2024年3月11日发(作者：)
第七章 文学创造
1、艺术发现概念126
答：艺术发现是作家被内在积累的材料所引发，并与作家当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射。艺术发现发生时，作家往翻前豁然一亮，心头突然一震，若有所思、若有所悟。因此艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意让识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。
在艺术发现的一刹那，作家能从习见的事物中独具慧眼地看出某种新成分或：新特征，从别人熟视无睹的现象上察觉出潜藏于其下的非凡意蕴，从极平凡、极平淡的旧形式之间寻找到不同的排列组合方式—— 一种异乎寻常的新形式。
艺术发现的心理特征是：第一，艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。在此此一发我之前，作家都有相对长久地沉思于某一事物的心理经验，所谓“用志不分：凝于神。蓦然领悟的发生，只不过是内心经验酝酿后从阈限下破土而出。
第二，艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容。对家来说，这种独特的眼光和非凡的观察力不是外在于他的东西，也不仅是某种巧、方法，甚至也不仅是天才，而是和他的内在蕴藉层心理内容的外他之所以能在此事物中发现别人不能发现的东西，是彼时彼境的需要是、情绪、态度、值观和凝聚成团的早先经验等许多因素综合作用所产生的无意导向。
第三，艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契从物理世界看，手指活动只是有机体机械力的运动，当茨威格由此而发现赌徒正在挣扎着的灵魂的时候，便融进了自己的内在体验。
第四，艺术发现并不改变原来的事物，而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。这个创造物灌注着作家的内心经验，近似原物实际却是世上来没有过的东西。例如周敦颐所礼赞的莲花，其外表并没有超出它在自然界的植物性状，但蕴涵着士君子高雅情操的莲花却是独特的这个。
2、艺术构思概念130
答：艺术构思就是：就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。艺术构思在本质是交织着各种复杂心理活动的思维。艺术构思的内容十分广泛。对叙事性作品来说，体裁的选定，形象的熔铸，情节的提炼与安排，结构的设计与剪裁，表现角度的选择与切入，意念的渗透等，都须考虑；对抒情性作品来说，借什么景抒什么情，情与景如何交融，意境如何呈现，哪里直抒胸臆，哪里传达言外之意，节奏如何张弛，音韵如何协调等，也大都需要构思。因此，艺术构思是文学创造过程最实际、最紧张，也是最重要的阶段。
3、艺术构思的心理机制131
（一）回忆与沉思：
1、回忆：就是积极地和有意识地从记忆中提取信息。它是艺术构思的重要机制。有时作家有一个很好的创作意念，却苦于无法下笔，这并不是因为他缺乏材料，而是因为大脑中一时回忆不起来有关的信息，或暂时无法在意念与信息之间建立联系。在艺术构思中，回忆常常是由外在刺激或内部需要在特殊情况下激活了某一意念而发生的。作家在艺术构思中常用的回忆方式有：直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法。回忆所提取的信息不是对记忆材料的机械重现，而是在理性思维的参与下对以往经验的筛选；被筛选出来的材料也不可能原模原样进入作品，还需经过加工、改造和情感的浸润。
2、沉思：是在寂静和孤独中对内心某个形象某种意念的深沉思索，沉思往往是从对于某个形象或意念的追忆开始，慢慢地越走越远，以致偏离原形象或意念，甚至不经意间已经跨入其他领域时，所得到的意外收获。回忆开始时，作家可能被某物所触而有意地沉潜于与某个形象或某种意念有关的思索中。但由于思考像野马一样狂奔乱跑，因而有时思索的主线会脱离原来形象的启示及轨道，而无意中将重心转移到了其他方向。对此，作家一般是茫然无知的。他茫无目的，听之任之。然而，也许就在此时，一种新的发现或一种创造性的闪光出现了。例如奥地利作家茨威格写作《命运攸关的时刻》就是由深度沉思而得到的，并获得了世界性的声誉。
沉思的又一心理功能是对对对象从事二度体验，使之成为富有诗意的东西，一般地说，未经沉思或二度体验的对象，其客观性很强。由于没有受到主体精神的濡染、驯化，这些对象往往不具有诗意，也不能给人以审美享受。而经过沉思或二度体验，对象的多余部分被作家的独特眼光所剔抉，而不足部分则被填充、改造、丰满、升华，又被其感情所濡染、浸透，无形中便具有了某种可让人玩味的盎然诗意，进而带来审美愉悦。例如，苏轼在其妻子逝世十年后，才提笔写出意味隽永的“悼亡词”，就是在二度体验中所获取的诗意成果。沉思是艰苦的思维过程，也是独特体验获得之时，沉思时最善于发挥创造力，因为作家在孤独、寂静中比平时更能向内挖掘，更能倾听内心的呼唤，因而新形象、新意念更容易浮现，也更容易被连缀起来。
（二）想象与联想（2004）
1、想象：就把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。想象主要有三种：其一，所想的这个“象”可能是主体对外部事物或现象的复现，这叫做再现想象，例如母亲不在身边时我们对她的回忆；其二，它也可能是对某种抽象的东西进行形象化，这叫比拟想象，例如“想做成某事却偏偏做不到”的人生苦恼，就可能被幻化为一只狐狸吃不上葡萄就说葡萄酸的故事；其三，它还可能是凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，这就是虚构想象，例如将蚂蚁想象成大象，将一阵风想象为一个妖精经过留下的痕迹，将一个的普通风笛想象成魔笛等。相对于再现
想象来说，后两种又叫创造性想象。文学创造者的艺术构思过程又叫艺术思维，其核心就是借助于再现想象尤其是创造性想象所从事的思维。
在艺术构思中，想象的三种功能都要用到。对于作家来说，绝大多数刺激 信息都是以表象形式被储存并被再现的。当作家要把自己对生活的认识和感受传达出来时，他也必须把它们转化为可被读者感知的视觉形象或听觉形象。想象是贯穿艺术构思过程始终的一种心理机制，没有想象，艺术构思就无法进行。
2、联想：是由此形象出发，瞬间涉及彼形象，进而一环扣一环，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程。联想本质上也是想象的一种衍化，与想象强调将过去的经验和先前形象重新组合成一个新结构不同，联想更强调画以上事物之间在习惯上和功能上的联系，强调“由此及彼”的过程。在联想活动中，由于所联结的物愈来愈多，相隔愈来愈远，其间的线索也就愈来模糊有时甚至会达到“不知所由”的地步，但这是没有办法阻止的，因为联想活动一旦就会不由自主地被惯性所支配，天马行空、我行我素。
古希腊的匪里士多德将联想归纳为接近联想、类鲤想和对比联想三种。
1、接近联想：是指两种以上的事物或现象由于在时间、空间上的接近而被联想主体联结起来，例如，从刘邦想到项羽，从项羽想到到陈胜。
2、类似联想：是经由某一类似点而把有类似特征的事物或现象联系起来，例如以鲜艳、烂漫为中介，少女与鲜花、鲜花与春天常常被联结，等等。
3、对比联想：是把两种以上可以比照而又有关系的事物或现象联系如从李逵想到李鬼，从月亮想到太阳，等等。
不是信马由缰的，而是遵循某些可看某些可知的条件进行的，所以，联想虽然是创造性的，但也能用来考察人类的认识活动和过程。在联想主义者看来，只要分析联想过程中主体经验的延展轨迹，就能解释复杂的心理起生活或高级的心理过程。他们的研究大体说明了联想内在机制，亦即主体在放松状态或紧张情境中，可以由―个当下刺激出发，不由自主地向前、后、左、右等形象或意念络绎不绝地游动、延伸。
联想在艺术构思中由于被某种基本意念所控制，因而是不完全的自由联想。因为，在艺术构思中，作家不可能不顾及人物性格发展、事件意义开掘、意境或主题思想呈现等方面所允许的程度去任意联想，而只能在有利于上述诸因素完满进行的范围内展开联想。因此，不是作家应该怎样去做，而是他不自觉地非要如此行事不可。
意义联想和关系联想等较为复杂的联想形式也常常出现在艺术构思过程中。意义联想是把对象放在与中心意念、特定形象的特定内涵等相关的意义上予以联想；关系联想则是把对象放在特定的关系情境中予以联想。
联想的生理基础是“神经的暂时联系”，是人与事物或现象之间暂时建立起某种联系并留下痕迹，进而引起对一连串其他事物的复现回忆、改造和加工。正是由于联想机制发挥了作用，想象的翅膀才开始腾飞，而艺术构思的才能渐入佳境。
（三）灵感与直觉
1、灵感：是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主线索（意念或形象）的思考获得突如来的顿悟，它来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。古希腊人认为灵
感是在“精神吸入”的过程中产生的“对事物根本性质的突发性领悟”，所以英语中灵感又指领悟、顿悟。柏拉图视“灵感”为“迷狂”，认为它是个体精神与理念世界相交流的一种心灵状态。心理学认为，它虽然是突发的和不可预期的，但产生于大脑高度集中注意的优势兴奋之后却是肯定的。这就是说，它的发生虽偶然，却一定是长期思考的结果。
从思维角度说，灵感大体上是作家在内心长期积累、比较、分析材料，艰苦地感索以至达到寝食俱忘的程度之后，突然在无意之间获得的一种可能性结果。心理学发现，灵感往往发生于创造性思维久久酝酿并接近成成熟的阶段。它爆发动寸刻，常常是作家已经放弃了专注的沉思而干其他事情时，甚至是静谧的睡梦之时。由于某种触发，暂时中断的神经联系突然接通，从而出现了认识上的飞跃，在不经意间蓦然浮现于脑际。灵感爆发时，作家往往只注意无意得之的那一瞬间，仿佛天赐神授，而忽视了在此之前那长期且艰难的积累和思考过程。
2、直觉：本意指视线、外形。英文译义为“直接而瞬间的、未经意识思维和判断而发生的一种正在领会或知道的方式。在艺术构思中，直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质做出的直接了解和揭示。这里对推理过程的省略，不是不要推理过程，恰恰相反，直接认知和洞察事物，不但要依据过去积累的一切知识和经验，而且这些知识和经验还要烂熟于胸，并经过了平时反复的和多次的推理、判断和使用。只有这样，当某一事物初次呈现在面前时，才能从整体上迅速猜测洞察，并—跃而抓住其背后隐藏的奥秘。因而直觉虽然是省略了推理过程而直奔事物本质的—种思维方式，但实际上也内隐着更深厚的生活积累和更严谨的推理训练。
直觉在艺术思维中主要有两大作用：
（1）第一，作家对某一独特事物或现象的瞬间把握，往往是由直觉得来的。有时家对闯入感官的某一毫不起眼的事物突然着迷，一下子意识到其中有某些东西可“写”。虽然他一时半会儿讲不出道理，却可能由此出发，逐渐建构起一篇作品。对此，巴尔扎克有很好的体会。他说，有时对一个细节、一个字的洞察就可能唤起一整套意念，再从这些意念的滋长、发育和酝酿中，诞生出一场场显露匕首的悲剧，或妙趣横生的喜剧。英国女作家伍尔夫所创作的著名小说《墙上的斑点》便是她从“第一次”看见客厅墙上的斑点，突然萌生出来一连串思绪开始的。
（2）第二，作家第一次听到某故事或社会现象时，能发觉背后某种异乎寻常的使人深省的内蕴，而这一内蕴就好像是为他准备、为他所仅见而别人毫无察觉的。例如1887年6月，阿·费·柯尼把自己从监狱女看守长那里听到的有关罗查利的故事讲给托尔斯泰听，托尔斯泰听后，立刻直觉到它背后隐藏着某种待发掘的东西，马上请求把这个故事让给自己。虽然是柯尼最先听到这个故事的，但是柯尼只把罗查利之事当做文轶闻或笑料随便讲讲，而托尔斯泰则从这个故事中“直觉”到一到一种无法言传的魅力所以才根据这个故事创造了具有警世意义的小说《复活》呢。
由上可见，直觉主要是作家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的、炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋向，情绪趋向等相结合，对某种事物（或现象）做出的突破性顿悟。
直觉有时与灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感。它们的区别在于：
（1）其一，灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉却是从整体上对事物做出敏锐的判断；
（2）其二，灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；
（3）其三、灵感是获迎成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。
（四）理智与感情
理智：是指作家心理中有意识的、理性的认知（思维）。
感情：分为情绪和情感前者指由有机体的需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指对外在事物或现象的态度、评价及其体验。情绪与情感二者相互纠缠，亦相互影响。主体的态度、评价可能导致某种特殊的情绪，而先在的情绪体验也可能带来不同的情感态度、评价。
一般说来，感情在艺术构思中是动力因素，而理智则是对这些动力进行约束、规范。对于完整的文学创造过程来说，它们都不可缺少。古人认为“为文尤须放荡，但又须随时以嚼勒制之”（颜之推）便很好地道出了它们之间的关系。屠格涅夫和托尔斯泰等一起散步，在牧场见到一匹老马。托尔斯泰开始抚摸它并讲了一大通话。屠格涅夫听得出了神，无法自制地说：“您过去什么时候真的是一匹马吧？”这件轶事说明，托尔斯泰所叙述的“文学小品”有理智因素也有感情因素。理智保证了他把握的主要形象是马而不是月亮，并确立了他的情感方向是同情而不是其他；感情则使他在对马的叙述中带有自己的精神和灵魂，并赋予马本来没有的生活历程和心理活动。显然，如果没有感情推动，托尔斯泰不会代马立言；而如果没有理智约束，托尔斯泰的叙述也可能会变成谁也听不懂的梦呓。
在文学创造中，理智与感情两者缺一不可：没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的副作用；失去理智而徒有感情，感情也有将作家推向不知所往的可能。理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往由作家当下心理状态所决定。对艺术构思来说，大脑中储存的任何信息都携带着一定的情绪能量或情感因子。这就是说，作家内心有关刺激、信息、符号、材料的积累，实质上也是感情的积聚。任何事物，只要它作为表象留存或浮现于脑际，它所蕴涵的感情也就一并留存或浮现于其中。表象复现时所携带的情感是作家的需要、态度和价值取向等内在的因素不断向符号、材料进行浸染、渗透的结果。
事实上，其他心理材料的复现，也都都掺杂着主体的是非判断和感情判断。在艺术构思时，许多表象、材料在心头翻滚：许多是非、感情也在翻滚，理智和感情的冲突可能愈演愈烈。要想顺利地完成构思，必须很好把握理智、感情并很好地调节双方的关系。
（五）意识与无意识
在文学创作中，意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达一定意义的整体作品的心理能力。无意识是指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。无意识作为一种心理能力，是在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中对各种心理材料的排列组合中发生作用的。无意识作为艺术构思的一个辽阔而又深沉、活跃而又内隐的心理领域，对整体的文学创作有相当重要的作用。无意识是一种潜伏于心灵深处的力量，作家可能意识不到它，但当创作进行时，它却神龙见首不见尾，忽隐忽现，促使作家写出自己都不能相信的东西来。古今中外的许多作家都有此种体会，茨威格说：“一部艺术作品的构思是种内心的过程。它在每一种单一的情况之下都处在黑暗之中，就像我们世界的诞生一样，是一种不可窥视的，
一种神圣的现象，是一种神秘。”这种所谓“神圣”、“神秘”现象就主要是指艺术家在创作过程中的“似在不在的状态”，或“无意识”状态。
无意识和意识共存于同一文学创造过程之中。在艺术构思时，意识和无意识这两种心理能力既有主丛之分，又是相互补充的。所谓“主从之分”，是指意识对无意识可能起着某种控制、压抑或引导、解禁作用。所谓“相互补充”，是指意识所提出的某些任务、目标等，往往要靠主体调动无意识的功能，并促使其积极活动、碰撞、组合来完成。这就是说，一切有关形象、情节、结构、语言的确定，以及材料的分析、综合、比较、归纳、演绎等全部工作的规划、蓝图，一般经由意识机制来完成，但除此之外，文学创造过程中作家自己没有想到却出现了的一些问题，乃至令作家焦虑、不知如何是好，好像是“细枝末节”，但不解决又无法逾越的问题，都需要发挥无意识的作用。
另外，承认意识对无意识的制约作用还出于如下考虑：
1、其一，无意识在组合材料时所遵循的主导线索可能是意识提供的。
在艺术构思过程中，无意识有在暗中组合材料的功能，这已被许多科学家和艺术家所证实。但无意识在发挥自身功能时选择材料、组合材料所遵循的线索是意识提供给它的。柯勒律治《忽必烈汗》的54行诗句，是在酣畅淋漓的状态中写成的，这的确是无意识的作品，但他说是在“毫无准备”的情况下突然冒出的，情况是否定的。一位学者花了很多时间，仔细阅读了柯勒律治的所有笔记，发现该诗中的一切材料、意境，以及全诗的轮廓、线索等，都是这位诗人以前读过并零碎地记在笔记里的，这—实证研究证明了艺术构思需要意识理性参与、引导。
2、其二，无意识活动的方向要靠意识指引。
无意识思维需要材料，需要某种暗示，已被证实。心理学的研究发现，无意识的活动方向是由意识引导的。首先，无意识的活动程序来源于意识无意识是一种习惯性的和自动化的思维方式，这种方式是由主体无数次有意识、有理性的行为的叠加、积累而形成的。艺术构思中的许多“细枝末节”的问题都是由无意识来解决的，但作家通常察觉不到这暗中工作的另一个“自我”，总以“习惯”来搪塞。其实，无意识的习惯就来源于意识的理性行为的反复进行。
3、其次，无意识中材料的安排和组合方向也靠意识指引。
在构思时，无意识总是主动与意识配合来完成某―任务的。例如，每一个细节的处理，可能都由意识把新的资料反馈进长期记忆，并指定给无意识，由其加工。待无意识加工成熟以后，再将新的启迪提供给意识。意识再馈入新一轮材料给无意识加工，成熟后再交与意识理性。如此这般前进，艺术的构思就不断深化。但是，有的作家只记住了这一过程中自己输入材料和选择、加工等行为，而没有察觉无意识暗中加工的次一级行为。有的作家相反，只看到某些思维成果接踵而至，误以为它们全是无意识活动的结果。这样，当某―作品被加工并酝酿成熟，提供给作家时，他便会以为是天赐的。他恰恰忘记了，正是由于意识不但提供材料，而且强有力地控制着方向，无意识才把这些材料加工成这样子的。
由上可见，意识在艺术构思中虽起主要作用，但无意识在艺术构思中也承担着大量工作。不承认意识的主导作用，将走向艺术构思的不可知论；而不承认无意识的深层加工作用，又可能将艺术构思简单化。
4、文学创造的物化阶段143——形之于心、形之于手
物化，即通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。
“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”——郑燮，强调定则和化机之间的关系。
形即象也。形之于心到形之于手，就是形象从心到手的过程，即作家把心中经过艺术构思已初步成熟的形象（包括意念）转化为语言、文字等符号，再用手写出来，落到纸张上。
把形象（或意念）从心转化纸”上，是比构思本身还艰难的操作过程。这一过程，重点在“转化”和“操作”。所谓转化，就是把构思中那虚幻的观念性形象转化为可以言说，并可以被他人理解的语言文字。所谓操作，就是搭配字词，调整语序，使之稳妥地表情达意，收到音韵铿锵、色彩和谐、感情丰富而又内敛、描写精确而又含蓄、叙述明白而又简练的效果。这一过程极其艰难且难以说明，所以，苏轼才用“胸中成竹”与“兔起鹘落”来比喻，郑燮也才用眼中、胸中和手中之竹，来比喻，来强调其间“定则”与“化机”的关系。
这里，要特别注意苏轼所提出的胸中与纸上之“竹”难以统一的问题。在苏轼看来，第一，所欲画之“竹＂即使孕育得非常成熟，一旦落到纸上，仍会出现“内、外不一”（纸上形象与内在形象不一样）、“心、手不相应”（手中所画、所写出的形象，不一定就是心中所想的那个形象）的状况
第二，明知每次“画竹”都会出现这两种状况，但就是无法改变。这迫使苏轼不得不放弃探讨，最后，无可奈何地说：“与既心识其所以然，而不能然者。””如果细味苏轼之言，可以发现它其实已启发并包容着郑燮的“三竹说”
从科学心理学角度说，文学创造的物化过程（与艺术构思一样）也是一个尚待开启的“黑箱”。主要原因在于：一方面，作家头脑中所构思的那个形象由于包孕着主体的情绪、情感因子以及各种无意识内容，已成为一个创造物”，而不是原先生活中所见到的某个外在物象（同样，作家所欲表达的意念，也不是非常清晰的观念）；另一方面在物化活动开始之后，构思活动并没有停止，它还在进行。因而，构思中的形象、意念还会“倏作变相”；还有，作家遣词造句能力的高低，甚至成就动机也都可能使心手不一，内外难符。
在“形之于心”到“形之于手”过程中，最常见的问题有二：
（一）创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑
创作意图是作家心中指向性很强的某种目标示预期，但它有时并不符合逐渐成熟起来的那一个活生生的人物性格的自然发展。当人物成熟起来时，他必然要按照自己的性格轨道行进，而无法迁就作家原来的意图。此时，作家要么违背他：要么顺从他，似乎没有其他道路可走。在文学史上经常见到的情况是，成熟的作家大多采用顺从人物性格自由发展的方法。普希金说：“达吉雅娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人！我简直怎么也没想到？”常被人们津津乐道的安娜卧轨，渥伦斯基开枪，等许多小说中的事例，也都属此情况。司汤达的小说提纲，常常是没写几页就被人物的行动所打破。列夫·托尔斯泰说：
“他们做那些理想生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”即便是通过脑中倏忽闪现的思绪来勾勒人物形象的的意识流大师乔伊斯，也不得不遵从人物性格的发展逻辑，以保持其内在的一致性。例如《尤利西斯》中各有特点的人物。
其实，遵从人物性格逻辑的自由发展而改变原来的设想，是一种成功的方法。因为这样做能使人物有活泼的内在生命力，其由性格所支配而产生的各种悲欢离合行为，能产生极强的真实感。这种情形的发生，常常是创作进入某种高境界的标志。
（二）作家创作动机的中途转换
开始构思时，作家大体上都有—种动机，可是在物化过过程中，由于某种外在刺激的作用，或从材料中发现了新东西，作家会产生—种新动机。有时，后起的动机甚至还可能取代原先的动机而支配物化过程。由于动机暗换是内在的，有时还是无意识的，因而作家的理智并没有察觉到这种改变，反而误认为是作品的物化过程逸出了原来的设想。
例如，鲁迅创作《不周山》，本想借用弗洛伊德的理论严肃地描写“的发动和创造，以至衰亡的”，但写作中途在报章上看见有人攻击情诗，心里颇为愤怒，原来的动机不由自主发生改变。于是，他便在女娲两腿之间添加了一个身着古衣冠、满口讲着“仁义道德”的小丈夫。对此，鲁迅过后极为后悔，承认小说的这一变化与原先的想法悖谬，以致“毁坏”了原先宏大的结构。陀思妥耶夫斯基写《群魔》，其最初意图是攻击革命民主主义者别林斯基等，但写作中却遭受种种刺激，又情不自禁地升起对俄国旧贵族的仇恨。于是《群魔》中那些应该遭受攻击的人物无形中携带了些优良品质，而本该赞美的人物却成了“一半像魔鬼”的形象。作品与原先意图的悖谬也使陀思妥耶夫斯基十分痛苦。
需要指出的是，由于动机暗换打破了原来的构思，悄悄地赋予了作品以作家未曾明确的意识，有时反倒增加了内涵，而这些内涵恰恰又被细心的读者（或评论家）所发现。所以，当作家为此懊悔不已时，在读者或评论家那里却可能得到好评。例如，当鲁迅不断贬低《不周山》时，著名评论家成仿吾却偏偏指出它是《呐喊》中的佳作，当陀思妥耶夫斯基再三自责《群魔》时，当时最“革命”的作家高尔基却毫不含糊地承认它是“最有天才”的一部作品。显然，这是因为动机暗换所造成的冲突，既使作品内容一波三折，也使主要人物形象的性格更为丰富和复杂。
由上可见，意图与人物性格的冲突、创作动机的中途转换等，对于文学创造来说，似乎不是阻力和影响质量的因素，反而可能是作品质量得到提高的一个契机。而意图与人物性格的冲突、创作动机的中途转换并不是什么规律。因为在文学创造中，还有一些物化过程体现为意图与人物性格的统一，或者创作动机的前后一致。
