影视美学
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2023年3月18日发(作者：党支部书记)---------------本文为网络收集精选范文、公文、论文、和其他应用文档，如需本文，请下载--------------
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第1篇：“影视美学”课程教学质量评价与监控体
系的构建
选修课在高职院校的课程设置中占有很大的比
重，但对于选修课教学质量的评价与监控一直是研究
盲点，选修课的教学质量评价与监控体系的构建成为
高职教学改革重点之一，以下就以“影视美学”为例研
究选修课的质量评价与监控体系的构建。
一、“影视美学”课程教学质量评价与监控体系构
建的目的
1，有利于完善高职院校质量评价与监控体系。
高职院校课堂教学质量评价与监控是指高职院校
为保证和提高教学质量，运用有效的技术手段，组织
全院师生员工和社会公众齐心协力，建立严密的教学
质量评价与监督体系，全面搜集、整理和分析课堂教
学状况并对其作出价值判断，以改进教学活动、提高
教学质量的过程。如何针对课堂教学的内容、结构和
过程，制定出一套客观的、科学的质量评价与监控体
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系，是一个非常重要的研究课题。对于此课题的研究，
我学院已初具规模，但选修课和必修课的教学质量评
价与监控是等同的，由于选修课与必修课截然不同的
课程特点，教学质量评价与监控也应有不同。因此“影
视美学”课程教学质量评价与监控体系的构建有利于
完善高职院校质量评价与监控体系。
2，激发选修课教师工作热情，提高选修课的课堂
教学质量。
在高职院校里，选修课和必修课无论是在学院还
是学生心目中都是不能同日而语的，选修课是一个可
有可无的角色，教授选修课的教师往往得不到公正的
评价，长此以往，教师就失去教学热情，要么消极怠
工，要么应付了事，这样的教学态度导致的教学质量
就可想而知了。而一套科学的、公正的、实用性强的
选修课课堂教学质量评价与监控体系能公正、客观地
使教师的劳动得到应有的肯定，对消极怠工、应付了
事的教师以有力促动，从而形成正确的稳定的价值判
断标准，激发教师的积极性和勤奋工作热情，直接有
利于课堂教学质量的提高。
3，有利于高职院校整体教学管理水平的提高。
选修课在高职院校的课程设置中占有很大的比
重，但对于选修课教学质量的评价与监控一直是研究
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盲点，选修课的教学质量评价与监控体系的构建成为
高职教学改革重点之一，以下就以“影视美学”为例研
究选修课的质量评价与监控体系的构建。
此评价与监控体系能全面提高高职院校的教学管
理水平，这是因为通过评价与监控了解选修课教师的
教学情况，能及时了解选修课教师在师德师风方面的
状况，能揭示选修课课堂教学的基本特色，形成教学
的不同流派与风格，为学校教学改革和教学管理提供
有价值的信息，能及时发现存在的问题，研究提高任
课教师教学质量的措施，并逐步建立一套检查与监控
教学质量的制度体系，这样无形中就提高了教学管理
水平。
二、“影视美学”课程教学质量评价与监控的原则
对“影视美学”课程的教学进行评价与监控的主要
原则有科学性原则、方向性原则、可比性原则、可行
性原则、整体性原则。科学性原则，也就是体系的构
建不能凭空想象，评价标准既符合现实又客观全面。
只有在遵循科学性原则的基础上构建的体系，才能得
到教师和学生的认可，被评价教师才能乐意参与评价
从而进一步提高授课质量。方向性原则，构建体系时
应当以高职教育目标为指导，贯彻执行党和国家的教
育方针，遵循教育规律，体现教育改革的发展。层次
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性原则，要求在设计评价指标体系时，应从评价的目
的出发对评价指标进行筛选，同时考虑每个指标在指
标体系中的作用，进而确定该指标所处的层次。可比
性原则是评价指标相互间应具有明显的差异性。可行
性原则，是指评价主体在对评价的各项指标进行实际
观察后，能够对评价对象的达标情况给出客观的评判
结果，评价指标应尽可能量化，并且量化方法简便易
行，以便于在评价过程中操作实施。整体性原则，也
就是说评价体系作为一个系统，各指标的组合是层次
分明、主次得当、紧密联系的有机整体。
三、“影视美学”课程教学质量的评价主体
“影视美学”课程教学质量评价是以学生评价为
主，以学院监督评价委员会评价、同行评价与自我评
价为辅的以人为本的多元化评价。对“影视美学”课程
教学质量进行评价的主体是多元化的，评价主体多元
化是指主持评价活动的主角可以由多方组成，通过建
立多边的评价使选修课课堂教学质量的评价工作达到
预期的目的。多元化的主体有(如图1)：学院监督评价
委员会、教学督导室、本教研室同行、学生和教师自
身。各评价主体评价之后所得数据所占比重如图2所
示，学生评价占主导地位。
四、“影视美学”课程教学质量评价与监控的指标
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体系
对选修课教师的工作从整体上进行系统分析，确
立多元化评价指标。一级指标，表示评价对象的总体
特征，分为：教学态度、教学内容、教学方法和教学
效果四大类。二级指标反映一级指标具体特征，对构
成一级指标的各个因素进行细分，形成二级指标。三
级指标为二级指标的具体分类指标，是对二级指标更
为具体的细分。多元化评价指标体系详细如图3。
作为高职教学质量评估与监控体系的一个分支，
它的构建完善了整个体系。体系构建之后，学院把它
试用到其他选修课的课堂教学评价上，取得一定的成
功，同时也存在很大的不足，今后在运用中学院将会
不断地完善。
作者：张立莉
第2篇：浅谈影视美学的研究探讨
上世纪80年代之后影视美学在我国得到了长足
发展，翻译和编写的各种理论著作相继出版。目前，
各高校艺术学系、新闻系和中文系都把影视美学作为
专业必修和选修课程，很多高校甚至把影视艺术课程
作为高校人文素质课程供全校学生选修。由此可见，
在当前影视艺术与网络文化紧密结合的时代，我们的
影视艺术研究逐渐得到重视，而影视美学的研究方法
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问题却至今没有一个定论，甚至没有引起过注意和争
论。针对这一现状，我们从美学和艺术学的基本理论
出发，联系当前影视艺术的发展状况，在教学实践与
美学理论结合的基础上初步提出了一套影视美学研究
方法，主要从四个方面来研究影视美学：
一是创作学角度
整个世界（包括自然界和社会生活）是影视创作
的源泉，但世界本身并不能直接构成艺术作品，它必
须经过创作者的艺术创造才能变成艺术作品。因此，
为了从根本上把握艺术的审美特性，我们首先必须研
究艺术作品的创造过程和创作规律。一般而言，艺术
作品是由两种创作过程合而为一的，一是内化过程，
即把生活真实内化为艺术真实，创作出一种“意与境
偕”的艺术作品；二是外化过程，即通过各种艺术技巧
把影视艺术作品中的艺术真实外化为生活真实，使观
众身临其境地从中得到真实的情感体验和艺术熏陶。
二是文本学角度
文本在英文中即Text，可以翻译为文本、本文、
辞等，钱钟书就有“观‘辞’（Text）必究其‘始终’
（Context）耳”一说。中文里把“文”与“本”合为“文本”
一词，一是表达了以文为本的涵义，二是在西方文艺
理论的影响下强调了作品（即“本”）的文学性和审美
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特性（即“文”）。文本虽然与作家、外部世界和读者发
生着千丝万缕的联系，但是此处所讲的文本学研究就
必须忘却这些联系而纯粹地从文本本身着手来考察其
审美特性。因此当我们面对一部已经被创作出来的影
视艺术作品，即一种文本时，作为专业研究者，我们
不能仅仅是从观赏性角度看待影视作品，而应该从音
响效果、视像效果和剪辑手法等等方面来分析的影视
文本的艺术形象和审美风格等等问题。一方面必须完
善影视作品中的音乐、舞蹈、造型、色彩、场景、情
节等等要素，使各种要素都达到艺术表现的极高境界；
另一方面，在声音和图象、场景与情节等方面的拼接
和组合过程中必须使之完全融合，其审美效果才能超
出单一的艺术表现，体现出影视艺术的独特审美优势。
三是接受学角度
影视作品最终面临的是观众，只有通过大众的观
看、鉴赏和批评，才能使影视作品成为真正的审美对
象。而对于影视作品的接受、消费和传播，也就是说
从接受学角度研究影视作品，才能真正体现出影视艺
术的审美价值。尤其对于从事影视艺术研究者而言，
研究作品在大众之中的接受、消费和传播是极其重要
的，是关系到影视艺术的生存和发展的关键之所在。
正如姚斯所指出的“作品在其诞生之初，并不是指向任
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何特定的读者的。它是要彻底打破文学期待的熟悉的
视野。读者只有逐渐发展去适应作品。因而当先前成
功作品的读者经验己经过时，失去了可欣赏性，新期
待视野己经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变
审美标准的力量。”很多优秀的影视艺术作品与读者的
期待视野往往有一段距离，因而对这类作品，必须经
过导师阐释、引导，使读者认识其价值之后，传播和
消费才能顺利实现。
四是源流学角度
源流学也可以说是研究影视艺术的历史，是从各
个不同阶段的影视艺术作品中找出其发展的轨迹和规
律，源流学最终关注的则是影视艺术的发展规律和发
展前景问题。而且影视美学理论本身的发展也是值得
关注的，如影视美学理论史上的电影符号学、电影叙
事学、精神分析学电影理论、意识形态学电影理论等
等。需要指出的是，创作学、文本学和接受学一般都
是在共时的层面上来研究影视艺术，而源流学则是从
历时的层面上考察影视艺术的发生、发展的过程以及
在此过程中产生的一系列理论体系。这种历时主要包
括两个层面：一是由自影视艺术诞生以来的影视作品
所构成的作品历史，这是研究影视美学的基础材料；
而且还必须找出这些庞杂材料中的优秀作品和具有标
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志性转换的作品，从而进行断代史的研究。二是把艺
术美学理论引入影视艺术研究过程中产生的影视美学
理论，这是影视美学的核心，它是对每一时段影视艺
术的抽象概括和审美总结，而且这种理论的发展和创
新都与各自时代艺术和技术的发展紧密地联系着，因
而也是影视美学与文艺美学相联系的契合点。
作者：李杨
第3篇：“黑色风格”三维艺术短片的影视美学意
义
中国《电影艺术词典》定义黑色电影(Filmnoir)：
不是一种独立的影片类型，而是同其他传统类型，如
强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的，并且认为
黑色电影可以说是“美国的暴力题材、德国表现主义的
摄影风格影响和法国存在主义思想的结合体”。结合艺
术短片范畴来看，笔者更认同此种观点，即克里斯
丁·汤普森(KristinThompson)和大卫·波德维尔
(DavidBordwell)在《世界电影史》中关于“黑色电影”
风格所受到的影响主要是：美国强硬派侦探小说、德
国表现主义和法国诗意写实主义。相比两者之间有一
些差异：存在主义又称生存主义(Existentialism)，当代
西方哲学主要流派之一，其根本的特征是把孤立的个
人的非理性意识活动当作最真实的存在，并作为其全
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部哲学的出发点；法国诗意写实主义关注的是生活于
社会“边缘”的人们。从艺术短片的角度来看，它更符
合“黑色风格”调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和
人性危机的影片样式以及内容的影响作用。
“黑色风格”三维艺术短片归属于艺术动画的范
畴：首先，它是非商业动画，创作者可以比较自由地
进行主观表达。不受商业因素的影响和制约；其次，
它始终受到三维动画电脑技术的影响和推动；再次，
“黑色风格”三维艺术短片秉承了黑色电影中的“黑色
调子情绪”；最后，“黑色风格”三维艺术短片具有其独
特的视觉风格表现形式。
北京传媒大学薛燕平在《非主流动画电影》一书
中将非主流动画进行分类，其中包括：先锋实验动画、
艺术动画、政治动画、成人动画和披着主流动画外衣
的非主流动画。关于先锋实验动画，主要是指那些在
声画形式、试听语言方面大胆探索与实验，而基本忽
略影片主题、情节；艺术动画方面，则主要指那些外
在形式无奇异之处，但主题却高深莫测甚至令人费解
的“阳春白雪”之作。在目前国内尚无关于动画分类的
统一权威定论之前，各种划分方式几乎都有成立的理
由。本文从两个方面来看待“黑色风格”三维艺术短片：
首先，从“黑色风格”中视觉形式角度说，形式重于内
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容，有着先锋派色彩；其次，尽管“黑色风格”三维艺
术短片的情节简单，但是主题却往往隐含“诗意”的悲
哀，其理所当然是属于艺术动画的范畴。
“黑色风格”三维艺术短片的美学意义在哪里？大
卫波德维尔和克里斯丁·汤普森在《电影艺术》中提到：
一种拍片形式完全不受拘束的影片叫做“实验”或者
“先锋派”(avant-garde)电影。路易斯·贾内梯在《认识
电影》一书中，将非剧情叙事电影分为剧情片、记录
片和先锋派电影三大类。先锋派电影影片不说故事，
至少不说像剧情片中那种传统的故事。它有结构，却
不重剧情，通常以电影作者之主观直觉而定。许多先
锋派艺术家最在乎他们自己的“内在感觉”和他们对人
的看法以及他们的想法、经验的个人主观角度。“黑色
风格”三维艺术短片不论从创作的角度还是制作的角
度，甚至非商业性的角度来看，创作者个人主观的直
觉和想法起到了主导作用，这和贾内梯所述“艺术家在
乎内在感觉”有着相同之处。比起贾内梯“中规中矩”
的评价来看，巴拉兹·贝拉关于“先锋派”的评价就要苛
刻得多：先锋派在当时已经完全脱离现实的表现主义
这一颓废形式主义逆流影响下，终于走进了“无主题
的”、“绝对影片”的死胡同。根据它们的流行程度而言，
先锋派“绝对”影片在世界影片总产量中只占很小比
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例……欣赏它们的也只限于一小群电影专家、理论家
和自命不凡的知识分子。尽管巴拉兹对于先锋派的评
价看上去并不高，甚至不屑，但是，某种程度上却肯
定了先锋派具有的精英文化特性，也正因为这个原因，
“黑色风格”三维艺术短片的创作者非常重视对于“黑
色”主题的主观表达。本人更倾向于亨-阿杰尔的观点
——首先，由于先锋派产生的复杂时代背景，他认为
“先锋派”这个概念，是一个模糊的、甚至是电影史中
解释最不清楚的一个概念。于是，他引用了皮埃尔·乔
斯在《电影常识》这本小册子中对先锋派所下的定义：
“先锋派这个名字是指企图把电影美学所有可能性尽
量表现出来的一切探索、实验和研究”，这为“先锋派”
做了一个非常宽泛的定义，这样不仅将表现形式上的
不断创新纳入“先锋派”的行列，同时也将主题内容的
持续演化并入“先锋派”的范围。“黑色风格”三维艺术
短片。不论是作为精英文化的体现和反映，还是在视
觉形式上独特的风格标识，都完全可以将其看作是具
有浓郁先锋派色彩来谈及。此外，亨·阿杰尔在《电影
美学概论》中指出：先锋派作品的共同点是对刻板和
商业性电影的憎恨和敢于革新；富于诗意地去改变事
物的面貌和社会斗争。“诗意”这一词汇与美国20世纪
40年代先锋派大师玛雅·戴伦将她的电影称之为“诗
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化”电影为同主流商业电影根据结构而区分开来中提
到的“诗化”词汇，有某种程度的相似之处。这里所谓
的“诗意”是从最广泛的意义来理解的，因为在当时的
理论家看来，电影的诗意就是一种幻想世界的表现、
一种比日常现实更真实的超现实世界的表现。尽管阿
杜·基洛认为“电影本质是超现实的……它是如梦般地
去表现生活潜在内容的过去”，却自认为和先锋派有着
不同，但是从亨·阿杰尔《电影美学概述》一书中仍旧
把基洛看作和第一批先锋派一脉相承。至于第二次世
界大战后的先锋派发生的显著变化而导致的几个不同
支派，在此不作赘述。
以上论述，不难看出，先锋派属于游离于主流和
商业电影之外的视觉形式探索，注重创作者个人的主
观直觉、感受，并积极的探索、实验和研究影视美学
在形式和内容上的实现可能性，“黑色风格”三维艺术
短片也因此而具有明显的先锋派特征。
巴拉兹·贝拉在《电影美学》中提到：先锋派的超
现实主义影片想通过某种用画面表达的幻觉，来描绘
各种心情和精神状态。同时，他指出：这种超现实主
义是主观主义的一个高级表现形式。目下时行的存在
主义跟它只有细微的差别。被现实吓坏的或者对现实
已经感到厌烦的艺术家们，像被人追猎的鸵鸟把头钻
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进沙堆似的，拼命把脑袋缩进领子里去。所有这些东
西无疑都是一种衰败中的文化的堕落的征象。巴拉兹
是站在社会学的角度对先锋派进行叙述，更多的对这
是第一次世界大战后精神状态的残余表现、这是资产
阶级企图逃避现实的方式之一，这是现象的一种客观
批判。在“黑色风格”三维艺术短片中同样的确表现出
调子阴郁、情绪悲观、愤世嫉俗和虚无绝望，这无疑
与巴拉兹所说的衰败中的文化的堕落征象相一致。
巴拉兹对于先锋派得出合乎逻辑的结论是形式赋
予它本身以内容，经过构思的文字并不是为了说明什
么内容。而只是代表另一些字，这种倾向终于导向苦
闷和空虚。这如同他对于先锋派的超现实主义影片的
态度如出一辙。但是，巴拉兹又从艺术探索的角度作
了说明：这种严格的定义绝不等于抹杀一种高度发展
的微妙艺术方法的全部可能性。法国颓废的先锋派人
士的艺术上的敏锐感觉，他们创造形式方面的高度技
能，都将在一定时间内对这一新艺术的新精神和新生
命起到良好的促进作用。当提到对于先锋派的重要意
义，他重复说明：首先，因为他们代表了艺术形式探
索过程中的一些多产实验阶段。其次，现代导演虽然
不想去拍什么纯风格的先锋派影片，但是他们却常常
利用先锋派创造的新形式。
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“黑色风格”三维艺术短片尽管仍旧是以独特的视
觉图谱和标识性的风格作为形式，但是与早期的先锋
派所热衷的“纯电影”和“纯形式”不同，“黑色风格”三
维艺术短片一般都具有深刻反映现实的主题，并通过
简单的故事情节向观众表达出悲伤、压抑、痛苦和无
奈的情绪。在艺术形式的探索上，“黑色风格”三维艺
术短片在视觉效果上，借用其他视觉艺术门类形式进
行大量的制作方法和手段上的尝试，同时，许多的新
的视觉形式也为其他主流动画或商业影片所借鉴和利
用。在短片主题内容上。
由于“黑色风格”三维艺术短片投射出精英意识作
用下的对现实世界颓废、绝望和无奈的心理暗示，从
而使它和其他三维艺术短片一样，具有社会批判的潜
在可能性。彭吉象在《影视美学》中提到的现代派电
影：处于实验形态与传统形态之间，艺术形式上主要
追求电影艺术语言的探索与创新，来表现主观感受、
潜意识与梦幻等等，通过象征、隐喻和荒诞来体现超
越现实的寓意。尽管，能否将现代派电影的理论作为
分析“黑色风格”三维艺术短片的依据还有待更进一步
论述，但是，“黑色风格”三维艺术短片的确在形式与
内容上兼具先锋实验与传统形态两者的共同表现，正
因为如此，这种处于“磨合”形态下的三维艺术短片样
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式，还可以继续完善，逐步发展到成熟的阶段。另外，
“黑色”色彩象征的角度，正如康定斯基在《论艺术的
精神》说的：黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐
中，它被表现为深沉的结束性的停顿，仿佛是另一个
世界的诞生。没有“黑色”的沉寂和死亡，也就没有新
生世界的再生和兴盛。引用巴拉兹关于先锋派电影的
一段话作为对“黑色风格”三维艺术短片美学意义的总
结：最重要的不在于从最高标准来衡量一部艺术作品
的完美程度，而是应当研究一部艺术作品对艺术规律
的形成所起的作用。从这一点出发，所谓颓废派艺术
的种种衰退现象往往能比一部表面上完整无缺的杰出
作品更深刻地说明支配艺术创作的美学规律和心理规
律．正如金属和岩石最容易根据它们的断面的特征来
辨识一样，又如化学的定律在分解和腐蚀的过程中也
要比在健康的组织里更容易识别。这就是为什么我们
在探求艺术的更深一层的神秘作用时必须对所谓的颓
废派那样注意的原因之一。
作者：刘寒
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