墨的书法趣味。
他提出绘画艺术的标准不是作品内容的真实性，而是“古意”。向古人学习不是学习古人怎样观察生活与表现生活，而是模仿其“古意”的“笔墨”。他曾说：“作画贵有古意，若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手；殊不知古意既失，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”此外，他还有一段话：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨。”这里，他坦率地承认他反对宋代的绘画传统，特别是宋代绘画的主导画院。
赵孟頫提倡笔墨的书法趣味。他在《秀石疏林图》后面的自题诗很有名：”石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在这里他再三强调的不是形象的真实与笔墨的关系，而是孤立地谈绘画笔墨与书法一致性。笔墨趣味不应一概地加以反对的，但如果离开了艺术是形象的反映生活的原则来谈笔墨趣味，其真正含意就是取消作品的内容，或置作品内容于次要地位，也就离开了现实主义的艺术观点。
赵孟頫的鞍马人物画的复古风气影响到他的儿子赵雍和朋友任仁发。
任仁发（公元一二五四一三二七年）字子明，号月山，松江人，是元代水利学家，艺术上能从古代绘画中推陈出新，有一定程度的自己创造，在元代是一个较重要的画家。他的《二马图》画一匹肥马、一匹瘦马，在题诗中说明是对于贪官污吏的讽刺。他的《张果见明皇图》生动地描写了张果以法术吸引人们的兴趣的情景。
王渊是优秀的花鸟画家，也受复古思想的影响。据说他得到赵孟頫的亲自的指教，所以他的画“皆师古人，无一笔院体”。他的富丽的装饰风格和描绘技术很引起重视。 赵孟頫的鞍马人物远不如他的山水竹石的影响范围之大。一些有名的元代士大夫山水画家都是和他有关系的：高克恭、曹知白、商琦、唐棣、朱德润、陈琳、崔彦辅、王蒙、黄公里。因而造成元代后期士大夫山水画的发展，所谓“元四大家”是其中有代表性的画家。
元代赵孟頫的作品分类：（部分）
1、汲黯传：小楷。赵孟頫自称《汲黯传》得唐人遗风笔意，而清代冯源深评云：“此书方峻，虽据欧体，其用笔之快利秀逸，仍从《画赞》、《乐毅》诸书得来。”倪瓒也说：“子昂小楷，结体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人。”
2、洛神赋：行书。是赵孟頫四十七岁时所书。行中兼楷的结体、点画，深得二王遗意，尤其是王献之《洛神赋》的神韵，即妍美洒脱之风致。如端正匀称的结构，优美潇洒的字姿，圆润灵秀的运笔，密中有疏的布局等。同时，又呈现自身的追求，象比较丰腴的点画，轻捷的连笔，飘逸中见内敛的运锋，端美中具俯仰起伏的气势，都显示出他博取众长而自成一体的艺术特色。李倜曰：“大令好写洛神赋，人间合有数本，惜乎未见其全。此松雪书无一笔不合法，盖以兰亭肥本运腕而出之者，可云买王得羊矣。”高启云：“赵魏公行草写洛神赋，其法虽出入王氏父子间，然肆笔自得，则别有天趣，故其体势逸发，真如见矫若游龙之入于烟雾中也。”元人倪瓒称此卷“圆活遒媚”，并推赵为元朝第一书人。
3、兰亭帖十三跋：行书。元至大三年(1310)秋，赵孟頫由湖州乘船去北京，时至吴兴南浔镇，独孤和尚送给他一卷《定武兰亭》拓本，喜之不尽，途中不断展阅此卷，多有书学心得体会，皆跋记于卷尾，计十三段，并自临《兰亭》一过。这就是所谓的《兰亭十三跋》。赵孟頫此件是以自家笔法临《兰亭》，临得形神毕肖，生动自然，如见定武本的原迹，堪称赵书中的精品。
4、秋兴赋卷：此卷用笔结体工稳熟稔，通篇气息蕴藉密丽。
5、题烟江叠嶂图：《烟江叠嶂图》是北宋画家王诜的作品，赵孟頫实际书写的是北宋苏东坡题咏王诜《烟江叠嶂图》诗一首：江上愁心千叠峰，浮空积翠如云烟。山耶云耶远莫知，烟空云散山依然„„。赵氏墨迹传世虽多，惟大字却少见。从中不难看出其大字功夫之深。后文徵明在赵孟頫书苏轼题王诜《烟江叠嶂图》诗后补水墨米家山水。 6、七绝诗册：此为赵孟頫书自作七言绝句一首，诗中“云在青天水在瓶”一句借用了唐代朗州刺史李翱向禅僧药山惟俨请道的故事。药山以手示上下，并对李翱说：“云在天，水在瓶。”此帖虽仅短短五行大字，却笔力深沉稳健，气势恢弘傲放，结体严谨端庄，首尾富于变化。书风虽显苍老，但依旧雍容洒脱，是赵氏晚年大行书中的精品。
释文：“炼得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余事，云在青天水在瓶。子昂为中庭老书。”
7、酒德颂：此卷是赵孟頫为瞿泽民录写的西晋刘伶《酒德颂》全文。刘伶为“竹林七贤”之一，其《酒德颂》充分反映了晋代文人的心态，由于社会动荡不安，统治者对一些文人的政治迫害，使有的文人或借酒浇愁，或以酒避祸，并借酒后狂言发泄对时政的不满。
8、昔寻李愿诗卷：此作是赵孟頫书写的唐韩愈《卢郎中云夫寄示送盘古子诗两章歌以和之》诗，此诗帖与赵孟頫《与国宾山长》信札及杨维祯《小游仙辞》、危素《陈氏方寸楼记》四段合装于一卷。此诗帖笔法丰富，变化多端。初起较为严谨，楷中带行，写到后来行中见草，笔力苍劲厚重，点划、使转交待分明，应是赵孟頫晚年书法之力作。
赵孟頫的《鹊华秋色图》欣赏：
《鹊华秋色图》 《鹊华秋色图》
1295年，赵孟頫（时年42岁）自京城辞官回到家乡吴兴，与周密等几位好友相约饮酒作诗。席间，大家谈笑风生，赵孟頫曾在山东济南任官三年，遂盛赞济南山川之胜，谈及鹊山和华不注山，一个浑圆敦厚，一个尖耸入云，形态迥异，却皆峻峭巍峨，在场的人为之神往。唯有周密一人沉默不语，追问之下，才知周密祖籍山东，宋靖康元年(1126年)金兵南下，北宋旋亡，周密曾祖父周秘随高宗南渡，迁居吴兴。周密从未回过山东故乡，此时勾起乡思，不禁神伤。赵孟頫闻言，哈哈大笑，起身去书房取来纸笔，凭记忆勾画济南二山之形胜相赠，《鹊华秋色图》由此诞生。
此图卷后有明董其昌多次题跋，“以为文敏一生得意笔”，“兼右丞北苑二家法，有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”到了清代，此图收入内府，乾隆皇帝非常欣赏，亲笔题大字“鹊华秋色”于引首，并题跋九则，钤印众多。1748年春乾隆东巡山东济南，登城远眺，眼前山色似曾相识，莫非《鹊华秋色图》所绘？遂令人星夜飞骑回北京宫中取来此图，展卷对视，不禁欣然大笑，赞叹不已，“始信笔灵合地灵，当前引证得神髓。”遂又题记于画上。
赵孟頫生当宋末元初，而其绘画上的成就，也正是承上启下。《鹊华秋色图》高28.4厘米，横93.2厘米，纸本。唐宋画多用熟绢作画本，利于勾、皴、渲染，痕迹较实；而纸本则利于干笔皴、擦，痕迹较毛，较松，较空灵，更适合元代文人画“写意”之用。纸本在元代的广泛应用，对于中国画笔墨技术的拓展，具有划时代的历史意义。此图采取平远法，画中长汀层叠，渔舟出没，林木村舍互为掩映，平原上鹊华两山造形朴拙，遥遥相对。赵孟頫倡导以书法用笔入画，此图用精湛的提、按、顿、挫、转、折等笔法勾树支干，以中锋的荷叶皴、长披麻皴和略带侧锋的解索皴画出鹊、华两山以及汀岸、平原，或疏或密，或干或湿，或浓或淡，在纸上留下的线条显得简率而意蕴深厚。而同时，画面上也不乏用细笔中锋勾画的芦苇水草、人物渔舟，线条尖利刚劲，平添了不少细秀婉约的情调。画树叶则放弃宋画的“双钩”法，全部采用点叶法，并直接用笔蘸朱磦色点叶。整幅画面设色明丽清淡，风格古雅俊秀，创造性地将水墨山水与青绿山水融为一体。
《鹊华秋色图》构图分析：
《鹊华秋色图》描绘山东济南郊区的鹊山和华不注山一带的秋景，采取平远法构图。画中长汀层叠，渔舟出没，林木村舍掩映，平原上两山突起，遥遥相对。
本图林木种类颇多，红绿相间，枯润相杂；树姿高低直攲变化丰富，布置得宜，聚散自然，故多而不繁，疏朗有致。作者用写意笔法画诸岸树木，树干简略双钩，树叶用墨随意点成，笔法灵活，书法意趣浓厚。山峦皴法细密，青绿晕染。房舍人畜、芦获舟网均精描细点，再渲染青、赭、红、绿，设色明丽清淡，风格古雅俊秀，创造性地将水墨山水与青绿山水融为一体。
综观全图，水陆交接、林木聚散、平原远近、两山对峙、屋宇人物，诸多景物安排得错落有致，富有节奏感，显示了作者高度的概括能力。
赵孟頫 《洛神赋》欣赏： 赵孟頫 《洛神赋》大德四年（公元1300年）书，时赵氏四十七岁。用笔圆转流美。充分展示了赵孟頫的书法风格。元人倪瓒称此 卷“圆活遒媚”，并推赵为元朝第一书人。
《洛神赋》纸本，纵29.5公分，横192.6公分，现藏天津市艺术博物馆，一说藏北京故宫博物院，又说美国普林斯顿大学博物馆赵孟頫《洛神赋》是真迹。
赵孟頫《秋郊饮马图》欣赏： 《秋郊饮马图》是赵孟頫晚年人物鞍马画的代表作
《秋郊饮马图》构图分析：
图中画牧马官驱骏马十数匹驰逐于野水长堤、绿波红树之间。此图布局讲究藏露，中景露地不露天，林木、坡石、人马置于右半部，人马向左方走，把来处藏于画外。左方只露出树干和溪水，把树干和远山远水藏于画外。堤岸、溪水向左方延伸，通过岸上两马的奔逐，点出境外尚有无限景物，画似尽而意未尽。
作者将书法用笔融入绘画，人马线描工细劲健，严谨中蕴隽秀；树石、陂陀行笔凝重，苍逸中含清润。绿岸、丹枫、红衣，设色浓郁中显清丽，且色不掩笔，淳厚而富于韵致。十匹马的神态各异，或奔腾追逐，或徐步缓行，或低首就饮，或引颈长鸣，人马虽小。意态生动。此图是形神兼备、妙逸并具的佳作。
赵孟頫及其山水画研究
胡光华（华南师范大学）
[摘要]
清代大画家恽南田说：“宋法刻画，而元变化。”中国山水画发展至元代一大变化，是“士夫画”的异军突起；而“士夫画”的始作俑者，是赵孟頫。本文主要通过对赵孟頫矛盾的生平、山水画理论及其影响，揭示赵孟頫“托古改制”的山水画艺术成就。 元代文人山水画的兴起，与赵孟頫、钱选的开拓先行有密切关系。明代高濂在《燕闲清赏笺》中说：“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中能作隶家画品，全在用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。„„若赵松雪、王叔明、黄子久，钱舜举辈，此真士气画也。”所谓“士气画”，就是钱选在回答赵孟頫问“如何是士夫画”时说的“隶家画也”。也就是说，中国山水画发展到元代一大变，是文人士大夫写意山水画——“士气画”的崛起，而从实践到理论强调“士气”，标榜“士夫画”，开创这一文人山水画新潮的，是赵孟頫。
一 “浮利浮名不自由” ——赵孟頫矛盾的一生
在中国山水画发展史上，赵孟頫是一个承前启后的领袖人物。他倡导的“作画贵有意”，借古开今，以天地造化为师，追求写意，画史上称之为“托古改制”，从艺术思想观念和创作方法上对元代文人山水画的大发展与变革发生了深远影响，如明代董其昌在《画眼》中说“赵集贤画为元人冠冕”。这个“冠冕”就是明代屠隆在《画笺》中所说的：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏?如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画也。”屠隆把赵孟頫放在元代“四大家”之首，也就是元代善于“上拟古人”（“托古改制”）而别开生面的文人画（“士气画”）“冠冕”人物。
赵孟頫（1254－1322），字子昂，号松雪道人。因生于南宋宝祐二年（1254），岁在甲寅，故别号甲寅人；又因家乡吴兴在太湖之滨、东西苕溪汇集之处，境内河流湖泊纵横交织，有水晶宫之谓，故又自号为水晶宫道人；其他的别号还有：在家道人、太上弟子、三宝第子、敢死军医人等。此外，常见的赵吴兴、赵松雪、赵鸥波、赵集贤、赵承旨、赵荣禄、赵文敏、赵学士、赵王孙、赵魏国、魏国公等别称，均与其身世生平经历之变有密切关系：例如赵孟頫为宋太祖赵匡胤之子秦王赵德芳的十世孙，故有人称之为赵王孙；其出生地为浙江吴兴，人称之为赵吴兴；吴兴有他常游憩的鸥波亭，人称之为赵鸥波；仕元时曾官翰林承旨，故又有人称他为赵学士、赵承旨等等。诸如此类的名号别称，无不反映他的身世生平的丰富多彩。
1279年南宋灭亡时，赵孟頫才23岁。自古以来国家不幸，儒生难幸；改朝换代，战乱涂炭，更何况是宗室后裔。初有功名的赵孟頫，这时也只能闲居家中，有才无处施。这时他的生母开导他说：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多读书，何以异于常人?”（1）生母的教导，使赵孟頫看到了读书的希望，他一方面拜师质疑，时常向寓居湖州的福建名儒敖继公求教；另一方面又与吴兴一带的儒生、书画家，如钱选、张复亨、年应龙、陈仲信、姚式、萧子中、陈元逸等人交游，“放乎山水之间，而乐乎名教之中”，诗文书画交酬，驰名于时，号称“吴兴八俊”。其中的钱选，就是这时结交的书画良师益友（2），赵孟頫随其学画讨教，中国美术史上有名的“士夫画”、“士气”说，或者说元代文人画观念及其理论，就是赵孟頫向钱选问学的对答过程中产生的。此间赵孟頫获益良多，才华横溢，如26岁时开始作有《尚书集注》，显示了其治学的严谨与精深造诣，加之跻身“吴兴八俊”的名气，故到二十八、九岁时，“声闻涌溢，达于朝廷”（3）。元至元二十三年（1286），元世祖忽必烈派行台侍御史程钜夫到江南搜访遗逸，赵孟頫、万一鹗、张伯淳、凌时中、胡梦魁、曾冲子等20余人，被举荐到朝廷，受到元世祖忽必烈的重用，从此开始了他仕元的生涯。
仕元是赵孟頫的一个必然选择，是其母望子成龙、“异于常人”的宿愿，也是赵孟頫在《送吴幼清南还序》中说的“学之于家，用之于国”这一带有浓重儒家经世致用出仕思想的归宿。这从他对忽必烈的感恩之言中也可以见睹：“往事已非那可说，且将忠赤报皇元。”（4）赵孟頫对皇元忽必烈赤胆忠心所干的一件大事，是借至元二十七年（1290）元大都（今北京）发生地震，民不聊生、死伤惨重的天灾事件，利用上层统治者内部的矛盾，为忽必烈出谋献计，诛杀了以苛虐残暴闻名的“奸臣”桑哥，巧妙地为忽必烈除去了心腹大患。其出色的政治才华受到忽必烈赏识和器重，颁旨让他“参决庶政，以分朕忧。”此外，他还为朝廷办了一些实事，如元成宗大德二年（1298）为朝廷推举了二十余位善于书法的“才人”；尤其是他还为民昭雪，平反过一次冤案，挽救了无辜者的性命，确实达到了忽必烈让他“参决庶政，以分朕忧”的要求。自然，他也享受了皇元赐予的荣华，进大都第二年1287年六月，被授奉训大夫，兵部郎中，总天下驿置；越三年后（1290年）又拜集贤学士、奉议大夫；元至元二十九年（1292）正月，进朝列大夫同知济南路总管府事，兼管东路诸军。1295年忽必烈死后，元成宗铁穆耳继位，赵孟頫感到世事多变，汉族官员饱受非议、排挤之苦，遂以病辞官，归乡故里后与书画收藏家、诗人周密(祖籍山东济南)交谊，出示自己累年收藏的唐宋名画给周密观赏，并为周密作《鹊华秋色图》卷相赠。1299年己亥八月，赵孟頫被任命为集贤直学士，行江浙等处儒学提举，直至1309年。元武宗至大三年（1310）十月，拜翰林侍读学士，知制诰、同修国史。元皇庆元年（1312），元仁宗爱育黎拔力八达即位，赵孟頫又被陛升为集贤侍讲学士、中奉大夫，官衔从二品，其夫人管仲姬被封为吴兴郡夫人；元仁宗对赵孟頫恩宠有加，多次为他封官加爵，到延祐三年（1316）七月，拜为翰林学士承旨、荣禄大夫，官至一品时，已连续五次赐官加封，其妻管夫人也被封为魏国夫人，可谓荣华富贵之极。
尽管蒙元帝皇对赵孟頫恩宠有加，尤其是元仁宗以“今朕有赵子昂，与古人何异”为自豪，仁宗还给诽谤赵孟頫者严厉斥责，但“仕元”这一沉重的精神负担，一直是个挥之不去、压在赵孟頫心上的沉甸甸的郁垒，使他为此而不断自责、忏悔。被荐入元大都次年，他就作有《罪出》一诗，自责道：“在山为远志，出山为小草。”第四年，赵孟頫又在《寄鲜于伯机》诗中忏悔道：“误落尘网中，四度京华春。”第五年，他又写下了“宦游今五年„„掩卷一淋然”的痛苦诗句。
元至元二十九年（1292），他力请外放，出任同知济南路总管府事时，办差到过吴兴，动了归隐之心，作诗道：“多病相如已倦游，思归张翰况逢秋„„闲身却羡沙头鹭，飞去飞来百自由。”（5）元世祖忽必烈去世后，42岁的赵孟頫托病携妻归乡1295年，幽居2年之久。元成宗铁木耳大德元年（1297），他又被任命为太原路汾州知州，却不就。但他终究拗不过元廷对他的一再委命，46岁时1299年朝廷委任他一美差：任集贤直学士，行江浙等处儒学提举，“乃统诸路府、州、学校、祭祀、教养、钱粮之事及考校呈进著述文字。”（6）从此历朝皇帝都器重他，不断擢升他，他巳经身不由己了，只能靠寄情书画来倾诉隐逸衷怀。比如，他喜爱闲吟陶渊明诗、书《归去来辞》卷、爱画陶翁，56岁时还画了白描陶潜事迹图14幅，都是此种心思的表现；翌年又作山水画《松水盟鸥图》，显然是想借书画竭力摆脱官场的桎梏，表现“顾作青松贞”、“百无拘系从沙鸥”的情结与追求人格还乡、精神自由解放的写意情怀。终于到66岁1319年借妻管氏病重之由，向元仁宗告假还乡，其夫人管仲姬也吁出：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由，争得似，一扁舟，弄风吟月归去休。”（7）可惜在得之不易的自由途中，管夫人魂断舟中。
二 赵孟頫的山水画理论及其影响
赵孟頫的山水画理论及其山水画艺术创作实践，在元初起着承先启后、全面探索创新的作用。就其绘画理论而言，主要价值体现在以下四个方面：其一是借古开今，追求写意；其二是借山水画表现隐逸之想和精神还乡的“野性”情怀；其三是注重生活的实际感受，以自然造化为师；其四是主张以书画笔法入山水画。
所谓借古开今，追求写意，就是赵孟頫在山水画创作理论上提出来的“作画贵有古意”这句名言。此言出自元大德五年（1301）他为高克恭作《秋林平远图》上的自题画跋，曰：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意即亏，百病横生，岂可观也!吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳；此可为知者道，不为不知者说也。”纵观此跋，我们可以发现赵孟頫是以批评“今人”作画一味拘袭南宋院体浓丽香艳、笔法孱弱的作风，重技忽意，没有一点创意与思想情感的表现，结果画同枯槁，索然无味，不可救药。也就是说师古人之迹不可取，应师古人的优秀传统，即“古意”才是绘画创作之要旨。因此，赵孟頫说出的“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，不仅切中了时弊，而且在绘画艺术理论与创作上，具有“托古改制”变革山水画创作的意义。赵孟頫的“古意”之义，与北宋欧阳修在《盘车图诗》中所云：“古画画意不画形”可谓异曲同工，重在追求写意。如他自己跋中提到的“吾所作画似乎简率”，而“简率”正是后来元代文人山水画写意表现的重要特征，倪瓒山水画之“天真淡简”（见恽格《南田画跋》）、“逸笔草草”（见倪瓒《答张仲藻书》），方从义山水画之率纵粗简等等，无一不是“简率”写意的风格。这就是说，“简率”是戏作、元气淋漓之古意的审美表现，如赵孟頫题陈琳《溪凫图》跋道：“陈仲美戏作此，近世画人皆不及也。”陈琳以简率之笔画鸭被赵孟頫赞为近世画人皆不及的戏作，换言之戏作就是追求简率写意，犹如宋代米家父子好戏作山水，元代吴仲圭放笔“墨戏之作”，追求的都是写意，所谓“意足不求颜色似”也。至于元气淋漓则是戏作的痛痛快快的形式美感效果，赵孟頫在题高克恭为仇远作《山村隐居图》跋曰：“彦敬所作山水，真杜子美所谓元气淋漓者耶!仁近得之，可为平生壮观也。”总之，赵孟頫提倡作画贵有古意，实际上就是为了借古开今，追求写意，并以此作为自己创作实践和对今人绘画创作批评的理论依据，从而引发元代山水画的变革和文人山水画的兴起。
其次，是借山水画表现隐逸思想和精神还乡的“野性”情怀。这一绘画理论思想出现在他的《罪出》一诗之中：
在山为远志，出山为小草。
古语已云然，见事苦不早。
平生独往愿，丘壑寄怀抱。
图书时自娱，野性期自保。
这首诗有三点值得注意：一是他借诗自责，以释忏侮之心；二是把寄情山水作为其主要的审美诉求；三是说出了他借诗文书画自我排遣，表现自已的隐逸之性——即“野性”的苦衷。或者说身在元廷，却可通过“隐于山水画”的创作，仍不失为隐逸之举，其“野性”仍存，大有“身在曹营心在汉”之想。综观此诗，赵孟頫显然是想为了让“小草”不失“远志”，以他的处境，最好的办法，当然是借乎天地山水而陶咏于我乎——陶冶野逸之性，以减轻他“仕元”的负罪感，这种做法有人称之为“隐于官”。但此想此举却为元代文人借山水画表现隐逸野性、放情丘壑、追求遁世抗俗、人格的自尊自为与精神还乡等等，开辟了广阔的视野和空间，为元代文人山水画的兴起，从思想观念和创作方法上开创了抒情写意、自由表现的新天地。就此而言，中国山水画史上的变革，即山水画至大痴、黄鹤又一变、元代文人山水画的兴起和大发展，与赵孟頫在无奈情状下的开拓先行及其影响有密切关系。例如，元代柳贯在元至正二年（1342）为性之所藏大痴《天池石壁图》轴(北京故宫博物院藏)题诗中就说：“吴兴室内大弟子。”大痴黄公望自己也在跋赵孟頫的《千字文》中称：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。”至于黄鹤山樵王蒙，倪瓒在《寄王叔明》诗中评赞曰：“允尔英才最，居然外祖风。”（8）王蒙的外祖父就是赵孟頫，他之所以能在山水画上又一变，按董其昌的看法是“王叔明画从赵文敏风韵中来。”
其三，赵孟頫注重生活的实际感受，以自然造化为师。他说“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”（9）师造化是中国山水画的优秀传统，但对于寄情丘壑、追求山水写意的文人画家来说，如果缺乏真情实感，易流于墨戏涂鸦，所以赵孟頫深有感触地强调师造化的重要。例如赵孟頫在元元贞元年（1295）二月作的《鹊华秋色图》，就是他曾任过几年同知济南路总管府事，熟悉当地的山水风景，当他得知好友周密(字公谨)原籍齐州（今济南）却从未回过故乡时，特作此图相赠。并自题道：“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也，命之曰鹊华秋色云。”此幅名作的产生虽属文人之间的交谊馈赠，但如果画家没有生活的实际体验，以造化为师，怎能为思念故乡的好友画出他想见的家乡美景?另外，还有一则有趣的故事更是离奇：元大德六年（1302），赵孟頫为好友钱德钧作的山水画《水村图》，画家自题云：“一时信手涂抹，乃辱珍重如此，极令人惭愧。”显然此幅作品不是实景的艺术表现，可是后来钱德钧移居别业时，竟意外地发现《水村图》与该处的山水景物巧合，“宛然不异于今所居”（见钱德钧《水村陷居记》）。实际上，这则著名山水画创作的离奇故事说明一个非常重要的绘画创作理论命题，即赵孟頫的“久知图画非儿戏，到处云山是我师”，道出了文人山水画写意表现的艺术源泉与创作方法，即要进行此类山水画创作，也必须以造化为师。不仅赵孟頫是如此，他的学生黄公望也是如此。黄公望在《写山水诀》中记述他得意经历：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”这些分外发生之意后来自然而然地变成了大痴山水画中寓意造境、借景抒怀的灵感源泉。
其四是主张以书画笔法入山水画。此则绘画言论出自赵孟頫《秀石疏林图》卷(北京故宫博物院藏)上自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”元代主张以书法笔法作画并不始于赵孟頫，而是画竹名家柯九思（1290－1343）。赵孟頫在这一图卷题诗后跋曰：“柯九思善写竹，尝自谓，写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”（10）显而易见，柯九思主张以书法笔法入画的是竹石，重点在以书法笔法画竹；而赵孟頫受他启发，把以书法笔法画竹与石，加以发挥，变通成画山水画疏林秀石之法，用籀法（即大篆）画疏林之韧、飞白书写秀石之质，从而使山水画笔法本身具有特殊的笔性和表现力，以其特立的审美价值，揭开元代山水画家恣意笔墨、纵情自出机杼、自我表现的画风。
三 赵孟頫“托古改制”的山水画艺术成就
平心而论，如果赵孟頫没有出仕的经历，他不见得能成为一个出类拔萃、才华横溢的文人画家，于诗文书画俱精，特别是在绘画艺术领域，既精鞍马人物、竹石、花鸟，又精山水画。其传世的绘画艺术代表作《鹊华秋色图》卷（1295年）、《重江叠嶂图》卷（1303年）、《水村图》卷（1302年）、《秋郊饮马图》卷（1312年）、《红衣罗汉图》卷（1304年）和《秀石疏林图》卷、《双松平远图》卷等，均作于仕宦期间，足以为凭。在中国美术史上，像赵孟頫这样的全面的画家并不多见，连元仁宗爱育黎拔力八达都说他“文词高古”、“书画绝伦”；更何况他的托古改制、借古开今的绘画艺术理论与创作实践，影响元代山水画的变革、文人画的兴起和发展。可是，由于他“仕元”的问题，饱受当时和后世文人的冷遇、非议和谴责，如郑思肖（1239－1316）冷遇、绝交赵孟頫的传说故事（11），可见一斑。对于他在绘画艺术上的成就，因人品问题追究到艺品的高低评骘。明代李东阳在《麓堂诗话》中谴责说：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同。而其才艺之美，又足以讥訾之地，才恶足恃哉。”人品操守有问题，其才艺越高，越可恶可恨可咒!赵孟頫当然会料想到这一切，他在《自警》诗中写道：
齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。
唯余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。 如果我们撇开中国历史上国家统一过程中发生的民族矛盾纠葛，实事求是地看待赵孟頫的绘画艺术成就，就会发现其本来的历史面目和艺术成就，特别是山水画的成就。赵孟頫的山水画面貌、风格可谓多种多样。综而观之，其成就不外乎体现在三个方面：一是水墨山水；二是水墨淡着色（水墨浅绛）山水；三是青绿山水。
赵孟頫托古改制、借古开今的显著艺术成就之一是水墨山水。代表性的作品有《水村图》卷、《重江叠嶂图》卷、《双松平远图》卷等。其中《水村图》卷（北京故宫博物院藏）是一幅承前启后的典型元代文人山水画。其典型特征之一是画卷的意境，这是文人逸士所追求高隐的理想境界：画面天高云淡，野水茫茫，沙洲纵横，疏林杂木散落其上，竹篱草庐隐没于林间，芦荻掠沙，小舟幽游，远岸低丘逶迤，一派“远山近山云漠漠，前村后村水重重”的江南静寂野逸之境，此景此境岂能不让文人逸士钟情?!其境界如哲理野台跋此画卷诗所云：“四野漫漫水接天，孤村林木似凝烟。莫言此地无车马，自是高人远市尘。”（12）这是赵孟頫超越古人、表现时代精神的创新高明之处，开元代文人山水画以水环境隐逸为母题的创作风气。其二是全卷纯用干笔淡墨挥写，以书法笔法入山水林木，笔法松秀灵动，含烟带水，笔墨苍润，一展江南山水清秀无尘特质，而笔墨本身又具有相对独立的形式美感。这种简率的“写”山水画之法，可谓“真士气画”之法，对黄公望、王蒙、倪瓒等人充分发挥书法笔法写山水，以笔法苍秀灵活多变各成一家风流，产生深远影响。另外，从画卷中我们也可以看出赵孟頫受董源山水画《潇湘图》卷影响的痕迹，比如画面平淡天真的构图，远岸丘峦用披麻皴法，均取法于董源，因为元大德六年（1303）赵孟頫作《水村图》卷时，他已收藏董源山水画《潇湘图》卷多年了（13），受董源的影响是不言而喻的。难能可贵的是他能品味“古意”，以“到处云山是我师”的创作态度，简率的水墨“写”山水画风格，表现时代的审美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。
台北故宫博物院所藏《重江叠嶂图》卷，是赵孟頫师法李成、郭熙传统的代表作，画于元大德七年（1304）二月六日。该卷与《水村图》卷不同之处，是画面更加简率，此岸彼岸之间更加空旷辽阔，水面平静无波，远山重重叠叠、延绵逶迤而又云蒸如黛，空灵而飘渺；近岸置双松，瘦峻料峭，俯临江岸，大有“青松卓然操”之寓意（14）；枯枝用李、郭蟹爪笔法，山石外廓和沟壑渲染水墨，显然糅和了李、郭之法而画境上冲淡简远，别开生面。明代沈周在此卷题诗中写道：“王孙无运开英雄，聊拾江山藏画中。还以惨淡见旧物，似有涕泪含孤忠。”（15） 《双松平远图》卷（美国大都会博物馆藏），是赵孟頫晚年超轶李、郭寒林平远之法而自出机杼，表现冲淡简远、清空辽绝意境的得意之作。画卷二岸夹一水构图，乍一看像倪瓒的“阔远”山水，开元代“阔远”章法文人山水画先河。此岸双松高挺，坡石嶙峋，小树杂木疏落，画法上像他晚年所作《秀石疏林图》卷，全以书法笔法写出，用笔更加简率放达，折转顿挫有力而灵活虚实粗细，飞白笔法历历在目。彼岸坡丘山峦，简化到仅以大线条写起伏变化轮廓，几乎没有皴染。照此类水墨山水画风看来，赵孟頫晚年所说追求的“简率”画风，并不虚言，他致力于借古开今，变革创新，追求写意。至于此卷所写意境，只要一看野水岸边卓然挺立的双松就不言而喻了。赵孟頫在多首诗句中咏道：“勿为曼草番，顾作青松贞”，“青松卓然操，黄华霜中鲜”。可见，赵孟頫是多么心仪仰慕青松的操守与坚贞品质！
赵孟頫山水画的另一显著艺术成就，是水墨淡着色（水墨浅绛）山水。这一类代表作有《鹊华秋色图》、《洞庭东山图》轴等。《鹊华秋色图》卷（台北故宫博物院藏）系赵孟頫42岁那年辞官南归，在家乡吴兴为书画挚友周密所作。画卷以山东济南名山华不注和鹊山遥相而对为背景，描绘了济南郊外秋高气爽的迷人美景和野趣。全卷以平远构图，推出一派浩荡广袤无涯的洲渚洼地湖泽景色。其间芦草烂漫，垂柳依岸，杂木丛林疏密相间自然而然，红树绿叶分外妖娆，渔夫罾网摔钩、小舟穿梭优游，高士曳杖踏幽，茅屋隐现林间，河叉由近及远曲折延绵，洲渚遥接云天；再加上远景华不注山势单椒孤秀、特拔刺天，鹊山如象背伏地，整个画卷显得明净旷远，一尘不染，意境淡泊清幽深邃，充满野趣，令人心驰神往。是卷无论是从构图用笔设色，还是画意画境画风，都超越了古人。明代董其昌在题此画卷时赞道：“有唐之致去其纤，有北宋之雄去其犷。”（16）说明赵孟頫善于在山水画创作中，综约古人雅致雄壮优长而去其纤弱豪犷，变工气与刚猛激烈为潇洒幽淡，“清思可人”（17）的文人画风，使山水画从“行家”习气转变为“士气”。其笔墨设色，以丹青隐墨墨隐水、淡彩渲染之法写秋高气爽景象，使全卷画意画境画风充满浓浓的写意，故称之为浅绛山水，开元代文人浅绛山水画风气之先导。
上海博物馆藏《洞庭东山图》轴，也是赵孟頫浅绛山水画的又一力作。董其昌题识称道：“画洞庭不当繁于树木，乃以老木缘岸，楂卉数株居然摇落湖天寥阔之势，从此画出，是子昂章法迥绝宋元处，足构凌云台手。”其实，此轴章法就是后来吴镇、倪瓒所惯用的一河两岸，或叫两岸夹一水，又叫“阔远”山水章法；按董其昌之言，此种章法前无古人，元人也无，此言并非准确。赵孟頫的《双松平远图》卷，也是用“阔远”山水章法，是为长卷格式；而此幅为立轴式“阔远”山水章法，各尽风流罢了。当然，董其昌无非是想说画太湖之中的名山洞庭东山，其章法创用得体，宋元唯子昂一家特殊而已。除开创立轴式“阔远”山水章法嚆矢外，此轴画法虽源出董源，但用笔趋于简洁，山石用长条披麻皴法稍渗解索皴法表现，比董源更加温润柔和。此外，画面墨色清淡，山头著小青绿，沟壑和树干及坡石下部染赭石，浅绛之法焕然于画。
赵孟頫青绿山水画的代表之作是《谢幼舆丘壑图》卷（美国普林斯顿大学美术馆藏）。《谢幼舆丘壑图》卷，描绘东晋名士谢鲲（280－322）淡于仕进、漫迹于丘壑之间、超脱放达自由的精神境界。赵孟頫作此卷的目的，显然是借历史人物故事，抒发思古之悠情和向往归隐之心意。为展现谢鲲（字幼舆）寄迹丘壑情状，构图上他别具匠心地将幼舆安置在茫茫崇山峻岭和成片松林之间临流独坐，观流水潺潺，听松涛阵阵，意态沉醉安祥，神情超脱幽闲，从而把谢鲲“一丘一壑，自谓过之”表现得淋漓尽致。明代王琦题跋赞道：“今松雪翁后数百载心领神会，作为此图，最是位置有方，笔意奇妙。”（18）除“位置有方”外，此卷“笔意奇妙”，妙在山石全用线勾勒，不施皴擦，再填青绿重色，笔法古拙，意境高迈，尽现山光水色一尘不染奇观。赵孟頫自题道：“此图是初敷色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”可以说，此卷是赵孟頫早期追求“古意”和写意，表现文人士大夫归隐之心意和寄迹丘壑的情状以及超脱自由放达的精神境界，实践青绿山水画文人化的一种创举，一扫南宋青绿山水浓丽纤细院体积习。
注 释
（1）（3）[元]杨载：《赵文敏行状》，《松雪斋文集》附录。
（2）[元]赵孟頫：《送吴幼清南还序》中云：“吴君且住，则余当何如也。吾乡有敖君善者，吾师也：曰钱选舜举，曰萧和子中，曰张复亨刚父„„”。
（4）[元]杨载：《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》，赵孟頫：《赵孟頫集》，浙江古籍出版社1986年3月。
（5）《松雪斋文集》卷四《至元壬辰由集贤出知济南暂还吴兴赋诗书怀》。
（6）《元史》卷九十一。
（7）[清]高士奇：《书画汇考》，《中国书画全书》第七册，第1049页。
（8）倪瓒：《清闷阁全集》卷三，第7页，《四厍全书》第1220册，第183页。 （9）《松雪斋文集》卷五。
（10）[明]郁逢庆：《郁氏书画题跋记》卷五《松雪自题古木竹石》。
（11）王鳌：《姑苏志》卷五十五。郑思肖与赵孟頫生活的年代大致同时，这一故事似乎可信。
（12）[清]卞永誉：《式古堂书画汇考》卷十六。
（13）[元]周密：《云烟过眼录》。记载1295年赵孟頫称病还乡，从大都带回自己所收藏古代书画中，有董源的画两幅，其中一幅为《河伯娶妇卷》，后来清代姚际恒《好古堂书画记》云：“明董思白得此卷，始定为《潇湘图》。”
（14）赵孟頫：《题归去来图》，见《松雪斋文集》卷二。
（15）[清]卞永誉：《式古堂书画汇考》卷四十六。
（16）见《鹊华秋色图》卷[明]董其昌题跋。另见董其昌《容台集》。
（17）见《鹊华秋色图》卷[元]杨载题跋。
（18）[明]汪砢玉：《珊瑚网》卷三十二。
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