2024年3月11日发(作者：)
《文学理论教程》(童庆炳版)读书笔记
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《文学理论教程》（童庆炳版）读书笔记
第一编 导论
第一章 文学理论的性质和形态
1、文学理论的学科归属
（1）目前一般把文艺学区分为三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。美国学者韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》中认为，文学是一个与时代同时出现的秩序，文学理论是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，文学批评（其批评方法基本上是静态的）或文学史则是研究具体的文学艺术作品。
（2）这里所说的文艺学的三个分支是互相联系、互相渗透和互相作用的。文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。
①如果文学理论不根植于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，文学理论所概括的文学基本原理、概念、范畴和方法，也就成了“空中楼阁”，失去了存在的依据。
②反过来，文学史、文学批评又必须以文学理论所阐明的基本原理、概念、范畴和方法为指导，离开这种指导，文学史、文学批评就失去了活的灵魂，成为一堆混乱的材料和随心所欲的感想的拼凑。
（3）既然文学作为“与时代同时出现的秩序”，有一个历史发展过程，从而构成“文学史”这个分支，那么文学理论、文学批评同样作为“与时代同时出现的秩序”，也有一个历史发展的过程，从而构成“文学理论史”、“文学批评史”这两个分支。因此，文艺学的分支应该有五个，即文学理论、文学批评、文学史、文学理论史、文学批评史。这五个分支建立在一般与特殊、共时与历时这两根交叉的轴线上。
①从一般与特殊这个竖轴线看：文学理论与文学理论史处在“一般”这一端，因此这两个分支侧重于对文学的一般性的普遍规律的探讨，主要不以个别具体的文学作品、作家和文学现象为研究对象；文学批评、文学批评史、文学史处在“特殊”这一端，因此这三个分支侧重于对个别具体的文学作品、作家和文学现象的解释、分析和评价，着眼于特殊规律的揭示。
②从共时与历时这个横轴线看：文学理论、文学批评处在“共时”这一端，因此它们在面对文学这同一客体时，以横向的审视，对文学的要素、结构、逻辑关系、功能、规律等进行分析与综合，一般不研究上述研究对象的历史演进过程与规律；而文学理论史、文学批评史、文学史处在“历时”这一端，尽管在研究的具体对象上是不同的，但都以纵向追溯它们所关照的问题，揭示其发生、发展的演进过程和规律。
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（4）总的概念：文学理论是文艺学中五个分支之一，它与其他四个分支有极其密切的联系，它通过横向的审视，侧重于研究文学中带一般性的普遍的规律，它指导、制约着其它分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。
2、文学理论的研究对象：它以文学的普遍的规律为其研究对象。具体地说，它以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为其研究对象。它以哲学方法为总的指导，从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和规律，建立起文学的基本原理、概念范畴以及相关的方法。
3、文学理论的任务
（1）文学理论的任务一般规定为四个方面，即文学本质论、文学创作论、作品构成论和文学接受论。美国文艺学家艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四要素的观点，即文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。
（2）世界就是我们所指的社会生活，社会生活是一切种类的文学艺术的源泉，但社会生活本身还不是文学，社会生活的原料必须经过作家的艺术创造，才能变成文学作品，而研究作家如何根据生活进行艺术创造的过程和规律，就形成了文学创作论。
（3）作家创作出来的文学作品是一个复杂的结构，其中像文本、语言、结构、风格等都是作品构成中的重要问题，而研究作品的构成因素及其相互关系，这就形成了作品构成论。
（4）文学作品作为本文如果被束之高阁，不跟读者见面，那还是死的东西，还不是活的审美对象，本文一定要经过读者的阅读、鉴赏、批评，才能变成有血有肉的活的生命体，才能变成审美对象，而研究读者接受过程和规律，就形成了文学接受论。
（5）文学作为人类的一种特殊的精神活动，必然与人类的其它活动不同，在性质上必然有其独特之处，而从总体上来研究文学活动区别于其它活动的特殊性质，这就形成了文学本质论。
4、文学理论应有的品格
（1）文学理论的实践性：文学理论作为一门理论形态的科学并不是凭空产生的，也不是个别理论家杜撰出来的，而是从长期的、多种多样的文学实践中总结出来的。换言之，文学理论是对古今中外一切文学活动实践的总结，它的出发点和基础只能是文学活动的实践。而且它必须经得起文学活动的实践的检验。所以，文学理论总是随着文学运动、文学创作、文学接受的发展而发展，它永远是生动的、变化的，而不是僵化的、静止的。
（2）文学理论的价值取向：文学理论也是一种意识形态。某种文学理论肯定或否定什么作品，赞扬
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或批判什么文学现象，提倡或反对什么文艺趣味，都不能不具有明确的价值取向。就马克思主义文学理论而言，它作为无产阶级的意识形态就具有鲜明的价值取向，即体现了无产阶级和劳动人民的审美理想和审美趣味，它公开宣布为繁荣和发展无产阶级和社会主义文学服务。因此，对于过去时代和西方各国的文学理论，要采取批判地继承和有分析的借鉴态度。
5、文学理论形态多样化的依据：文学活动在意向上可以理解为两个过程，即文学创作——文学作品——文学接受过程，和文学生产——作品价值生成——文学消费过程。这样一来，文学理论研究虽然只有一个认识客体——文学活动，但同一认识客体可以成为多种视角所观照的多种对象。文学理论的认识客体是指文学活动的整体，不同的对象则是研究者凭借独特的视角与方法窥视到的整体中的有限的部分、方面、侧面、层次、因素、阶段、关系等，换言之，同一认识客体是多对象的。正是由于同一客体可以形成多对象，并运用多视角、多方法加以研究，文学理论就形成了多样化形态。
6、文学理论的几种基本形态
（1）文学哲学：以反映论为基础，即文学创作是对社会生活的反映，也就是作家作为主体反映作为客体的生活。
（2）文学社会学：从文学创造到文学消费是一个组织起来的社会文化过程，这一过程不能不受一定的社会关系的制约，侵润着社会思潮，反映着社会风貌，直接或间接地回答社会问题。
（3）文学心理学：创作——作品——接受过程，是一个心理转换过程，是特殊的心理行为。
（4）文学符号学：创作——作品——接受过程，是一个符号化的过程，创作必须运用语言符号，作品则是语言符号的结晶，文学接受首先要破译语言符号。
（5）文学价值学：文学创造到文学消费的过程，又是文学的艺术价值产生、确立和确证的过程。文学作品显然对人具有特殊的意义，因此它具有价值。
（6）文学信息学：创作——作品——接受过程又是特殊的信息系统，从创作到作品发表，是特殊信息的传播，文学接受则是特殊信息的接受，从文学接受再到文学创作则是信息的反馈。
（7）文学文化学：面对创作——作品——接受和文学创造——艺术价值——艺术消费这统一的文学活动系统，还可以确立一种把各种视角和方法融合在一起的理论。
第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设
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1、马克思主义文学思想的主要理论来源
（1）康德：他强调审美活动中主体的主观能动性，强调形式的巨大力量。受此影响，马克思主义文学理论在充分肯定客体和内容的制约作用的同时，也明确指出了主体的能动作用和形式对内容的反作用。
（2）黑格尔：他把艺术看成是人的创造物，是感性与理性的统一，艺术既是人类意识发展史上一个特定阶段，受整个历史发展过程的制约，又是其自身逻辑运动的产物，有一个产生、发展和消亡的过程。受此影响，马克思主义文学理论强调文学与社会生活的种种关联，强调文学的变化与发展。
（3）费尔巴哈：他强调艺术只是真正的人的本质的现象或显示。受此影响，马克思主义文学理论强调文学作为一种意识形态是社会存在的反映。
2、马克思主义文学理论的基石
（1）文学艺术是人的本质力量的对象化：“对象化”论说明文学艺术是人的主体力量的充分实现，强调文学艺术是人的自由的创造。
（2）文学艺术作为意识形态是社会存在的反映：“意识形态”论说明文学艺术依存于社会的经济基础和上层建筑等。
（3）文学艺术是一种艺术生产：“艺术生产”论就是把依存性具体地落实于生产操作和产品消费问题上。
3、中国当代的文学理论建设
（1）以马克思主义作为理论指南；
（2）具有中国特色；
（3）具有当代性，体现时代精神。
《文学理论教程》（童庆炳版）读书笔记
第二编 文学活动
第三章 文学作为活动
1、文学活动的构成及整体观照
（1）构成：
①世界：是文学活动的基本要素之一，它在这里主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实。由于文学活动总是涉及到一种意识反映行为，这一点往往成为艺术摹仿论和再现论的立论依据。
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②作者：作者通过创作文学作品以表达他的感受、并试图以此唤起读者相应的感受，因此文学活动也是一种作者表现活动。
③作品：文学反映的世界并不等于世界本身，同时，文学表达的情感也多不同于作者内心的实际感受，这两种不同终究要在作品种显现出来。
④读者：文学活动不只是作者的创作活动，它还应包括文学读者进行阅读 鉴赏的活动。只有经过读者的阅读，作者创作的本文才能实现其价值。
（2）整体观照：文学活动中的四要素是相互依存、相互渗透、相互作用的，它们共同构成一个有机的活动系统。
①人类的生活世界是文学活动产生、形成和发展的客观基础，它不仅是作品的反映对象，也是作者与读者的基本生存环境，是他们能通过作品产生对话的物质基础；
②作者则是文学生产的主体，他不单是写作作品的人，更是把自己对世界的独特审美体验通过作品传达给读者的主体；
③读者作为文学接受的主体，不仅是阅读作品的人，而且是与作者生活于同一世界的活生生的人，双方通过作品进行潜在的精神沟通；
④作品作为显示世界的“镜子”，作为作者的创造物和读者阅读的对象，是使上述一切环节成为可能的中介。作品既是作者的本质力量对象化的显现，又是读者接受的对象。
⑤没有世界，文学活动不会存在。没有作者，就没有作品，就没有文学接受和消费。反之，没有作品，作家也就不成其为作者。没有文学接受和消费，作家的文学创造就失去了意义。在这个整体活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中，一方面是主体对象化，另一方面又是对象主体化，正是在这二者的交互运动的过程中，才生动地显示出了文学所特有的社会的和审美的本质属性。
2、摹仿说与表现说的区别
（1）在文学本质上表现说突出了作者的决定作用。摹仿说认定文学是世界的反映，表现说则认定文学是作者心灵的表现。
（2）在文学批评论上表现说强调作者对作品意义的生成作用。以往的摹仿说虽不否认这一点，但它更强调了解作品所描写的世界和写作背景，因而它看重考据式的批评；而表现说的文艺观则认为世界经过了作者的筛选才进入作品，关键是考察作者如何而不应是世界如何，因此它看重传记式的批评。
（3）在文学创作上表现说不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科学研究等活动对
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立起来，高扬“文学天才”的作用。
3、文学本体论：美国新批评派代表人物兰塞姆所创，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。作为本体的作品并不是指传统思路中的内容或内容与形式的统一，而是仅仅指作品形式，即所谓“肌质”、“隐喻”、“复义”、“含混”、“语境”、“反讽”等语言学或修辞学因素。
4、人类生活活动的美学意义
（1）生活活动特性导致人与对象的诗意情感关系。
（2）生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造。
（3）生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。
5、关于文学发生问题的几种学说
（1）巫术仪式发生说
（2）宗教发生说
（3）游戏发生说
6、文学发生根本原因的揭示——劳动说
（1）劳动提供了文学活动的前提条件
（2）劳动产生了文学活动的需要
（3）劳动构成了文学描写的主要内容
（4）劳动制约了早期文学的形式
7、文学发展的诸种原因
（1）文学伴随生产劳动而产生，并随着生产劳动的发展而发展，但文学发展的进程也有特殊的情况，就是它的发展同经济发展并不总是同步的，有时它显得快些，有时慢些，有时甚至同生产呈反方向的发展。对此，马克思指出这是物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”。这种“不平衡”有两种典型的体现。
①某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去恶劣，如古希腊神话和史诗；
②艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术
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上反而领先，如俄国的文学成就。
（2）正象劳动是文学产生的根本原应一样，以生产劳动为中心的人们的经济活动，是推动文学发展的终极原因。
（3）最终的支配作用的因素并不等于唯一的因素，影响文学发展的除了经济以外，上层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文学发展的制度、政策、设施也会对文学发展产生影响，而且往往是更直接的影响。
（4）因而，文学发展是在诸多因素的“合力”中进行的，“合力”的方向可能与其中任何一种力的方向都不相同，而“合力”中起着终极作用的因素是经济。
第四章 文学活动的审美意识形态性质
1、文学概念三义
（1）从文化这一宽泛途径看待文学，文学即文化。因而，广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。
（2）从审美这一特殊视角考察文学，文学即审美。因而，狭义文学才是指今日通行的文学，即包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗、小说、散文等。
（3）从惯例这一变动立场对待文学，文学即惯例。因而，折中义文学是对介乎广义文学与狭义文学之间的难以确切归类的口头或书面语言行为和作品的概括。
2、如何理解惯例
（1）惯例，在这里是指人们在使用文学概念时，有意或无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。惯例可来自过去的文学传统，也可来自新的创造。
（2）惯例包含着这样一些规范：
①文学总是要呈现形象的世界，这种形象具有想象、虚构和情感等特性；
②文学传达完整的意义，本身构成一个整体；
③文学蕴含着似乎特殊而无限的意味。
3、文学在社会结构中的特殊位置：文学作为意识形态，一方面，最终决定于经济基础，也就是说，文学的情形归根到底不能离开经济基础的情形去说明；另一方面，它与经济基础的关系不是直接的
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和紧密的，而是间接的和有距离的，即它往往通过与上层建筑中的政治、法律制度发生直接关系而间接地领受经济基础的根本性支配力量。而且，更值得注意的是，文学虽然属于意识形态，但却是一种特殊的意识形态，即审美意识形态。它以其特殊的审美性质而拥有相当的独立自主性，从而比之一般意识形态而与上层建筑和经济基础保持更远的距离。这样，由于同其他意识形态一样，文学最终决定于经济基础，这表明文学具有一般意识形态性质；同时，由于与其他意识形态不一样，文学呈现出特殊审美风貌，这表明文学具有审美意识形态性质。
4、如何理解文学的一般意识形态性质
（1）文学的一般意识形态性质，可以从文学与话语、文学与社会、文学与反映这三个方面见出。前两方面是从现象着眼，最后一方面是从实质上看。
（2）文学与话语
①话语是人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为或活动，即一定的说话人与受话人之间在特定语境中通过本文而展开的沟通活动。
②文学作为话语，至少包含五个要素：一是说话人，是体现在本文中的叙述者或抒情者角色和作家因素，这是话语活动的两主体之一；二是受话人，是阅读本文的接受者角色和读者因素，这是话语活动的另一主体；三是本文（或文本），是供阅读以便达到沟通的特定语言构成物，有时也称话语系统，这是话语活动的媒介；四是沟通，是说话人与受话人之间通过本文阅读而达到的相互了解或融洽状态，这是话语活动的目的；五是语境，就是使用语言的环境，是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。
（3）文学与社会
①文学的一般意识形态性质也表现在，文学是一种社会性话语活动。所谓社会性话语活动，指文学不是单纯的个人话语行为，而是人与人之间的话语沟通活动；这种话语活动是社会的产物；它或隐或显地代表着超个人的阶层、阶级、民族或人们的利益。
②进一步说，文学话语是社会的产物。
A、文学的“唯一源泉”是社会生活。
B、文学的各种要素，无论是语词、格律、原型、比喻等，还是主体的相应的审美“感觉”，都是社会的产物，甚至可以说是“以往全部世界史的产物”。
C、文学话语的发展与变化最终取决于社会的发展与变化。也可以说，文学话语的演变本身就是社会的发展与变化的一部分，因为文学就是一种社会意识形态。
③尤其重要的是，文学话语的社会性集中表现在，它或隐或显地代表着超个人的阶层、阶级、
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民族或人民的利益。
（4）文学与反映
①从实质上讲，文学作为一般意识形态，即作为社会性话语活动，归根到底是一种反映，是对现实的反映的产物。
②文学作为反映，是受动反映与能动反映的统一。
A、文学反映的受动性，指文学依赖或受制于现实社会生活的根本性质。它包含两个方面的含义，一是文学反映外部客体世界，二是文学也反映内在的主体世界。
B、文学反映的能动性，指文学在反映现实过程中所具有的积极的选择或改造性质。
（5）文学的一般意识形态性质是对文学活动的普遍性质的概括，指文学是一种反映现实生活的社会性话语活动。
5、如何理解文学的审美意识形态性质
（1）审美，是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。具体地看，它可以从目的、方式和态度三方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。
（2）但是，审美又是始终与意识形态相互交织、渗透在一起的，或相互融合、或相互冲突。审美的无功利、形象和情感性质，往往遭遇到来自意识形态的功利、概念和认识等性质的挑战或抵抗。因此，所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态的复杂组合形式。
（3）文学既是无功利的也是功利的：文学的无功利是说在文学活动中，无论作家还是读者在创作或欣赏的状况中都没有直接的实际的目的，并不企求直接得到现实的利益。然而，文学却间接地或内在地又隐伏着某种功利性，即审美地掌握世界和反映现实生活。
（4）文学既是形象的也是理性的：文学是形象的，这是由文学的审美感性特征决定的；同时文学又是理性的，即文学创作、阅读及形象本身都可能与某种间接的或深层的理性考虑有关，这是由文学的人类活动属性本身决定的。
（5）文学既是情感的也是认识的：审美情感是凝聚在审美形象中的作家或读者的主体态度（好恶，喜怒，肯定与否定，欢乐与痛苦等）。审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感。是与审美无功利、审美形象相互渗透着，并通过它们而显现。但文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识。
（6）由此可见，文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。在这种双重性质中，审美性质总是
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直接的和突出的，而意识形态性质（即社会性质）则是间接的和隐蔽的。文学并不直接体现其意识形态性质，而总是保持自身的审美风貌。但是，保持审美风貌并不仅仅意味着超乎现实社会之上而升入纯审美境界，而可能同时意味着更充分地和巧妙地体现意识形态性质。因为，文学正是在直接的审美风貌中呈现间接的意识形态性质。
6、如何理解文学的话语蕴藉
（1）话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴含着丰富的意义生成可能性。文学作为话语蕴藉，有两层意思。
①整个文学活动带有话语蕴藉性质。文学活动是由创作、作品、接受和批评等环节组成的整体，无论其中心任务或目的如何，都必须依据具体的语言活动构成的话语系统。从创作看，任何表达意图都必须蕴含到话语系统中，通过话语系统去显现，从阅读和批评看，对文学意义和性质的任何理解，都必须根据这种话语蕴藉。总之，文学活动作为处于特定意识形态“语境”中的“说话人”与“受话人”通过“本文”而展开的“沟通”过程，其五要素（说话人、受话人、本文、语境和沟通）无一不是存在于话语系统中，由话语系统蕴藉而成。可以说，离开话语系统的蕴藉便不存在文学活动。文学活动作为话语蕴藉，主要是指文学的性质和意义存在于特定话语系统的创作和接受过程中，仿佛具有无限的生成与阐释可能性。
②在更具体的层次上，被创造出来以供阅读的特定语言性“本文”带有话语蕴藉性质。本文，即有待于阅读的具体对象，毫无疑问是由话语系统（语词、句子、意向、音调、风格等的复合体）的蕴藉构成的。可以说，离开话语系统的蕴藉便无所谓本文。本文作为话语蕴藉，则是指本文内部由于话语的特殊组合仿佛包含有意义生成的无限可能性。这就是说，本文是特定的，但本文的意义似乎是无限的。
（2）文学的话语蕴藉特点常常更充分地体现在两种较为典范的本文修辞形态中：含蓄和含混。
①含蓄：是本文的话语蕴藉的典范形态之一，指把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。
②含混：，有时也称歧义、复义或多义等，是本文的话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义，令读者回味无穷。换言之，读者阅读本文时可能感到其中含蕴着多重意义，有多种“读法”。
③比较而言，含蓄突出的是表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重的是阐释上的“一”中生“多”。不过，两者在实质上是一致的：共同揭示出文学本文的话语系统具有丰富的意义生成可能性即话语蕴藉特性。
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7、文学：是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。
第五章 社会主义时期的文学活动
此章为官样文章，挺无聊的，若要查看，见教材P77—94。
嘿嘿！
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第三编 文学创造
第六章 文学创造作为特殊的精神生产
1、关于文学创造的客体的种种解释
（1）客体即“自然”说：这一学说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的“自然”最初指的是客观存在的自然界，后来泛指社会生活。艺术客体即“自然”说，是朴素的唯物主义的艺术观。在西方文艺理论史上，这种把文学艺术看作是客观世界的反映的观念不仅具有一定的真理性，而且对那些把艺术客体归结为主观臆想的“理式”、“上帝精神”或归结为孤立于社会生活的人的心灵世界的艺术观，无疑是有力的批判和否定。然而对于作为艺术客体的“自然”（无论是指自然界还是指社会生活）究竟有何特定内涵，它与其它精神生产的客体有何区别等问题，旧唯物主义者并未作出科学的说明。
（２）客体即“情感”说：这一理论认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵，其中又以“情感”说最为有影响。应该看到，把人的情感列为艺术的表现对象之一是无可非议的，因为文学艺术对世界的把握主要是一种情感体验的方式，它在反映作家、艺术家体验的生活的同时也必然表现作家、艺术家对生活的体验和由之形成的特定情感。但是，如果把文学客体归结为情感，以此否定客观世界作为文学的根本对象，或割断个人情感与社会生活的联系，则是唯心主义的。中国古代的“缘情”说，一般都肯定情感产生于对“物”的感受，即“本在人心之感物”，这是辩证的。而西方一些理论家往往把情感与社会生活隔离开来，作为文学的本源和唯一客体，这无疑是错误的。把文学归结为“自我表现”的观点，正是导源于这种错误认识。
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（3）客体即“原始意想”说：所谓“原始意想”，按荣格的解释，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无所不在、四处渗透的最深远、最古老和最普遍的人类思想，即人类精神本体。荣格把人理解为人类自身全部积淀的成果，肯定文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面。但他把深层心理经验作了唯心主义和神秘主义的解释，并把文学客体完全归结到这种神秘的心理经验上去，也就否认了文学是对现实生活的反映，其谬误也是明显的。
2、如何理解文学创造的客体是特殊的社会生活
（1）社会生活是文学创造的客体和唯一源泉
①社会生活是文学创造的客体：所谓“社会生活”就是人在经济和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。文学艺术作为一种意识活动，它既可以把物质世界作为创造的客体，也可以把已客观存在着的特定社会意识、社会心理、文化氛围、历史情境和作家个人对生活的体验等作为创造的客体。总之，文学创造的客体是社会生活，是物质生活和精神生活相统一的社会生活。
②社会生活是文学创造的唯一源泉：社会生活是文学创造的客体，换句话说，在文学创造中，无论是侧重于社会物质生活的反映还是侧重于社会精神生活的反映，无论是侧重于作家内心生活的抒写，还是侧重于外部生活的描绘，归根到底都是社会生活的反映。一切文学作品都有社会生活的根源，社会生活是文学创造的唯一源泉。
（2）作为文学创造客体的社会生活的特殊性
①文学创造的客体是整体性的社会生活：文学艺术和科学认识所反映的社会生活的差异首先在于：前者是整体的社会生活，后者是某一方面或某一层次的社会生活。
②文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活：所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身就具有美的属性的生活，即富于诗意的生活。但是，丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判，塑造成艺术形象，也就具有审美价值了（当然，丑的事物本身并不因为进入艺术品而变成美的事物）。所以，对美的崇拜与对丑的描绘并不矛盾，关键在通过艺术处理能否使之具有审美价值。
③文学创造的客体是作家体验过的社会生活【★】
A、文学创造的客体是整体的、具有审美价值的或可以转化为审美价值的特殊生活。但是，这种特殊生活当它还处于自在状态时，仍不能成为文学创造的真正的现实客体。众所周知，没有客体，人就什么感觉也没有；而没有人对客体的感觉，客体就不能现实地成为人的客体。同样，当某种生
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活不与作家发生关系，作家没有去体验它，即感受、体味、思索它、与之发生情感交流时，它就不会成为作家描写和表现的对象。
B、由于作家的体验，作为文学创造客体的社会生活被知觉化、情绪化、心灵化，外在的现实生活也就转化为内在的心理现实。这时，作为文学创造的现实客体，也就是文学题材，已经成为主客观统一的具体生活材料了。因此，作家笔下的生活就不那么“客观”了，而是经过作家感觉的折光、情感的涂染、心智的灌注、理性的过滤了的社会生活。
C、在文学创造中，作家对生活的体验是一种审美的体验，而审美体验主要是一种情感体验，虽然它也包含着认识、思考，但这种认识、思考已不可分割地融化于情感之中，因此说，文学对象是经过作家的体验而成为情感化了的客体。情感体验比任何别的体验都更具主观性，因而，被体验过的社会生活尽管仍具有客体性的品格，但已被作家的心灵浸泡过而充满主观色彩。
3、关于文学创造的主体的种种解释
（1）主体即“摹仿者”与“创造者”：把艺术主体看成摹仿者并不妥贴，“摹仿”这一概念本身含有轻视主体创造性的色彩，它强调的是艺术家观察、复制自然的能力，容易把艺术家引向靠技术临摹自然的道路上去，从而把艺术降低为复制物品的工匠。把艺术主体看作创作者，肯定了人的生命活动的突出性，是完全正确的，艺术家的天才就表现在他的创造才能上，但是，这种创造才能并不是随心所欲，而要受到客体对象的制约，因此，艺术创造“在保留自由处理历史事件的权利下，依然需要遵守严格的自然的真实性的法则”，以往的“创造者”说并未辩证地揭示艺术主体作为创造者的全部内涵。
（2）主体即“旁观者”与“移情者”：“主体即旁观者”的说法，指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，是有一定道理的，但它走向极端，把艺术家描述为不食人间烟火、超现实超历史的世外人，无疑是唯心主义的、不切实际的。艺术家作为审美者，有超脱个人功利心理的一面，但作为有思想、有爱憎、有血肉的人，必然以一定的功利眼光去审视世界、投入现实，不可能作为纯粹的“旁观者”。“主体即移情者”的说法，在说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作艺术创作的普遍规律，把主体归结为移情者，就过于简单化了；进一步说，它把艺术作品仅仅看作主体情感的外射，否认了客体的根本意义，因而必然滑向唯心主义。
（3）主体即“集体人”：荣格认为，作为艺术家的个人和作为个人的艺术家是不同的，后者指的是日常情形的艺术家，是艺术体验所要超越的个人，与艺术无关；前者指超越了日常情形的个人之后的超越性人格，他已不是通常的个人，而是普遍的人，也就是“集体人”。也就是说，在创作中，艺
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术家个人的生活、个性与作为艺术主体的这个“人”毫无关系，主体的个人因素完全消退，剩下的只是一个客观的、非个人的集体人，而艺术作品之所以能打动人，也正因为艺术家以集体人的身份在作品中表现了人类普遍精神和心灵——集体无意识的缘故。荣格的“集体人”学说，从一个角度看，它有助于克服那种把艺术主体看作纯粹自我、把艺术作品看作纯粹自我经验表现的观点的片面性，但所谓的“集体人”又是一种抽象的人、一种工具，这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，因而是极其片面的。
4、如何理解文学创造的主体是特殊的艺术生产者
（1）文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者：马克思不仅把文学活动看作是一种特殊的生产，而且把从事文学活动的作家称作“生产的人”。所谓文学创造的主体指的就是作家这种特殊的生产者。只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。文学创造的主体作为生产者，不同于一般生产劳动的生产者，后者的劳动是物质交换的劳动，前者是非物质交换的精神劳动。文学创造的主体就是精神劳动者。
（2）文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者
A、文学活动属于价值判断的活动，更具体地说，属于审美价值判断的领域。在文学活动中，主体对客体的活动也是一种观念活动，但与科学认识不同，他主要通过对具有审美价值的客观事物即审美客体（包括物质客体和观念客体）的直观感受、情感体验，对对象作出审美判断和评价，并在这个基础上运用文学话语创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者，判断和评价者，又是美的创造者——艺术创造的主体与其他创造者的主要区别就在这里。
B、作为审美判断，文学活动虽然不等于认识，却离不开对生活的认识，否则文学作品就不能深刻地反映生活和揭示生活的某些本质规律；文学作品之所以能在给人以美的享受的同时也给人以真的启示、善的教育，正是由于审美判断中内含着主体对生活的深刻认识。
（3）文学创造的主体是具体的社会人：文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。任何个别的作家、诗人都不可能是生活在社会和一定社会关系之外的孤立的个体，都不可能是封闭在自我意识中的神秘的精灵；他们对生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用文学语言反映生活的技巧、风格，都受到时代精神、社会意识、公共心理、民族特性、阶级意识等因素的影响。
第七章 文学创造过程
1、文学创造过程的三大阶段
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（1）发生阶段
（2）构思阶段
（3）物化阶段
2、材料（信息）储备
（1）材料，是文学创造的第一要素，也是文学创造过程的第一起点。文学创造材料不是独立于生产者（作家）之外的物质，而是储备在他内心的精神现象，或者说是存在于作家记忆中的表象材料，准确地说，文学创造材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．却相对粗燥的刺激或信息。作家的文学创造活动，就以这些东西作为基础和内容，并通过加工和改．．．．．．．．．．．造，使之成为创造性产品。
（2）文学创造材料是以精神现象的形式储存在作家的内心的，但它们既不是先天就有的，也不是神授的，更不是自己憋在静室中想出来的。它们的来源只有一个，即客观的社会生活。
（3）作家获取材料的途径主要可分为无意获取和有意获取、实践获取和书本获取几种。
①无意获取和有意获取是按照作家精神专注的趋向和程度而划分的。无意获取是指作家在社会生活和实践中所接触到的大量刺激，对于这些刺激，他虽然没有有意地记忆或着意地思索，但它们却作为连续不断的信息河流悄悄地流进作家大脑，有些甚至在长期记忆中扎根。有意获取是指作家出于某种内心冲动，或为了完成某一创作任务而围绕一个中心，并采用有意记忆的方式去接受刺激和积累材料。
②实践获取和书本获取是从作家获取材料的渠道来划分的。实践获取主要指作家在生活实践中的直接感知与获得，因而又叫直接材料。书本获取则是由于文学的意识形态性质，它常常要依据前代或古人传递下来或同代人提供的思想材料来从事创作，因而叫作间接材料。
③一般说来，无意获取和实践获取大多是直接通过记忆机制将外在的刺激、信息转化为可储存的兴奋符号摄入大脑之中的。有意获取（包括书本获取）不仅表现为每天有意地接受特殊情境中的强刺激，并把它们硬性地转化为有意义的符号吸入大脑，而且为了更好地保存刺激的强度和新鲜程度，还要把其中的一些用笔写下来，避免遗忘。
3、艺术发现
（1）艺术发现是作家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。
（2）艺术发现的心理特征
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①艺术发现是作家心灵的蓦然领悟；
②艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容；
③艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合；
④艺术发现并不改变原来的事物，而只是把自己透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在自己的知觉中出现一个新的创造物。
（3）艺术发现是文学创造发生的契机。没有艺术发现，文学创造就无由发生。虽然生活是文学的唯一源泉，材料是文学创造的起点，但艺术发现却是文学创造赖以发生的根由。作品的独特风貌及其创造性，是以艺术发现中不同寻常的心理功能对对象世界的独特把握为基础的。
4、创作动机
（1）创作动机就是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。
（2）在文学创作中，创作动机的实现（即产品完成）固然要依赖材料的储备和艺术发现的获得，但实际上创作动机却常常是暗中支配和决定作家搜集材料的范围及其艺术发现方向的潜在操纵力量。有什么样的创作动机，实际上也就暗示了作家某一具体作品或其一生文学创造在选材和艺术沉思上的走向。因此，创作动机的有无，不但是作家所有文学创造活动能否发生的枢纽，而且也是他每一具体的文学创造过程能否实现的关键。
（3）创作动机的动态轨迹可作如下描述：创作动机是由需要产生的，在作家心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有极强行动力量并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图或意念。
（4）在每一具体的文学创造发生阶段，创作动机的触发与外在机缘有密切关系。外在机缘即外在刺激物，它能使作家的内在蕴藉和奔突的热情找到倾泄的渠道，使原先焦躁不安的盲目驱力变为明确而坚定的意图，并把现实生活中获得的有用材料和艺术发现贯串起来，使文学创造由意图变为行动。
（5）创作动机的结构可以分为远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机等多种类型。这些结构和类型都各有其复杂的内在机制，它们之间又有多种不同的交叉和组合方式，再加上同一文学创造过程中多种不同的子动机的作用，因而创作动机一旦触发，作家内心便经常发生激烈的动机冲突。动机冲突造成文学创造过程的多种复杂行为模式，并给文学产品打上沉重的冲突印记。可以说，一切文学创造过程都存在着不同样式和不同程度的动机冲突，一切文学作品恰恰是在各种不同的动机冲突中完成的。
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5、艺术构思
（1）艺术构思就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造出完整的呼之欲出的意象序列的思维过程。
（2）回忆与沉思
①回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息。它是艺术构思的重要机制。
②构思中常用的回忆方式有：
A、直接回收法：即把那些对自己刺激最强或最熟的信息直接与中心意念挂上钩。
B、挨次扫描法：即对记忆的所有有关内容反复而有系统地搜寻，直到找出所需要的信息。
C、按层次推论法：即把所需回忆的信息按类别、分层次地在头脑中搜查。
D、应该指出，回忆所提取的信息不是对记忆材料的 机械重现，而是在思维参与下对以往经验的筛选；它也不能原模原样进入作品，必然经过加工、改造和情感的侵润。
③沉思是在寂静和孤独中对某个中心意念或意象的深沉思索，是对沉思对象的再度体验。未经沉思或再度体验的对象往往不具有诗意的性质，因而不能给人以审美的享受。
（3）想象与联想
①想象就其本义来说就是“想出一个象”。这个象可能是对外部事物或现象的复现，叫再现想象；它也可能是将某种理论的东西形象化，叫比拟想象；它还可能是凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，叫虚构想象。相对于再现想象来说，后两种又叫创造想象。文学创造者的艺术构思过程又叫形象思维。所谓形象思维，其核心就是借助于想象所从事的思维。
②在艺术构思中，想象的三种功能都要用到。对于作家来说，一切刺激、信息都是以形象的形式被储存并被再现的。当作家要把自己对生活的认识和感受传达出来的时候，他必须把它们转化为可被读者感知的视觉形象或听觉形象。想象是贯穿艺术构思过程始终的一种心理机制，没有想象，艺术构思根本无法进行。
③联想是由此物想到彼物的心理过程，也是一种想象。接近联想是由时间、空间上的接近而将两种以上的事物或现象联系起来；类似联想是把两种具有类似特征的事物或现象联系起来；对比联想则是把两种以上相关的事物或现象联系起来。
④联想的生理基础是“神经的暂时联系”。在心理上，联想是在人与事物或现象间建立暂时联系并留下痕迹，并由此痕迹而引起对另一事物的回忆、复现或创造。
（4）灵感与直觉
①灵感是艺术构思阶段最重要的思维方式之一，是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是对问题突如其来的顿悟。它来临的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉
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就难以再现。灵感往往发生于创造性思维久久酝酿并接近成熟的阶段。
②直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。“省略了”推理过程不是“不要”推理过程，恰恰相反，直接认知和洞察事物，不但要依据过去积累的一切知识和经验，而且这些知识和经验还要烂熟于胸，并经过反复的和多次的推理、判断和使用。只有这样，当某一事物初次呈现在面前时，才能从整体上迅速猜测、洞察、并一跃而抓住其背后隐藏的奥秘。
③在艺术思维中，直觉主要有两大作用：一是表现为作家对某事物或现象的直观式的把握，由此出发，他可能迅速建构起一篇作品。二是表现为作家在某事物或现象背后突然发现使人深省的内蕴。
④直觉有时和灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感。区别在于：灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉却是从整体上对事物作出的突兀判断；灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。
（5）理智与情感
①理智是指作家有意识的理性的认知和思维。情感分为情绪和感情，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度评价及其体验；二者相互影响，态度评价可能导致情绪体验，情绪体验也可以导致态度评价。
②在艺术构思中，情感是动力因素而理智则是约束和规范动力的嚼勒，两者缺一不可：没有情感徒有理智，理智有束缚想象力的副作用；失去理智徒有情感，情感也有将作家推向不知所往的可能。
③理智与情感的冲突或相互促进，是由心理状态决定的。对文学创造来说，信息在大脑中的储存不单纯是符号，也不是干巴巴的材料，相反，任何信息都是携带着一定情感能量的东西。换言之，作家对信息、材料的积累，实质上也是对情绪情感能量的积聚。当事物作为表象浮现于脑际之时，它所蕴含的情感也一并出现，而这种情感也是作家的需要、态度和价值取向等无意识渗透的结果。。
（6）意识与无意识
①意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达一定意义的整体作品的心理能力。无意识是指潜伏于作家意识下的、有活力的，但却因受压抑而未进入意识的观念，它也是一种心理能力，它在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中对排列、组合材料等环节发生作用。
②在艺术构思中，意识对无意识起指导作用：一是无意识机制使用的材料要靠意识机制提供；二是无意识机制活动的方向要靠意识机制指引。
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6、构思方式
（1）构思方式指作家在艺术构思中塑造形象或构造作品的方式。
（2）综合：是作家围绕自己的中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的过程。它具有定向性、选择性和整体性。
（3）突出和简化
①突出，指作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中紧紧抓住一个形象或意念，并调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其比周围其他形象更明确、清晰和与众不同。它有两种实现途径，即浓涂重抹和淡化背景。
②突出和综合不同：综合类似于“杂取种种合成一个”的方式，即各种材料在地位上是平等的，作家在不同材料中各取其不同成分糅合成一个新东西。突出却是作家以一个意象或意念为底稿或毛坯，然后寻求与此形象、意念的某一点有关或能更使其传神的材料，把它们附加并有机融合在这个特定的意象或意念之上，使其栩栩如生地凸现在人们面前。
③简化是指作家故意少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。简化的目的仍是突出。
④简化与突出的区别在于：突出是以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者注意力，简化则是将形象或意念身上所有遮蔽物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。
（4）变形与陌生化
①变形是指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式。通过变形，作家常常能获得独创性的形象。
②变形的方法：
A、扩大法和缩小发法：即把意象变大或缩小，使之成为畸形，他虽然还有常人的思维和欲望，但可以做常人做不到的事。
B、粘合法：把意象变成半人半怪，使他既有人的属性，又有怪的特点。
C、漫画法：有意改变形象的思维方式，使其在振振有辞或荒唐可笑的诡辩中，道出世事的昏暗或常人不敢言说的真理。
D、夸张法：赋予形象一种突出特点，这特点不仅影响他的性格，而且影响他的为人处世方式，即真又幻，即幻又真。
E、幻事法：不改变人物而将世事变形，使常人在奇世旅行，给人以奇异感受和深刻启发。
③陌生化与变形有联系，它们都是将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。它们又有区别：如果说变形着重于“改变”事物常形来创造的话，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”
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来描写事物，而是以作者或人物似乎从未见过此事物，而不得不以陌生的眼光把事物原原本本地具体地描写出来，从而使艺术的描写不会落入“套板反应”，产生一种奇特的新鲜感。
7、作品的内在逻辑与意图之间矛盾的表现
（1）意图有时不适应人物性格的发展逻辑：意图是指向性很强的目标预期，它有时并不符合逐渐成熟起来的人物性格发展趋向。当人物活起来的时候，他比然要按照自己的性格轨道行进，而不愿迁就作家意图。顺从人物性格发展而改变意图，是一种成功的方法。因为这样做能给人物以内在生命力，他的悲欢离合能产生极强的真实感。这种情形的发生，常常是创作进入最高境界的标志。
（2）作家创作动机中途转换：开始构思时，作家可能有一粗略意图，可是由于处在某种外在刺激或从材料中发现了新东西，作家会产生一种新的动机，此时后起的动机可能取代原先的意图而左右作家的操作过程。由于动机的暗换时内在的，有时甚至是无意的，因而作家并没有察觉到这种改变而误认为作品逸出意图。但这种暗换所造成的冲突，常常使作品内容因增加波折而有了深度，并且也使其中主要人物形象的性格及其心理内涵更为丰富。
8、语词提炼与技巧运用
（1）语词提炼的任务是寻找最准确的文字符号把心象生动、鲜明地呈现出来。
（2）技巧主要指具体的写作手法，如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用等。
（3）技巧运用应注意的原则
①技巧要为物化心象的内在物理服务：内子阿物理即事物本质、规律的内在规定性。当某种事物作为形象呈现在内心而作家要运用技巧物化它时，必须注意其内在物理，如此才能形神兼备。
②技巧要为作家通过心象所要表达的中心意念服务：中心意念是作家企图告诉读者的他对生活的感受、体验、理解和评价，是他的思想和艺术认识的结晶。在操作中，作家调动各种技巧把心象物化在纸上时，必须注意传达自己的中心意念。
9、即兴与推敲
（1）即兴与推敲既是物化阶段的两种操作方式，也是作品定型的两种手段，是同一操作过程的两个不同侧面，不可把它们绝对分开。
（2）即兴是作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某种作品的情况。它的特点是趁热打铁。
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（3）即兴创造不是没有酝酿、凭空出现的操作方式。
①即兴创作需要足够的材料储备和情感积累；
②即兴创作要有气氛和契机；
③即兴创作表现为突发性和一泻千里的冲动，但实际上它是作家综合心力的集中爆发，是长久酝酿的产物。
（4）推敲是指作家在文字操作过程中反复选择、调动词句，以求准确、妥贴地把心象物化为定型产品的操作情况。如果说即兴创作表现为灵感飞溅的快乐，推敲则表现了物化跋涉的艰难。推敲不仅表现为词句的精选，也包括细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等。推敲作品的好处事精雕细琢，表达心象精确鲜明，无处不使人感到作家的匠心。
第八章 文学创造原则
1、艺术真实
（1）艺术真实是文学创造的基本原则之一，它要求作家以主观性感知与诗艺性创造，在其营构的假定性情境中表现对社会生活内蕴、特别是那些本质性规律性的东西的认识与感悟。它既不象生活真实那样与生活本身是同一的，又不象科学真实那样能够验证和还原。
（2）“真实性”原则对文学创造至关重要，因为具有“真实性”的品格，其作品才能使读者产生信任感和认同感，读者才能为之所吸引所感动，从而获得思想上的教益与精神上的享受。简言之，“真实性”是文学的认识与审美两大价值功能产生、实现的基础和前提。
（3）与生活真实不同，艺术真实以假定性情境表现对社会内蕴的认识和感悟。
①内蕴的真实：艺术真实不是对生活真实的自然主义的摹本，而是对它的反映。反映具有主观能动性，就是说，艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物。认识是理智的体察，感悟是直觉的把握。文学创造正是在既有理智体察又有直觉把握（对某些抒情诗来说可能只是一种直觉的把握）的心理机制和思维活动，以历史的与审美的眼光，透过生活真实的表层对社会生活的内蕴作出艺术的揭示和表现。以不同的侧面或不同的方式反映和表现对社会生活某些本质方面的认识与感悟，是优秀文学作品的共同品格。
②假定的真实：如果说表现社会生活中某些本质性的东西，是艺术真实的内在要求，那么艺术情境的假定性则是艺术真实的外在特征。以假定性的艺术情境反映和表现社会生活，是一切艺术、包括文学创造的共同规律。文学既然不是对生活真实的照抄照搬，作家就必然要根据自己的认识和感悟，对生活真实进行选择、提炼、发掘、补充、集中、概括，通过想象与虚构予以重视、变形和再造。假定性情境是艺术真实存在或实现的基本的、普遍的形态。当然，要达到“以假为真”、“假
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中见真”，首先艺术情境自身必须具有完整性、统一性和内部演进的必然性，其次这个“假”应该或者符合客体的事理逻辑，或者符合主体的情感逻辑。
（4）与科学真实不同，艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗艺性。
①主观的真实：文学是站在人的生命体验与审美感受以及对社会人生关注的立场上看待客体世界的，因而其对客体世界的认识、感悟与表现带有浓厚的主观性，即是说，它在反映事物的必然性与或然性的基础上，更加自由地把客体世界变成了主体的认识与感悟、情感与意志的对象物；文学正是以这种主观性的把握方式，在自己的产品中建构起从属于人的目的和意义的世界，从而帮助人们加深对自身的认识、体验并激起关注社会人生的积极感情，以履行其不同于科学活动的职责。
②诗艺的真实：由于文学是按照审美的方式把握客体世界并以激发人们的情感为目的，因而它必然讲究艺术技巧即“诗艺”，这就使艺术真实成为艺术技巧创造的真实，即诗艺的真实。
2、艺术概括
（1）艺术概括是与文学创造的真实性要求相联系的又一基本原则，其内涵是：要求作家依据自己的体验和认识，对个别或特殊的事物加以独特处理，在主体与客体相统一的基础上，创造出既具有鲜明的独特个性又具有普遍性的艺术形象。
（2）艺术概括的规律：
①在对富有特征的具体事物的关照和描述中，实现“个别”与“一般”的统一。然而这其中也有两种区别，一是为一般而找特殊，一是在特殊中显出一般。前一种途径就是从一般概念出发，诗人心里先有一种待表现的普遍性的概念，然后再选择特殊事物作为例证，这例证无疑只能起到说明普遍性的概念的作用而一览无余；后一种途径“才特别适宜于诗的本质”，因为诗人先抓住了生活中富有特征的具体事物，就会由于表现真实而完整，“在特殊中显出一般”，产生由有限见无限、言犹尽而意无穷的境界。
②实现“个别”与“一般”相统一的过程，始终体现为主体意识对客体对象的能动性介入和把握。优秀的作家无不是在充分调动生活经验与情感经验的基础上，以主体意识介入和把握的方式，通过对生活的选择、提炼、加工和改造，使艺术形象的创造带上普遍概括意义的。
（3）艺术概括的对立面：与艺术概括的要求貌合神离或相互对立的是西欧文学史上的“类型化”与“自然主义”主张。
①“类型化”与艺术概括是两种根本不同的方法：前者象哲学一样，“把心从感官那里抽开来”，“飞腾到普遍性相”；后者则“把整个的心沉没在感官里”，“沉没到个别事例里去”。正如实践表明的那样，由于“类型化”离开对富有特征的具体的事物的把握和描写而走上抽象化的道路，因而它
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只能为事物的某些共性提供无生命的图式标本。
②“自然主义”作为一种文艺思潮出现在19世纪后半叶，代表人物是法国作家龚古尔兄弟和左拉。他们强调纯客观地再现生活事实，主张作家应象医生那样对人生作“直接的观察”和“精确的解剖”。这种主张实际上取消了艺术概括。
（4）艺术概括的方法：
①在广泛占有生活材料的基础上进行集中、概括；
②以一个生活原型为主，同时吸收融入其它生活素材。
3、情感把握
（1）情感把握是文学创造的基本原则之一，它要求作家对自己的创作对象作情感性体验核评价。情感把握作为一种主体心理过程，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会性需要与态度，以及由此而形成的对社会生活的情感性评价。文学创造正是以这样的性质及功能，在向人们揭示真理的同时也向人们呈示着意义，并用情感影响方式，发挥着特殊的意识形态作用。
（2）文学创造是情感把握活动，但并不是所有的作品都能获得正面的肯定。恩格斯评价巴尔扎克时提出了“诗意的裁判”这一概念，这个概念存在着两个方面的要求：
①情感把握作为一种价值取向的把握，实际上就是对社会生活的主体性“裁判”；“裁判”体现的情感态度应该具有诚挚性与高尚性。惟其如此，文学作品才能感动人，产生理想的审美和社会效应。
②精神产品都是对客体对象的一种“裁判”，然而视角与方式各异；文学的“裁判”则是“诗意”的，即：它以审美的视角和艺术的方式，把情感把握寄寓于“境”的创造之中，并与“理”的阐发相交融。因此，文学创造应处理好情与境及情与理的关系。
4、形式创造
（1）形式创造是文学创造的基本原则之一，作家要赋予自己的创作对象以艺术形式。形式创造既体现为对内容的内在结构的把握，又体现为利用语言材料及艺术手段（结构、体裁、韵律、表现手法）使之呈现出外在形态。可见，艺术形式这个概念，从质的规定性上说，它必然是也只能是文学作品的存在方式与形态，是语言材料及各种艺术手段的有机组合。
（2）形式创造应遵循的几个规律与原则
①从内容出发去选择与创造形式：从内容出发，把内容形式化——或者说让它渗透或消失在形式之中，是实现内容与形式统一的必由之路。
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②发挥形式对艺术表现的能动作用：一是说当形式适合内容时内容就会得到充分的表现，否则就要遭到抑制甚至伤害；二是说在形式服务于内容表现的前提下，形式的完美创造能够使内容得到深化或升华，或者说，形式具有帮助内容生成的作用。
③重视形式自身的独立的审美价值：形式美是美学的一个重要范畴。“形式”所以“有意味”是因为它们蓄积着社会历史内容和人类的审美感情，具体说就是，在长期的社会实践中，作为自然规律的形式不断地作用于人们的生活，人们也在不断地认识它们的过程中把它们主观化、情感化；久而久之，这些形式就成为人类情感意识的较固定的表现；因此，当它们从现实的具体事物中分化出来而成为独立的、抽象化的、具有稳定性的审美对象时，尽管它们与社会功利内容及目的之间呈现着明显的疏离状态，然而它们却由于能与人们在长期社会实践中形成的审美心理结构相对应，因而依然能够给人以“有意味”的审美感受从而达到情感的交流。
第四编 文学作品
第九章 文学作品的类型和体裁
1、文学作品的类型：是指文学作品反映现实的方式。根据文学创造的主客体关系和文学作为意识形态对现实的不同反映方式，可以把文学作品分为现实型、理想型和象征型三种类型。
2、文学作品的体裁：是指文学作品话语系统的结构形态。由文学作品话语系统的不同结构形式所决定，文学作品形成诗、小说、剧本、散文和报告文学等多种体裁。
3、现实型文学
（1）现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是再现性和逼真性。
（2）再现性
①再现，指对外在的客观现实状况作具体刻划或模拟。它要求文学立足于客观现实，面对现实，正视现实，并忠实于现实生活，而不是绕开现实，躲避现实。现实型文学偏重于对客观现实的冷静观察和理智分析，直接揭示现实矛盾，触及人生。
②文学作为反映，是再现与表现的统一。一方面，它应在其话语系统中，真实地再现现实矛盾与规律；另一方面，文学应在认识基础上，显示出对现实矛盾和规律的情感评价。比较而言，理想型文学突出情感表现，而现实型文学突出现实再现。
③现实型文学在再现现实时严格遵循客观规律，反对主观随意性。在人物塑造方面，力求揭示
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人物性格形成的客观原因。现实型文学作品中的人物形象，不是超时空的、理想化的，而是存在于特定时代社会的具体环境之中的。其中人物性格具有非常具体、确定的社会内容。社会环境对人物性格的发展变化起到了极大的制约作用，成为人物行为的重要依据。
④现实型文学作为一种文学反映形态，同样包含着对现实生活的情感评价内容。不过，与理想型文学直抒胸臆式的表现不同，现实型文学的主观情感态度融汇在客观再现之中，渗透在情节、场面、人物的描绘刻画之中。作家不直接出面在作品中表露自己的主观倾向，是现实型文学创作的重要原则。在现实型文学中，突出的是活生生的客观现实，作家把自己感受过的现实生活再现在作品中，呈现给读者，让读者亲自去体验，而不是把自己的感受、态度直接告诉读者。
（3）逼真性
①逼真，是指以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘。客观事物感性状貌和细节的真实，是它的特色。
②现实型文学对事物感性状貌、细节的具体刻画，逼真地再现出特定历史时代的生活环境，给读者以身临其境之感，大大地增强了作品的真实性。由于重视生活画面的逼真再现，所以现实型文学以描写见长。描写中尽量达到酷似对象，不夸张不变形。
③现实型文学从现实生活实际出发，描写生活里本来就有的事物，从社会生活中汲取创作材料，反映客观存在，表现作者真切的现实感受。
4、理想型文学
（1）理想型文学是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是表现性和虚幻性。
（2）表现性
①表现，指把内在主观世界状况（如情感、想象、理想、幻想等）直接表达出来。在理想型文学中，主观理性具有高于一切的地位。现实型文学反映人类社会实际存在的实现生活，理想型文学则艺术地创造出一个理性的世界，表达作家超越现实的主观愿望。
②理想型文学的主观理想精神，在文学反映方面体现为对现实矛盾的情感评价的侧重。理想型文学与注重客观再现的现实型文学不同，它极大地突出了文学的抒情表现功能。理想型文学的情感态度常常是以直抒胸臆的方式表达出来的，而不象现实型文学那样不动声色地将情感隐藏在事物的描绘之中。
（3）虚幻性
①现实型文学以写实的方法达到对客观事物的真实描写，理想型文学则充分运用夸张、变形、
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虚构的方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑。理想型文学并非完全不从现实生活中汲取素材，但这种素材一经作家的处理，便具有了夸张、变形的色彩。
②现实型文学取材于现实生活，描写的多是现实中存在的平凡的普通的人与事，而理想型文学塑造的多是作家理想中的英雄。由作家超越现实的主观理想所决定，现实中的人物很难符合他们的要求。于是，神话、传说、历史故事、民间传奇等等便成了理想型文学创作的重要素材。由于现实中难以提供其所需要的理想的表现对象，理想型文学便大胆地发挥想象、幻想的能力，虚构出现实中不存在的形象，既不受生活真实的约束，也不为时间、空间所限制，只要能充分表现主观理想，符合情感的要求，任何奇幻的事物都可以创造。为了表现作者理想的英雄人物，理想型文学往往为他们构造出奇幻的情节，让人物在特殊的环境中展示超凡的智慧和本领。
5、象征型文学
（1）象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄予审美意蕴的文学形态。它的基本特征是暗示性和朦胧性。
（2）暗示性
①现实型文学重在再现现实，理想型文学重在表现情感，象征型文学则重在寄寓某种意蕴，从而体现暗示性。暗示指词语寄寓某种超出本义的内涵。这表明，现实型与理想型文学的意义就在其形象自身，而象征型文学突出文学形象的意义的超越性。个别的具体意象的创造不是象征型文学的主要目的，文学意象的作用主要在于启示人们透过意象表层去体味领悟更深远的意蕴。
②象征型文学的寓意是通过暗示方法实现的。暗示不同于现实型的再现和理想型的表现。再现与表现突出直接性。前者通过对生活现象的直接描绘反映现实，后者以直抒胸臆的方式表现情感态度。象征型文学则偏于以间接的方式去暗示客观规律和表现主观感受。象征型文学不直接说出事物而是暗示事物，以激发某种情绪。
（3）朦胧性
①朦胧指词语含有多层不确定的意义。象征是抽象之物与具体之物间的比较，其中的意义是纯粹暗示出来的。并且由于象征经常是单个存在的，读者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主义的作品不可避免地具有某种内在的朦胧性。象征型文学的暗示不能用单一的确定的意义去概括，因为它具有超出个别现象的更宽泛的意义。象征型文学为读者留下了无穷的想象的空间，要求读者去积极地思考、探寻丰富的“言外之意”、“象外之象”、“象外之意”。
②象征型文学为了暗示某种深远、普遍的哲理、意蕴和主观情思，在文学意象的塑造中，对客体形象进行加工处理，使其成为变形化、拟人化的假定性意象。这种文学意象已经超越了其自身的
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具体、个别的现实属性，不确指生活中的某一真实事物，而是概括性、虚拟性很强的假定事物。
③现实型文学着重描写生活中存在的事物，并以写实的方式达到细节的真实，力求如实地再现现实。理想型文学偏重于塑造生活中不存在的虚幻的形象，以夸张、虚构为其主要的表现手段，力求表现超越现实的主观理想。象征型文学或直接取材于现实事物，对它们进行变形化、拟人化的处理，或凭借想象虚构出非现实性的事物，从而塑造出具象与抽象、个别与一般、现实与超现实统一的假定性形象。
④象征型文学描写客观物象的目的是为了暗示某种深广的意义，所以它不求物象细节的真实，而以主观变形的方法使其具有超越自身的内涵。象征型文学也往往淡化具体的时间与空间，使形象系列摆脱具体环境的限制，以期赋予形象以更广泛的象征性。
6、诗：诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏劾韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗可以分成抒情诗与叙事诗，格律诗与自由诗等。诗的基本特征是凝练性、跳跃性、音乐性。
7、小说：小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。小说可以分为长篇小说、中篇小说与短篇小说，文言小说与白话小说等等。小说的基本特征主要是深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写。
8、剧本：剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧。按场次划分，还可以分为独幕剧与多幕剧等。它的基本特征是浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作。
9、散文：散文有广义的散文与狭义的散文。广义的散文既包括诗歌以外的一切文学作品，也包括一般科学著作、论文、应用文章。狭义的散文即文学意义上的散文，是指与诗歌、小说、剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文、游记等等。文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。它的基本特征主要是题材广泛多样，结构自由灵活，抒写真实感受。
10、报告文学：报告文学是一种在真人真事基础上塑造艺术形象，及时反映现实生活的文学体裁。它的基本特征是及时性、纪实性、文学性。
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第十章 文学作品的本文层次和文学形象的理想形态
1、本文：指由作者写成而有待于阅读的单个文学作品本身。
2、文学作品的本文层次
（1）文学话语层面：指文学本文首先呈现于读者面前、供其阅读的具体话语系统。这个文学话语除了具有形象性、生动性、凝练性、音乐性外，还具有内指性、心理蕴含性和阻拒性等特点。
①文学话语是内指性的：文学话语是指向本文中的艺术世界的，有时它不必符合现实生活的逻辑，只要与整个艺术世界氛围相统一就可以了，不必经过现实生活的检验。
②文学话语具有心理蕴含性：文学话语把语言的表现功能提高到非常重要的位置，其中蕴含了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通话语更富于心理蕴含性。
③文学话语具有阻拒性：作家们总是设法把普通话语加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的话语，这种话语可能不合语法，打破了某些语言的常规，甚至还不易为人所理解，但却能引起人们的注意和兴趣，从而获得较强的审美效果。
（2）文学形象层面：读者在文学话语的感染下，经过想象和联想，便可在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构成一个动人心弦的艺术世界。这就是文学作品的第二个层面即文学形象层面。文学形象，是读者在阅读文学话语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。
①文学形象是主观与客观的统一；
②文学形象是假定与真实的统一：即要求文学形象的假定性必须“合情合理”。所谓合理，是文学形象真实性的客观规定性，这个“理”就是指生活的本质和规律，指人类社会的“现实关系”，同时，所谓合理，还意味着合乎理想。所谓合情，是指文学形象必须反映人们真切的感受、真挚的情感和真诚的意向。
③文学形象是个别和一般的统一：文学形象作为艺术概括的方式，始终是不摒弃个别，而且还要强化它、突出它、丰富它，使个别称为独特的“这一个”；与此同时，这个“个别”又与“一般”相联系、相结合，把个别与一般化同步进行，最终达到个别与一般相统一的境地。
④文学形象是确定性与不确定性的统一：文学形象的不确定性给读者留下了想象的余地，更能使读者在想象和再创造中获得一种创造的愉悦，从而使文学形象更富于魅力。但是，不确定性却不
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能破坏确定性，朦胧性并不是模糊，艺术的辩证法要求要通过不确定性的描写来加强文学形象的确定的特质，通过朦胧性的描写能使人得到更为鲜明的个性特征。
（3）文学意蕴层面：指本文所蕴含的思想、感情等各种内容，属于本文结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面：
①历史内容层
②哲学意味层
③审美意蕴层
3、文学典型
（1）文学典型：作为文学形象的高级形态之一，典型是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格。
（2）文学典型的美学特征
①文学典型的特征性：就内涵而言，“特征”具有两种属性：其一，它的外在形象极其具体、生动、独特；其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。“特征”是生活的一个凝聚点，现象和本质在这里相连，个别与一般在这里重合，形与神在这里统一，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。作家在创造典型时，只要能准确地捕捉到这个“凝聚点”，加以强化、扩大和生发，就可能成功地塑造出典型来。“特征”的特点在于“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”。所以，我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，叫做“特征化”。文学典型的“特征性”，要分两个层次来理解：
A、文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”；
B、文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征。
②文学典型的艺术魅力：可以从魅力的表现和魅力的实质两个方面来考察。艺术魅力一般表现为吸引力、感染力和震撼力；而它实质上是由文学典型的真实性、新颖性、诚挚性和蕴籍性造成的。
A、真实性：如果典型所揭示的真理、真相十分深刻，不仅与读者尚处于感性状态的生活体验相一致，而且还能帮助读者把他对生活的体验提高一步，从而把握了社会生活更深层次的本质，弄清了真相，懂得了真理，读者便会拍案叫绝，形成一种震撼灵魂的审美激动，产生一种刻骨铭心的艺术感染，使人终生难忘。
B、新颖性：也就是典型塑造的独创性。
C、诚挚性：典型作为一种富于魅力的活的生命体，一般是从两个方面体现着最诚挚的感情。一方面是典型按照自己性格的逻辑，在一定的生活境遇中产生的感情；另一方面则是作家透过典型所折射出来的自己的最诚挚的人格态度和情感。这两个方面相比，后者尤为重要，作家主观态度的诚
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挚，是塑造艺术典型的情感动力。
D、蕴籍性：文学典型，总是给人一种蕴籍含蓄、挖掘不尽的艺术诱惑力，让读者反复玩味、百读不厌。一方面，由于作家在塑造典型的过程中，调动了各种“特征”性因素，因此典型也就具有了“以少总多”、“万取一收”的巨大思想容量，形成了其内涵的丰富性；另一方面，典型的蕴籍性还是由于人物性格的复杂性造成的，由于人们社会关系的多样性，实践活动的丰富性，所接受的历史传统和所受的教育的多样性，就决定了他们的性格的多面性，典型总是表现为以一种充分明确的个性特征为主导的多样性统一的性格。
（3）典型环境中的典型人物
①典型环境：不过是充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境，它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。
②典型环境与典型人物的关系
A、一方面典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、“并促使他们行动”的客观条件，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。
B、另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，他又可以对环境发生反作用。
C、典型环境与典型人物的关系还有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。典型人物的刻画是离不开典型环境的，典型环境是典型人物赖以生存发展的现实基础，没有典型环境，典型人物的言谈、行动甚至心理都失去了依据，成了无源之水，无本之木。反之，典型环境也以典型人物的存在而存在。典型环境是以典型人物为中心的社会关系系统。如果失去了典型人物，这个系统便失去了中心，失去了联系的纽带，环境便成了一盘散沙，也失去了存在的意义和形成的可能。
4、文学意境
（1）意境：是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一。
（2）文学意境的特征
①情景交融：是意境创造的表现特征，有三种不同类型。
A、景中藏情式：在这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓。
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B、情中见景式：这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆，有时不用写景，但景却历历如现。
C、情景并茂式：这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。
②虚实相生：是意境创造的结构特征。
A、实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”、“事境”、“物镜”等；而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称“神境”、“情境”、“灵境”等。
B、虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。
C、然而，再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，工夫全要落实到对实境的描写上。因而要“真境逼而神境生”，也就是“实者逼肖，虚者自出”。然而，“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种选择提炼和加工，都是以更好地表达或开拓虚境为目的，既求形似，又求神似，而且后者更为重要。
D、总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
③韵味无穷：这是意境的审美特征。
“韵味”是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。她包括情、理、意、韵、趣、味等多种因素，也可以说，所谓“韵味”，就是由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素构成的美感效果。
（3）意境的分类
①第一种是清朝的刘熙载从意境的审美风格上提出的分类方法，即“花鸟缠绵”，指一种明丽鲜艳的美；“云雷奋发”，指一种热烈崇高的美；“弦泉幽咽”，指一种悲凉凄清的美；“雪月空明”，指一种和平静穆的美。
②另一种分法是王国维在《人间词话》中提出的，即“有我之境”，是指那种感情比较直露、倾向比较鲜明的意境；“无我之境”，并不是指作者不在意境画面中出现，而是指那种情感比较含蓄，不动声色的意境画面。
5、文学意象
（1）审美意象，是指以表达哲理观念为目的，以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人类审美理
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想境界的表意之象。它不仅是观念意向的高级形态，也是与典型、意境一样的文学形象的高级形态之一。
（2）审美意象的基本特征
①审美意象的本质特征是哲理性：
②审美意象的表现特征是象征性：
③审美意象的形象特征是荒诞性：
④审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与：
（3）审美意象的分类：是在观念意象的高级形态中进行的，从表意的方式这一角度着眼，可以把审美意象分为两种，即寓言式意象和符号式意象。
①所谓寓言式，是指通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是故事的主旨。寓言式意象的显著特征就在于有故事情节，哪怕是最稀薄淡化了的故事情节。此类意象常见于叙事性作品，以叙事诗、小说和戏剧的形式，通过有情节的整体形象系统来实现某种观念的表达。
②所谓符号式，是指不具有情节的整体意象和单个意象。这类意象，以它整体的或单个的形象特征，直接暗示和象征着某些观念或哲理，其作用从本质上看，不过是一种表意的符号，所以称之为符号式意象。符号式意象又可分为两类：一类是抽象型，一类是具象型。
A、所谓抽象型，是指找不出适当的自然物体概念来描述它的形态，而只有借助于某些抽象的概念、术语去表达它。
B、所谓具象型，一般是由自然物体的变形、夸张和拼接组合而成。
第十一章 叙事性作品
1、话语的沟通功能有两个基本方向：一是描述外在事物，二是表达说话人的主观态度。具体的话语活动由于侧重不同，往往形成以叙述事实为主和以表现情感意念为主的两种倾向。在文学活动中，这两种倾向表现为叙事和抒情两种经典类型。叙事性作品便是以叙事功能为主的文学作品。
2、文学叙事
（1）所谓文学叙事，就是用话语虚构社会生活事件过程。它有两个方面的基本特征。
（2）叙事的内容是社会生活事件过程，即人的社会行为及其结果。叙事的对象是社会的人，这是一切文学作品的共同对象。而叙事性作品不同于抒情性作品、表意性作品的基本特点在于它着重表现
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的不是主观的思想感情，而是外在的社会存在。文学都是对现实的把握，但把握的角度不同：抒情表意文学所要把握的是社会现实的精神或情感意义，这是作者的主观感受、领悟与认识，因而其内容主要是对内在的思想情感的表现。叙事文学则是讲故事，即通过对外部事件的描述来把握社会现实本身。叙事的兴趣不在于静止的人或物，而在于动态的事件，即人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会的运动过程及其意义。
（3）叙事是话语的虚构。文学叙事是一种特殊的话语系统，同一般话语有一个重要的区别，即所指对象不同。一般话语的所指对象是在话语之外的世界中，而文学的叙事话语则不然，其中所指的对象仅仅存在于话语之中，不能也不必用话语之外的资料来验证真假，只能看任务与行为在整个话语中的关系如何，是否合乎生活逻辑与情感逻辑，这就是说叙事文学是用话语来虚构艺术世界的。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离，这是叙事从街谈巷议或实用记事转化为艺术的关键。
3、叙事的意识形态本质
（1）从叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种意识形态化了的解释。
（2）从叙事的方式看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是意识形态。
（3）总之，叙事的社会本质在于它的意识形态属性，叙事的内容与方式都体现着一定的意识形态特征。意识形态性质在叙事中的体现应当从叙事活动的整体去把握，对具体的叙事行为应当用辩证的方法作具体分析，而不应简单化。
4、叙事的构成
（1）叙述内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事，包括事件、人物、场景等。
（2）叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的陈述语句本身。
（3）叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。
5、故事
（1）叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。
（2）事件：
①事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。与作品中人物行为无关的或非人力所为的情境事态本身不能算作有意义的叙述单位，除非对人物的行为和命运发生影响。
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②任何事件或叙述单位在作品中都处于一定的关系中，承担着一定的作用。但每个单位的关系和作用并不完全相同。根据这些单位在故事进展中的作用而划分出两大类别：第一类叙述单位的作用是推动故事情节的发展；另一类叙述单位的作用是塑造生动的形象，这类叙述单位通常并不参与推动故事情节的发展，只是使故事的意义显现和丰富化。这两类叙述单位在故事中的作用是相辅相成的：缺少了推动情节的单位，故事的连续性就会被破坏；缺少了塑造形象的单位，故事的生动性和意义内蕴都会受到损失。不过，从发生的角度来看故事的要素，推动情节的叙述单位显然是更基本的单位。
③即便在第一类叙述单位中，它们的重要性是不均等的。有的单位是故事进展的线索中的必要环节，直接影响到故事发展的可能与方向；有的则只是在两个必要环节之间的叙述空隙，并不能改变故事进程，而只是使故事线索得以延续和伸展。前一类可称之为“核心”单位，后一类可称之为辅助单位。从故事发展线索而言，辅助单位并不是必不可少的；但从整个叙事而言决不是可有可无的。这一类事件不断地触发故事的张力，不断地提示已经发生的事件同将要发生的事件的关系，从而强化了阅读中的期待心理，故事才因此而产生吸引力。
④在具体分析事件时应注意到，在一个事件中可以同时兼具几种作用。
（3）情节
①情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，也就是把在表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组。
②情节性叙事作品中的世界作为对现实世界的反映，是作者从自己的思想感情倾向出发对生活现象加以组织的结果，其中体现着作者的主观能动性，也不可避免地带着作者的局限和偏见。
③情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，这并不是说任何按照因果逻辑组织起来的事件都会成为叙事作品的情节。因为作为情节，必须有行为之间的冲突，而人物命运的幸与不幸就系于人的行为同外界的矛盾冲突及其后果上。因此，情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此而揭示人物命运的变化过程。
（4）人物
①叙事作品中的人物是事件、情节发生的动因，同情节相比是第一位的，但作为推动情节发展的行动者未必就是具有完整、真实的性格特征的人物。
②叙事作品种人物自身具有二重性特点：行动元与角色。
A、叙事作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个事件进展过程产生的推力，这就是所谓“行动元”的作用。
B、人格特征造成人物自身的同一和独立性称之为“角色”。作为“角色”的人物是依据现实生
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活中人物的性格特点创造的，成功的“角色”不仅具有鲜明生动的个性，而且在人物个性中包涵着具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识与审美价值。这种“角色”也就是“典型人物”。
C、人物同时具有“行动元”和“角色”两重特性，但这两重特性并不是总是相互吻合的。有时一个行动元可以由几个角色担任，反过来，一个角色也可能包括几个行动元。行动元是情节的动因，决定着人物“做什么”；而角色是形象的基础，表现出人物“怎样做”。
（5）场景
①叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。一部叙事作品在叙事故事中必须要有场景，也就是说，故事的进展要通过具体的行动及其环境显现为生动、个别的形象。没有场景的作品尽管可以有完整的故事线索，但却无法产生艺术感染力和审美价值。
②一般叙事作品中场景的详细叙述同概略交待交替出现，二者形成叙述速度的对比：情节高潮出现在场景的详细叙述中，速度减慢；情节低潮则用粗线条加以概述，速度大大加快。速度的交替变化形成叙事进展的节奏。
6、结构
（1）叙述内容的基本成分是故事，而内容的存在形态则是结构。叙事作品的结构是指作品中各个成分或单元之间关系的整体形态。
（2）叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析：首先是历时性向度，即根据叙述的顺序研究各个单元之间的关系，其次是共时性向度，研究内容各个要素在叙述顺序背后的内在关系。前者称之为表层结构，后者称之为深层结构。
①表层结构：
A、从叙述层面来分析作品的结构，首先应当确定最小叙述单位。从句法分析的角度可以把叙述内容化简为一系列基本句型，最小单位叫作叙述句。一个故事可包容若干基本事件，这些事件必然是关于一些人物的行为或状态，我们可因此而把这些人物当作主语，而把行为化简为谓语动词，或者把状态化简为表语。当我们把故事化简到极限，有时可用一个单句来概括一个故事，但这样化简的结果失去了对故事内容关系特征，即故事怎样发生的问题的起码提示，所以没有结构意义。
B、一般情况下，对故事结构化简提炼的结果是形成若干叙述句，这些句子之间是不可任意错乱的结构关系，即序列。序列的次序和环节是经典叙事作品结构的基本条件，一旦受到破坏便会产生不知所云或支离破碎之感。但很多作品中的序列极为复杂，不仅表现为叙述句的多少，更重要的是若干序列的组合，种种组合方式使故事结构复杂化，从而给阅读活动带来更多的乐趣。
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②深层结构：深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。深层结构植根于一定文化中的深层社会心理，往往呈现为暧昧多义的状态，造成译解的困难和歧义。因此，对同一部作品深层结构的分析常常会得出不同层次、不同角度的多种结果。
7、行动
（1）行动是事件发生的直接原因，因而是叙述内容实现的根本途径。
（2）所谓行动逻辑是指支配故事中行动的内在规律。这些规律包括两个层次：
①任何故事所共有的逻辑，离开了这种逻辑制约，故事就无法让人读懂；
②每一个具体的故事又受到特定的文化、文学体裁、作者分格等因素的制约，从而造成每一类乃至每一个故事本身特有的逻辑。
（3）一般行动逻辑的基本形式是下列三段式序列：
①可能性：一个行动将要发生，或具有了发生的调节。合逻辑的故事行动必须要在具备了可能性之后发生，但在倒叙的结构中有可能将这一阶段安排在叙述顺序的前部以形成悬念。
②变为现实：即行动开始进行。这一阶段也可能以否定的形式出现：行动由于某种原因而被阻止或取消，没有变为现实。
③取得结果：这可以是行动成功，达到目的；也可以是行动失败，没有达到目的。总之一个行动在此阶段结束全过程。
（4）一个故事的行动常常可能是几个行动序列的复合，最典型的形式有如下几种：
①首尾接续式：一个行动的结果成为另一个行动发生的可能性。
②中间包含式：一个行动的展开过程中又包含着作为手段的次一级行动序列，在这次一级序列的展开中还可以再包含更次一级行动序列。
③左右并连式：同一事件序列的行动可能变换角度而形成平行对应的两种逻辑。
（5）故事中的行动发展不是单纯的物理事件，而是社会事件，行动只有从一定的人的计划与目的出发才有意义。根据行动发展同人的计划和目的的关系，可以分成两大基本类型：
①改善：改善的可能性 → 改善过程（或没有改善的过程）→ 得到改善（或没有得到改善）。
②恶化：恶化的可能性 → 恶化过程（或没有恶化的过程）→ 产生恶化结果（或恶化得到避免）。
8、叙述话语
（1）故事时间和文本时间：所谓“故事时间”，是指故事发生的自然时间状态；而所谓“文本时间”
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（也可以称为“叙事时间”），则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。前者是故事内容中虚构的事件之间的前后关系，而后者是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。
（2）文本时间和故事时间之间的关系：主要从三个方面表现出来，就是时序、时距和频率。
①叙事作品中的时序是文本时间顺序与故事时间顺序相互对照形成的关系。所谓文本时间顺序是文本中展开叙述的前后顺序，即叙述者讲述故事时从开头到结尾的次序。而故事时间顺序是故事内容从开始发生到结束的自然发展顺序。
文本时间序列与故事时间序列之间还存在种种不一致的形式，即一般所说的逆时序。逆时序的叙述由于违反了人们理解的事物发展顺序，因而容易产生吸引人注意力的效果。逆时序的叙述方式也在很古老的叙事作品中就已出现了。一种是倒叙，即把顺叙序列的结尾放在前面。另一种是插叙。这是在顺时序叙述的过程中插入一段或几段与上下文的时间、因果关系不连续的故事内容，使主要的故事进程造成暂时的中断和延宕。
②时距是指一段连续时间的长度，包括故事时距和文本时距，二者关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个运动形式：省略、概括、场景、休止。
③频率是指本文话语与故事内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。
9、视角
（1）视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角的特征通常是由叙述人称决定的。传统的叙事作品中主要是采用旁观者的口吻，即第三人称叙述。较晚近的叙事作品中第一人称叙述的多了起来。第二人称叙述是较为罕见的特殊现象。
（2）第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私，因此也可称作无焦点叙述。总之，这种叙述方式由于没有视角限制而使作者获得了充分的自由。传统的叙事作品采取这种叙述方式很普遍。但正由于作者获得了充分的叙述自由，这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运，对所有事件可完全控制、任意摆布，剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权力，因而受到许多现代小说批评家的非难。现代的第三人称叙述作品有一类不同于“全知全能”式叙述的变体，作者放弃了第三人称可以无所不在的自由，实际上退缩到了一个固定的焦点上。
（3）第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述焦点因此而移入作品中，成为内在式焦点叙述。这种叙述角度有两个特点：
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①这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境面向读者进行描述和评介，这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，他比其他角色更“透明”、更易于理解。
②他作为叙述者的视角受到了角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品，往往采用这种方法。
（4）第二人称叙述即这类叙事中的主人公或某个角色是以“你”的称谓出现的。也可以说，这种叙述方式不过是第三人称叙述的一种变体，因为在这种叙述中，叙述者实际上同第三人称叙述一样，仍是处在旁观者的位置上。但叙述的接受者却同时又是故事中的一个角色，从而使读者与叙述接受者二者之间距离拉大，形成一种反常的阅读经验。这是作者刻意追求的一种特殊效果。
（5）需要特别注意的是，在实际作品中，人称和叙述视角并不一定是不变的。比如在有的故事中，先是由第三人称叙述开始，但其中的部分或主要内容是故事中的一个人物叙述的，这些内容就变成了第一人称叙述。或者相反，开始是第一人称，但故事的内容都不是叙述者参与或在场，而是以局外人的身份叙述。这实际上就变成了第三人称叙述。
10、叙述动作
（1）叙述动作，即“叙述”行为本身，它以各种方式影响着读者的态度和评价。
（2）叙述者与作者：叙述动作就是“讲故事”，这个行为，显然要由两个基本的因素结合而发生：“讲”的人和“听”的人，即叙述者和叙述接受者。习惯上常把叙述者和作者等同起来，但这其实是一种误解。叙述者是文本中的讲述者，是作者的一个视角；而作者则是文本的创造者，是叙述者的创造者。
（3）叙述者与声音：故事中叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语本身，而且表现于叙述的动作，即用什么口气或什么态度叙述，这就是叙述者的“声音”。不同的叙述风格，也可以从叙述声音的差异上加以区别。从叙事的本来意义而言，叙述声音的功用只是传达内容意义，声音的表情特点也只是为了更准确、生动地表达内容的情感意蕴。然而在有些叙事作品中，叙述者的声音会脱离叙述的故事内容而凸现出来，声音本身变成了被关注的对象。
（4）叙述者与接受者：作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。这种由作者所设定的叙述接受者只是作者心目中的理想接受者即隐含的接受者。实际阅读作品的读者很难符合这种理想化的要求，尤其是不同时代、不同民族的读者由于语境的差异，就与理想的接受者之间存在更大距离。现实中的读者与理想的接受者之间的差异导致了对作品误读的可能，因此读者必须尽可能地向理想的接受者靠拢才有可能相对比较正确地理解作品。当然，不同语境中的读者
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几乎不可能真正达到作者所要求的理想接受者的水平，因此而形成了对文本理解的多样性。
第十二章 抒情性作品
1、抒情与抒情性作品
（1）抒情是与叙事相对的概念：一般地说，抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界；抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现感情，叙事偏于用话语的意义来讲故事。
（2）从最广泛的意义上说，文学作品总带有作者个人的主观情感因素，具有情感表现的性质，所以抒情性是文学作品的普遍属性。抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与此相对的是叙事性作品。但是，抒情性作品中也可能有叙事因素，叙事性作品中也可能有抒情成分。分类总是相对的，分类概念只是突出某类事物的主要特征，却不能概括它们的全貌。
（3）抒情性作品的主要体裁：
①抒情性作品的主要体裁是抒情诗，无论从内容上讲还是从形式上讲，抒情诗是抒情性作品的最典型形态。
②除抒情诗外，散文也是创作抒情性作品所采用的文体，特别是抒情散文。至于介于抒情诗与散文之间的散文诗，尤以抒情见长。
③一般地说，戏剧文学以叙事为主，但是，中国戏曲文学却以抒情写意为主要特征。不仅它的唱词多为抒情诗，而且不少宾白（台词）也具有抒情风格。与话剧文学相比，戏曲文学中的故事情节和人物动作显得不那么突出，而抒情性很强。所以，我国的不少戏曲文学剧本可以被看作是抒情性作品。
④另外，小说是叙事性作品的主要体裁，但有些小说也具有鲜明的抒情性，被称为“抒情小说”或“诗化小说”。这种小说兼有叙事性和抒情性的双重品格。
2、抒情与现实
（1）抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。感情源于对现实的感受，没有真实的生活感受，便没有真正有价值的抒情。对现实感受的深浅，又往往取决于对现实认识的深浅程度。所以，抒情总包含着对现实的反映。
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（2）抒情又是一种特殊的反映方式：
①抒情反映的对象主要是社会生活的精神方面。现实生活并不只是物质生活，它还包括现实存在着的精神生活。
②情感反映了主体与对象之间的特定关系，所以，抒情对客观世界的反映具有主观性。
③抒情反映具有评价性。情感又是一种主观态度，对事物产生喜怒哀乐的情感体验包含着对事物的主观评价。抒情中所表现出来的赞美、歌颂、向往、同情、憎恶、厌烦等情感倾向都不同程度地含有对现实的价值判断。
④抒情是一种反映，也是对现实的一种意识中的改造。通过创造性想象，抒情主体把现实之物转化为灌注了主观情思的形象，使外在世界成为一个与内心世界协调融洽的审美世界。
⑤文学抒情一方面受到特定现实生活和社会观念的制约，另一方面却具有较高的心灵自由度。与叙事相比，抒情更少受对象的客观性制约，心灵更加自由。
3、抒情中的自我与社会
（1）在文学活动中，抒情总是抒情主体的情感表现。与偏重于客观再现的叙事相比，抒情更富于主体性的自我色彩，所以我们能在抒情性作品中更多地感受到作者内心的声音。在这个意义上，抒情可以说是一种自我表现。没有抒情主体富于个性化的情感倾诉，没有抒情主体自由自在的内心独白，就不可能有创造性的文学抒情。
（2）人是社会性的存在，个性自我的形成是以特定的社会关系和文化传统为条件的。各种社会关系都会对个性自我发生影响。所以，自我不是与社会截然对立的，而是既有密切联系又有各自的特殊性。这是一种辩证关系。抒情自我，作为一个独一无二的个性，是由丰富的生活经验和精神素养以独特方式构成的。它充分地吸收人类共同的精神财富，并使之与个性气质融为一体，从而形成了独特的感受世界、认识世界和表现内心情感的艺术方式。所以，文学抒情作为一种自我表现，同时也包含着普遍的社会内涵，可以引起普遍的社会共鸣。
（3）抒情自我与社会的联系最突出地体现为与一定社会意识形态的联系。抒情具有意识形态性质，在审美化的情感反映和评价中，抒情自我总是要么维护和加强要么反抗和削弱特定的经济基础和上层建筑，而从属于某种社会意识形态。当然，抒情不是说教，在具体的抒情性作品中，意识形态内容并不是以完整的观念体系和概念形式出现的，而是体现为某种感受、评价、信仰和表现的模式。在这些模式背后，却潜藏着一定的观念体系和价值规范。
（4）在文学史上，伟大的抒情诗人总是对社会、对人民、对历史的发展怀有深深的关切，对人类面临的某些共同问题有深入的体察与领悟，总是把自我与进步的或健康的社会意识形态统一起来，使
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个人的命运和追求同人民群众的命运和追求融为一体。它们的抒情既是十分独特的自我表现，又是为时代和人民发出的呼声；既是个性情感的自然流露，又同时表现了人类情感的本质。仅仅关心个人内心生活的抒情诗人，心胸狭隘，不可能创造出优秀的抒情诗。
4、抒情与宣泄
（1）在古汉语中，“抒”字的本义是“泄”，抒情也就是情感的宣泄。有些文学家认为，抒情就是情感由内而外的自然流露或迸发，是内心情感的宣泄。应当指出，这种“宣泄”说抓住了抒情的一个重要特征，即内心情感的释放。在这个意义上说，抒情过程是一个解开心灵枷锁，消除情感压抑的畅快抒发过程。
（2）但是，文学抒情是一种审美表现，需要意识的控制与思维的参与，需要创造有序的话语组织形式，这正是文学抒情区别于普通情感宣泄的主要特征。
①抒情主体是把自己的内心体验作为一个对象来表现的。他不完全是即兴式地有感而发，而是从原发的情感状态中超越出来，把它作为一个对象来重新认识、体验、评价和组织。
②文学抒情是创造具有审美价值的文学作品的活动。与内心情感经验的重解与重组相适应，抒情作者还要创造适合于表现这种情感的感性形式。
5、抒情内容与抒情话语
（1）抒情内容与抒情话语的直接融合：抒情性作品是通过特殊的话语组织形式来表现情感的。抒情内容和相应的抒情话语是构成抒情性作品的两个基本要素。
①抒情内容是指文本所表现的某种特定的情感过程和意义。它往往是一种体验，一种感悟，一种心境，既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的，不像客观事物的外在形态或理论思维过程那样可以用语词相对确切地表述，而往往是只可意会，不可言传的。所谓“不可言传”是指不能用普通的话语系统、单靠语又来传达的情感活动。
②抒情话语是一种表现性话语。它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。因此，抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系，抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中，不可分离。因而话语的组织形式也就受到抒情诗人异乎寻常的关注，抒情诗也成为“最典型的语言创作”。
（2）普通话语与抒情话语：普通话语和抒情话语并不是两种不同的语言，一般来说，普通的话语系统是一种通讯系统，它通过意义相对确定的词句来报道事实。抒情话语突出话语的表现功能，主要突出了直接呈示情感运动形式的功能，具体表现为强调话语声音层和画面层的象征功能。
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①作为一种通讯系统，普通的话语几乎不考虑词句组合而形成的音响关系，但是，在抒情话语中，声音层被显现了出来，造成一种高低、快慢、长短有规律的音响组织形式，直接象征着情感运动的形式。
②在普通的话语系统中，由词义诉诸想象而产生的视觉形象是客观事物的实在色彩和形状，在抒情话语中，画面不仅再现了事物的外表，而且转化为一种主观的、感受之中的色彩和形状，直接象征性地表现了感受过程。
③为了强调语言的表现功能，抒情诗人常常要对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，创造出极富表现性的抒情话语。
④当然，抒情话语的复杂化和陌生化并非文字游戏，也不能导致晦涩难懂。它对普通话语系统的改造和变形是有一定限制的，是既遵循又超越，从而形成了独特的话语系统，即“诗家语”。读者也是按照“诗家语”的常规来阅读抒情性作品，形成了相应的解读方式。所以，在其他话语系统中不合规范的句子，在抒情性作品中却可能成为佳句，得到欣赏者们的普遍赞赏。再则，用语的新奇是为了更好地表现情感经验过程。离开了这个根本目的，句子再新奇也失去了审美价值。
6、抒情性作品的结构
（1）抒情性作品可分为三个主要的结构要素，即声音、画面和情感经验。由于抒情性作品的情感经验总要投射到声音或画面上，形成声情并茂、情景交融的象征表现，所以，三个要素的关系又可以从两个方面的关系来分析，即声与情的关系和景与情的关系。
（2）声与情：
①诗与乐：从艺术起源的角度说，诗、舞、乐是一体的，诗与乐有着悠久的同源关系。中国古代的许多诗、词、曲是可以入乐歌唱的。另一方面，抒情诗作为一种语言艺术，又与音乐有别。首先，抒情话语的语音现象不同于音乐的音响组织。音乐中声音的高低、长短、强弱相对确定，所以它的旋律线和节奏型是比较明晰的。而抒情诗中声音的高低、长短、强弱则比较模糊，所以音调和节奏不那么明晰。其次，抒情话语是由词构成的，词有声，又有义。尽管抒情诗中的词义已被审美地转化了，但与音乐相比，文学抒情的意义较具体和稳定。
②声调与情调：字音不仅可以组合成优美的声调，而且字音和声调还可以象征性地传达感受，加强了词语的抒情效果。
③节奏与情感运动形式：节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。所谓“有规律”就是有序，不杂乱，这种规律性在连续展开的话语中以反复、对应等形式体现出来。有规律的运动形式构成一定的节奏型，把各种变化的因素组织成前后连贯的整
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体。
（3）景与情：
①诗与画：借描绘景物来抒情，是抒情诗的一个普遍特点。但是，诗是语言艺术，以时间性的表现为主；画是造型艺术，以空间性的再现为主。
②情景关系：情与景是中国传统诗学中的一对重要概念。诗中之景，不是原本的自然景物，而是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面。
③真与幻：文学的真实是艺术的真实，文学作品往往通过变形、虚构和象征等手段，真实地反映生活。抒情性作品重在主观情感的表现，所以，诗的真实，主要不是指客观的真实，而是指主观感受的真实，情感逻辑的真实。
7、抒情话语的修辞方式
（1）抒情话语的修辞方式是指抒情作者在抒情写意时的用语方法。
（2）比喻与象征：比喻是借他物（喻体）来表现某物（喻本）的修辞方法。象征（狭义）是以具体事物（形象）间接表现思想感情。用比喻和象征的手法来抒情便会造成抒情诗的含蓄风格，由此可以传达曲折微妙的内心活动，给读者留下更多的想象余地，耐咀嚼，有余味。所以，“诗贵含蓄”成为中外古典抒情诗的一个重要艺术准则。
（3）倒装与歧义：
①倒装是诗句在语法上的错置，常常体现为惯常词序的颠倒。在格律诗中，有些倒装句是为了迁就格律；有些是为了强调某一形象，加强语气、音节，突出话语的表现力。既照顾到格律，又增强了抒情效果，这是最理想的。由于词序的打乱，自然流动的句子突然被切割开来，从而使某些词语获得了相对的独立性。这些独立的词语所呈现的往往是一些感觉化的形象，所以，倒装往往可以大大强化诗句的感觉效果。
②当一句诗中并存两种或更多的语法结构时，这个诗句就有可能被读者以不同的方式来解读，从而产生不同的意义。这种一个诗句包含多重意义的情况就是歧义。 诗句意义的含混多义正表现了诗人剪不断、理还乱的复杂心态。由于汉语的句法关系本来就比较宽松，而且抒情诗人常常为了创造表现性话语而有意超越语法规范，所以，歧义成为中国古诗（特别是格律诗）的一个普遍现象。歧义造成语义的含混、复杂，丰富了抒情话语的情感内涵，是抒情诗产生“余味”的重要源泉之一。
（4）夸张与对比：夸张是运用想象与变形，夸大事物的某些特征，写出不寻常之语。 对比是抒情话语的基本组合方式之一，它是把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，强化
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抒情话语的表现力。相对而言，对比的运用可以使诗人的主观态度以比较婉转的方式表现出来，从而形成含蓄的风格和反讽的意味。
（5）借代与用典：
①借代是有关系的事物之间的相互替换。或者是用一物代替另一物。
②用典又叫“用事”，就是在诗词中借用故事来造句表义。典故可分神话典故、历史典故和文学典故三大类。典故的容量比较大，所以，用典会使抒情话语简洁经济，内容丰富。典故又多涉及历史，所以用典可以使诗词的文化内涵更为深广。另外，用典也是一种替代的表达方式，可以使话语更为含蓄。因此，诗人常常喜欢用典。不过，用典不宜过多，也不宜生僻。用典太多，就显得不自然，妨碍真性情的表现；用典生僻则令人费解，那不是含蓄，而是晦涩。
8、抒情角色
（1）抒情角色是指抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有三种类型：一种是作者作为第一人称出现，作品中的“我”即作者自我；另一种是作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情；还有一种是作者作为叙事者，在讲述事件的过程中抒情。
（2）第一人称的抒情方式：第一人称的抒情是作者直接表现自己内心生活的一种抒情方式。在这类抒情性作品中，“我”就是作者自我。
（3）代言的抒情方式：在有些抒情性作品中，作者作为代言人，以他人的口吻来抒情。代言的抒情是戏曲歌词的基本抒情方式，但在诗词中也不少见。
第十三章 文学风格
1、风格的诸种观念和理论
（1）风格是独特的言语形式：由于风格最终是以言语的形式呈现出来的，作品与作品之间的风格差异确实与它们不同的表达方式、语言结构、修辞技巧等有关，因此从外部来研究风格是十分必要的。然而，仅从外部研究又是不够的。文学风格的形成有着更为深刻和复杂的内在根源，风格的呈现也是由内及外的。
（2）风格是作家的创作个性在作品中的自然流露：这种风格观，着重从风格形成的内在根据来理解风格，把作家的创作个性与作品的风格联系起来，这是从主体的角度来考察，从形成的内在根据来理解风格的。这种风格观从作家的气质禀赋、人格个性和志趣才情等方面来把握作品的风格特征，
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具有言语分析所不及的一面，无疑是必要的。但是，如果只看到内心表现的一面，忽视外在表达，还不能完全理解风格。值得重视的是，日常个性不等同于创作个性，也不能直接转化为文学风格。这就需要对“心画心声”说，或流传更广的“文如其人”、“文品即人品”、“诗品出于人品”、“风格即人格”等说法作具体分析。
（3）风格是主体与对象、内容与形式相契合呈现的特色：这是主要从作家主体与表现对象的统一性和内容与形式的统一性的角度来理解风格。风格是读者辨认出的一个格调。风格作为一种审美标志，作为时代精神和艺术趣味的多样性体现，能在作者和读者之间达成精神上的沟通和审美上的共鸣，使读者获得持久的美的愉悦。往往也有缺乏风格但仍然获得轰动之作，它们多半靠题材取胜，提出某一方面的社会问题。虽然具有一定的认识意义，但往往缺乏持久的审美效应，一俟时过境迁、物是人非，便会湮没无闻。
2、风格的定义和内涵
（1）创作个性是文学风格形成的内在根据：
①文学风格、创作个性与日常个性三者的区别：
首先，应该把创作个性与文学风格区别开来。创作个性属于文学风格的主观方面，在与客观方面结合之前，它只是潜在于作家的内心，表现为独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等。当它一旦付诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成离不开题材 、主题、体裁等形式因素的影响。
其次，应该把创作个性与日常生活中表现出来的个性和人格区别开来。日常人性人皆有之，如心理性格、气质情性、禀赋才能、处世态度、思维习惯、表达方式等，人格则是在伦理学意义上的道德人格，指个人的尊严、价值和道德品质等。创作个性却并非人所尽有，它是在创作实践中逐渐形成和发展起来的。
总而言之，日常个性是人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性，而创作个性是作家气质禀赋、思想水平、审美趣味、艺术才能等主观因素综合而成的习惯性行为方式，是在日常个性的基础上经过审美创造的升华而形成的独特的艺术品格，是文学风格的内在根据，支配着文学风格的形成和显现。
②创作个性如何转化为文学风格
通过对创作个性的界定，可知日常个性必须通过审美创造的升华转变为创作个性，才可能在作品中形成独特的艺术风貌。
风格理论必须重视创作个性这一中介。正像现实生活要经过审美活动的升华才能变成文学作品
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一样，作家的人格、修养、生活个性也要在审美中得到升华之后才能化入作品的风格之中。这就是说，作家的人格修养、生活个性并不能直接转化为风格，这种人格修养、生活个性必须在与作家的审美素质有了内在的适应性，并接受审美素质的改造、转换后，才能成为创作个性的有机构成因素，然后通过创作个性的作用，才能转化为风格。
同时，题材对象方面的特点，体裁类别方面的要求，技巧形式方面的规则等客观因素，也都必须由成熟的作家的独特的审美个性所把握、浸润、渗透、点化和整合，才能成为文学风格的构成要素。可以说，风格是作品的内容和形式经创作个性的有机整合后所显现的独特的艺术风貌和格调，创作个性是风格的灵魂。事实上，对于成熟的作家而言，创作个性确实已为作家的世界观和审美理想所渗透，同时又凝结了作家的艺术修养和情趣，因此 他就是作为艺术家的个人，而不再是日常生活中的个人。成熟的创作个性决定了对世界的审美把握，从而自然地而非刻意地转化为风格。
（2）主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件：文学风格就是作家在用客观事物本身的语言表达和突出客观事物的本质特征的同时，通过对象表现自己精神个性的形式和方式。
（3）文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征：
①创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格。独特的文体结构和言语组织是风格呈现的外部特征，只有在具体的作品中，在特定的文体或言语组织中，风格才得以展现。在这个意义上说，文体和言语组织是风格的载体。
②风格是文体的最高范畴和体现。风格必须落实到具体的体制、样式、类型中，只有在具体的文学作品中，以恰当的文体，才能呈现出作家的创作个性和独到风格。人们常说的“文体”，在不同的场合有不同的含义，如前所说，文体归根结底是指一定的话语样式所形成的文本样式，在这里我们不妨把文体理解为体裁、语体和风格三个层面，恰当的体裁是风格得以生成的基础，富有个性的语体是风格的有机组成部分，而风格是文体的最高范畴和最高体现。
3、风格类型的划分
（1）简分法。中国的简分法是将风格分为“刚”和“柔”两类，也有“虚”与“实”、“奇”与“正”等二分法，但以刚柔两字分类影响最大，并且源远流长。后人也有不用刚柔二字的分类，但大同小异，如“豪放”与“婉约”、“沉着痛快”与“优游不迫”等。
（2）繁分法。较繁的分类法始于刘勰，他把风格分成四组八体，每组一正一反：“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，由此构成了一个隐含了八卦图像的风格类型系统，司空图《二十四诗品》把诗歌的风格分为二十四类：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。
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虽然主要是对诗歌风格进行分类，但也适用其他文体，而且这些风格概念中的绝大部分，至今仍在使用。可以说，司空图的《二十四诗品》，建立了具有中国传统的风格分类的模型。司空图对二十四种风格的描述充满了诗情画意，又渗透了哲理，对后世的影响较大。
4、文学风格与文化
（1）文学风格与时代文化：不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。文学风格总是这样或那样反映时代文化的特点，形成文学的时代风格。所谓文学的时代风格，就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。时代风格主要是指从历史和社会高度把握的、只属于这个时代而不属于其他时代的文学的总体特征。时代风格的形成，受时代情境和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。
（2）文学风格与民族文化：不同的民族有不同的文化传统。作家生活于民族传统文化中，不能不受民族文化传统的影响。作家的风格必然渗入民族文化传统的基因，表现出民族性。风格总是这样那样反映民族文化的特点，而形成文学的民族风格。
（3）文学风格与地域文化：不同地域有不同的文化。作家总是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的气息。作家的文学风格必然渗入地域文化的因素，表现出地域性。地域文化除了与自然环境密切有关外，当然与在此自然环境中发展起来的社会环境，即生产力、生产关系、社会制度等同样密切相关。说明地域风格及其成因，必须把自然环境和社会环境的影响综合起来考虑。
（4）文学风格与流派文化：流派是一个伸缩性颇大的概念。严格地说，并不是每个作家都主动参加过一个明确的流派，但宽泛地说，又可以把大部分作家纳入已有的、相关的风格类型，从而认为某某作家属于某某流派。
文学流派的形成有自觉和不自觉两种情况，前者是自然形成的，既无组织，也无纲领，甚至可能是跨时代、跨国界的。如豪放派和婉约派就是跨时代的，写实派、浪漫派、现代派就是跨国界的。后者是以结社的形式出现的，有组织，有纲领，甚至有刊物和出版社，这是严格意义上的文学流派。
同一个流派的作家，既有个人的独立风格，又有流派的共同风格。因此，所谓流派风格，是指一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现。
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