2024年3月9日发(作者：)
第三章声音元素现代科技带给影视的第一次革命就是将声音带入到电影世界。1927年《爵士歌王》的诞生，标志着有声电影时代的到来。从此，影视艺术不再仅仅局限于用视觉形象来传情达意，电影的本性被改变，从单纯的画面艺术转变为音画结合的艺术形式。考察声音所具有的艺术属性与功能，研究它与影像系统复杂的互动关系，已经成为当今影视理论中颇具认知价值的研究领域。波布克曾强调指出了音响在影视艺术中的重要意义：“为了阐明音响作为电影的一个主要元素的重要性，最简单的有效方法之一是看一部去掉了声带的影片中的一个场面。一旦没有了声音，无论画面拍得多好，剪辑得多好，仍然不再有真实感，因而也失去了感染力。影片的速度也好像减慢了。结果常常是看到一系列照片。”①伊朗电影大师阿巴斯也曾说过：“声音对我来说非常重要，比画面更重要。我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的三维。”“声音填充了画面的空隙。这就如同绘画与建筑之间的区别，在绘画中我们面对的是平面影像，而在建筑中重要的是维度。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。”影视中的声音，是指声音在影视中的艺术存在，是与画面共同构筑银幕空间和银幕形象的艺术形态。影视声音按照不同的标准，可以有几种不同的分类方法。按照录音与摄影的顺序关系，可以分为前期声、同期声和后期声。前期声指的是在拍摄影片时首先获得了一些音响资料片断，根据这些资料片断再构造出一定的画面，例如一些音乐歌舞片。同期声指的是在记录影像的同时，记录同场的声音，它能使声音和画面最大程度地吻合在一起，保证影片的真实可信。后期声指的是在影片拍摄完成后在录音棚中录制的对白、音乐和一些音响效果，缺点是声音效果不够真实，难以与画面完美融合。按照声音与画面图像是否同步，可以将它分为同步声音和非同步声音。同步声音一般都可以在画面中找到清楚的音源。例如一个人开口说话，此时的声音就是同步声音。非同步声音一般在画面中找不到明显的音源。非同步音又可以分为两种。一种是画内音，即音源即使没有出现在画面中，但观众可以理解这种音源的现实存在性。例如，主人公走在大街上，路边的环境噪音就是一种画内音。另一种非同步声音是画外音。画外音一般找不到音源，它是处在故事系统之外的声音。影视中的声音包括了人声、音响、音乐三大元素。三者在艺术表现上错综复杂地交织①[美]波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年版，第91-92页。1
在一起，构成了影视听觉的整体。声音刚刚在银幕上出现时，甚至曾经引起过强烈的反对意见，因为它使很多习惯于无声电影的拍摄与表演的电影工作者面临重大的挑战，美国电影《雨中曲》就真实地反映了电影史上有声电影代替无声电影的这个重要历史阶段。第一节人声人声就是影视作品中由人（故事里的角色、故事的叙述者或者隐含作者）发出的声音。因为电影艺术的表现对象一般来说以人为主，因此人声是声音中最积极、信息含量最大的部分，也是一种重要的语言因素。人声又分为对白、独白与旁白。对白，及其与之相关的附属形式独白和旁白／解说，是影视声音的主要元素之一。一、对白影视中的对白与生活中的对话相比，其传递、交流、沟通、表达的基本功能并没有改变，它还可以用来表现个性、塑造形象、推动剧情。电影中的对白与戏剧中的对白一样，是“说”出来的，“人的声音比冷冰冰的白纸黑字更能显示细微的差别”。①对于电影演员来说，说话的语气、音量、表情都可以传达比语言本身更加丰富的信息。同时，不同环境、氛围中的对白也可以传达不同的意义。“对一位有才华的演员来说，与口说语言的复杂性相比，写下来的语言不过是一张蓝图，一个轮廓。”②电影与戏剧中的对白通常会追求潜台词，就是语言背后隐含的意思，也就是说，在语言的表层所指背后，还有一层隐含的更深的含义。具有潜台词的对白是富有张力和弹性的。《广岛之恋》为我们提供了运用对白的卓越例子。玛格丽特·杜拉在这部影片的开头是如此描述场景和进行人物之间对白的：（影片一开始，两副赤裸的肩膀逐渐地、逐渐地显现出来，我们所能看到的全部画面就是这几只互相拥抱着的肩膀，头部和臀部都在画外，肩膀上仿佛布满了灰尘、雨滴、露珠和汗水，总之，随便什么都行。重要的是使我们感觉到这些露珠和汗水是由于原子蘑菇云的飘散和蒸发而凝聚起来的。应该引起一种强烈的、具有冲击力的新鲜感和欲望。这些肩膀肤色不同，一副是黝黑的，一副是白皙的。弗斯科的音乐伴随着这几乎令人窒息的拥抱。手也有明显的不同。女人的手搭在黝黑的肩膀上。“搭在”也许不确切；“抓住”可能更接近一些，、一个男人的声音，平静而安详，像是在朗诵。）①②[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社1997年版，第143页。[美]路易斯·贾内梯：《认识电影》，中国电影出版社1997年版，第144页。2
他：你在广岛什么也没有看见。什么也没有看见。（可以随意重复这句话。一个女人的声音，同样平静、低沉而单调，这个声音沉吟着回答。）她：我看见了一切。一切。（弗斯科的音乐在这开头的对白前已经减弱，但这时又开始加强起来，音乐一直伴随着女人的手的动作，它一再紧紧地抓住肩膀，接着放开，然后又抚摸它。黝黑的肌肤上留下了指甲印。仿佛这个抓痕是对“不，你在广岛什么也没有看见”这句话的惩罚。然后女人的声音又开始说，仍旧很平静，不动声色，像在念咒。）她：比方说医院，我看见了，我的确看见了。广岛有一家医院，我怎能看不见它呢？（医院、过道、楼梯、病人，这些镜头都是冷静和客观地拍摄下来的。[我们从来没有看见她在看。]然后我们又看到紧抓着黝黑的肩膀不放的手。）他：你从来没有看见广岛的那家医院。你在广岛什么也没有看见。（然后女人的声音变得越来越……越来越没有个人的特点。博物馆的镜头。像医院里一样眩目的光线，一样邪恶的光线、各种解说牌，各种证明原子弹爆炸的碎片，大大小小的模型，废铁．皮肤，烧焦的头发，各种蜡制的模型，等等。）她：四次去博物馆……他：是广岛的博物馆吗？她：四次在广岛博物馆。我看见人们来回走动。人们在图片中，在复制品中来回走动，若有所思，若有所寻，在图片中，在复制品中，若有所寻，在解说牌中，若有所寻。四次在广岛博物馆。我望着人们。我若有所思地注视着那块铁。那烧焦的铁块，那破碎的铁块，那像肌肉一样容易损伤的铁块。我看见一大堆瓶盖。谁能怀疑？人类的皮肤在漂浮，生命在延续，依然处在剧烈的痛苦之中。那些石头，烧焦的石头，粉碎的石头。无名的广岛女人的头发蓬松的头，当她们早晨醒来的时候，发现头发都已脱落在和平广场，我感到炙热难当。在和平广场气温有一万度，我知道。这是和平广场太阳的热度。你怎能不知道呢?……青草。就别提了……他：你在广岛什么也没有看见。什么也没有看见。（更多的博物馆镜头。接着是一个和平广场的镜头，前景上有一个烧焦了的头颅。玻璃陈列柜里陈列着一些烧焦了的模型广岛的新闻片镜头。）她：复制品做得非常真实，影片拍得非常真实。简直就恍若身临其境，使观光者都哭3
了。人们往往一笑置之。但是，说实在的，观光者除了哭泣之外。还能做什么呢?我常常为广岛的命运而哭泣。常常哭泣。（广岛被炸后的摇镜头，一片“新的沙漠“，它与世界上其他的沙漠毫无共同之处。）他：不。那你为了什么而哭泣呢？（空荡荡的和平广场，眩目的阳光使人回想起炸弹的耀眼的光芒。1945年8月6日后拍摄的新闻片。蚂蚁、昆虫从地下爬出来。同肩膀的镜头交织在一起。女人的声音又开始说话，它有点颠三倒四，就像一系列画面有点颠三倒四一样。）她：我看了那些新闻片镜头。第二天，这是真的，我没有编造，第二天，各种各样的动物从地下很深的地方，从灰烬里爬了出来，狗被拍摄下来。我看见了它们。我看了新闻片镜头。我看见了它们。在第一天。在第二天。在第三天。他（打断她）：你什么也没看见，什么也没有看见。（一只断了一条腿的狗。人们，孩子们。身上着火的孩子们在哭喊。）她：……也在第十五天。广岛覆盖着花朵。到处都有矢车菊和唐昌蒲，有早晨开的金色花，白天开的百合花，还有以前从来没有听说过的花，它们生机勃勃地重新从余烬里钻出来。我一点也没有编造。他：你全是瞎编的。她：没有编。正像这种幻觉存在于爱情中一样，这种幻觉是永远不可能忘记的，所以我有这样的幻觉，似乎我永远也不会忘记广岛。就像在爱情中一样。（外科医生的钳子接近一只眼睛，要把它挖出来。更多的新闻片镜头。）我也看见了那些幸存者和那些在广岛妇女们心中的婴儿。（形形色色的幸存者的镜头：一个美丽的孩子在打滚，他的一只眼睛已经瞎了；一个少女正对镜注视着她的烧坏了的脸；一个瞎眼的少女用她的扭曲的手指弹着吉他：一个妇女在她已经死去的孩子们身旁祈祷；一个好几年没有睡觉的男人已气息奄奄。[人们一个星期带他的孩子们去看他一次。]）我看到了广岛的暂时的幸存者们在使自己去适应一种不公平的遭遇时表现出来的那种耐心、天真和明显的温驯，这种遭遇是如此不公平，以致连一般最富于想像力的人也想像不4
出来。（镜头又回到那两个紧紧拥抱着的身体。）听……我知道……我知道每一件事情。事情在继续。他：没有的事。你什么也不知道。在这个段落中，编剧不仅为人物设定了简洁、重复的对白，并且还提示性地确立了对白的基调。同时，这个段落还为如何处理视听关系提供了一个十分经典的例子。对白和描述性的画外音交替着出现，并与那些表现原子弹灾难的场面有机地结合在一起。“在整个段落中，人声继续交谈着，节奏并不中断，仿佛毫不考虑解说的目的。在剪辑上是违反常规的：让流动的影像去和对白相配。整个影片的声音和画面以一种完美的节奏向前推进，把观众完全吸引了进去”①。二、旁白旁白是代表作者或剧中人物对剧情进行简要介绍或评述的语言。一般情况下，它多以画外音的形象出现，把观众作为直接的交流对象。在影视作品中，旁白常常被用作在作品开头、介绍时代背景、介绍人物、揭示人物内心秘密、展现人物内心活动的手段。旁白一般分为客观性叙述与主观性自述两种。前者是作者（或借助故事叙述者）以第三人称的客观角度对影片作品的背景、人物、事件等直接进行议论或抒发感情；后者是影视作品中某一人物（一般为片中主角）以第一人称的主观角度追溯往事、叙述所思所忆或所见所闻。以画外音形式出现的旁白常常会被用在压缩事件或者时间，过渡跳越的时空的时候。或者也会出现在影片开头，通过旁白可以尽快让观众进人规定的故事情境。比如在《红高粱》的开头，伴随着“我奶奶”出嫁前的几个特写镜头，画外出现了“我”的叙述：“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事。这段事在我老家至今还有人提起。日子久了，有人信，也有人不信。”“这是我奶奶。那年的七月初九，是我奶奶出嫁的日子。娶我奶奶的是十八里坡烧酒作坊的掌柜李大头。五十多岁了才娶上这门亲，因为人们都知道，他有麻疯病。”在“我奶奶”出嫁的途中，画外音又出现了：“照那会儿的老规矩，半道上要折腾新娘子。那天抬轿子的①[美]波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年版，第98页。5
吹喇叭的都是李大头家的长工。只雇了一个轿把式，他是方园百里有名的轿夫，后来就成了我爷爷。”“从我奶奶家到十八里坡，要过青杀口，这地方不知道从哪年起，长出了百十亩高粱，没人种也没人收。老家的人都说，这是野高粱，还说这里常闹鬼。”为了交代视觉上没有出现的李大头的死，影片运用了这样的画外叙述：“就在我奶奶骂他爹的时候，十八里坡已经出了事。李大头给人杀了。究竟是谁干的，一直弄不清楚。我总觉得这事像是我爷爷干的。可直到他老人家去世，也没问过他。”影片中最典型地通过画外音的手法来完成时空转换的是：“日本鬼子说来就来，那年7月，日本人修公路修到了青杀口。”而罗汉被杀之后的一段画外旁白则有效地交代了画面中缺失的内容：“据我老家的人说，我罗汉爷爷是当了共产党，受指派，收编各路地方武装一同抗日。我看过县志，县志载：日军抓民佚累计40万人次，修筑张平公路，毁稼禾无数，杀人逾千，刘罗汉在青杀口前被日军剥皮凌割示众。刘面无惧色，骂不绝口，至死方休。”当故事中的某个角色充当叙事者，声音往往具有评论和解说的功能。姜文的《阳光灿烂的日子》频繁使用的画外音就具有这种功能。成年马晓军以画外音的形式出现，有时描述画面中人物的复杂心情和感受，而有时则故意打断画面叙事，发表一些与画面信息相左的评论和解说，不停地解构画面的叙事。而当隐含作者又与这个叙事者存在立场和观念的差异时，叙事者的画外音有时被隐含作者用来制造“声音”与“影像”之间复杂的文化对位。仍以《阳光灿烂的日子》为例，影片后半部分叙述马晓军在雨夜勇敢地向米兰表达爱情，画面突然被叙事者——成年马晓军——的画外音打断。画外音强调：“也许我和米兰根本就不认识……”当马晓军在老莫饭店殴打刘忆苦时，画外音又宣称：“千万别相信这个，我从来没耶么勇敢过……”叙事者的立场对影像进行了彻底否定，质疑青春与反叛的真实性；但作为整个影片的隐含作者，其立场却是要推翻叙事者的话语，最终批判集体狂欢对青春和激情的扼杀，张扬生命和个性。隐含作者的这个立场，在影片结尾处傻子“咕噜姆"对成年马晓军的辱骂声中可以得到证实。因此，成年马晓军的画外音变成了隐含作者有意设置的叙事话语，它否定了影像的真实性；而这个叙事话语接着又被隐含作者所嘲弄，进而，影片最终实既了对影像立场的肯定与赞许。这样，画外音就变成了一件独特的叙事策略，被隐含作者用来制造其与“影像”之间复杂的对位关系，由此呈现出一种更加隐蔽的意识形态故果。在影片《开往春天的地铁》中，男女主人公有时会突然跳出故事，面对摄影机作自我介绍，或者诉说自己的感情和体验。此时的人物语言类似于第三人称的画外音，只是作者借用了角色之口，让角色在故事时空中充当叙事者。这种技巧带有很强的现代感。三、独白6
独白是指人物独自表述或倾吐自己内心活动的人声，也就是人物在画面中对内心活动的自我表述形态。通常分为两种方式：一种是以自我为交流对象的独白；一种是有其他交流对象的大段述说。独白则可以用直接表达内心的方式成为创造人物形象的有效的表现手段之一。《哈姆雷特》(《王子复仇记》)中那段著名的“生还是死”的内心独白不仅是一种“言语”，而且已经成为一种思想。语言在这里不再只是一种所谓的表达思想或者情感的手段。语言本身就是思想。内心独白往往可以表现出画面所无法表达，而又不能通过对白来表达的人物隐秘的情感。香港导演王家卫非常擅长运用独白的手法，这和他的影片一贯热衷探究现代社会人们内心状态的主题相契合。王家卫影片中的主要人物都极度敏感内向，无一例外地沉浸在自我封闭的心理状态下，难得和外界建立成功顺畅的交流，大多数时间保持沉默。与充满后现代气息的华美画面对应，大段大段非常文学化的忧郁独白时时从画外响起，这就构成了外部形体动作和内心活动、影像和声音的双重对立，给观众新奇的观赏经验和强烈的心理冲击。在《重庆森林》中的人物总是絮絮叨叨，自说自话，显得特别的饶舌，有着很强烈的倾诉欲。像影片中梁朝伟饰演的警察失恋后，对毛巾、香皂、玩具熊的自言自语：“哎……不要哭啦，你看你，湿搭搭的像根菜一样的，来我来帮帮你吧，这样是不是舒服多了”，“以前嘟嘟的，你看你现在”，“整个都扁了，何苦来呢，要对自己有信心嘛，”“以前你是白白的现在怎么变的黄黄的啦？那，这里还有一条疤，叫你不要和别人打架的嘛……”这种独白几乎贯穿整部影片，生动和深刻地刻画了主人公内心的情感世界。第二节音响音响，主要是指影视作品中，除人声和音乐外，所有能够传递信息、表达思想、交代环境的一切声音形态的总称。在默片时期，放映现场往往采用钢琴伴奏的形式给电影的视觉元素增加一点听觉方面的感觉。与此同时，导演还借助视觉画面将音响形象化，使音响变得有感觉，仿佛可以听见。例如用一个“耳朵倾听”的特写镜头叠合一个“手敲门”的镜头表现敲门声；用“炮轰”的镜头叠合一个“捂耳朵”的特写镜头表现炮击声等等。一、音响的分类音响元素在影片创作中使用范围很广，几乎包括自然界的所有声音。我们通常把音响分为以下五类：（一）动作音响，由人或动物的行动所产生的声音，如人的走路声、打斗声、开门声、动物7
的奔跑声等。（二）自然音响，指自然界中非人为动作发出的声音，如风声、雨声、流水声、海啸声、鸟鸣声等。在影片《毕业生》的开始，男主人公Ben呆在自己的房间对着金鱼缸发呆，我们可以很清晰地听见金鱼缸中汩汩的水声，伴随着一连串气泡的上升，似乎是金鱼呼吸的声音，听上去特真实，特平静。与外面喧闹形成鲜明的对比，这也是为了突出主人公当时的内心世界里对宁静生活的向往。在叙事空间中，自然音响得到了巧妙的运用。（三）背景音响，指处于背景中的环境音响（包括噪音），如集市上的叫卖声、竞技场中观众的欢呼声等。梁赞诺夫导演的影片《两个人的车站》，故事背景发生在火车站，采用同期录音方式，可以听到车站广播声、火车驶过的隆隆声、旅客往来的嘈杂声，给观众展示了火车站特有的繁忙和喧闹，使剧情在一个真实的环境中展开。背景音响能给人以身临其境的感觉，使观众融入影片所描述的特定空间。（四）器械音响，指各类器械设备运行发出的声音，如汽车、轮船、摩托、飞机发出的声音。如很多表示车祸的场景中，导演往往先用画面表现飞驶而来的汽车发出耀眼灯光，紧接着用猛烈的碰撞声来表现车祸，尽管画面没有直接展示这幕惨况，但观众已闻声知意，这种间接方式也表达了导演对角色的同情。（五）特效音响，指人工制造的非自然音响，或对自然音响进行的变形处理。特效音响常用于神话片或科幻片。如斯皮尔伯格导演的《侏罗纪公园》中，模拟恐龙的咆哮声。制作特殊音效的手段很多，如某部暴力片表现女主人公被活活掐死之前发出的惨叫令人惊心动魄，实际上是经过特殊处理的海豹啸叫声。而美国导演希区柯克在他拍摄的著名恐怖片《群鸟》（1963年）中，几乎全部用了电子音响来代替鸟所发出的声音，以造成威胁性的恐怖气氛。这部影片的成功，很大程度上是依赖于音响的作用。二、音响的作用影视作为视听艺术，需要创作者对视觉影像和声音的组合进行精心设计，发挥音响的艺术效用，使音响成为“有意味的形式”。伯格曼是一位运用音响效果来创造情调的大师。在《魔术师》的开头，音响效果给马车经过的森林增加了“气氛”。嘎嘎发响的树木，呱呱叫的青蛙，奇怪的鸟叫声、风声、马蹄敲打潮湿地面的声音，这一切都传达出影片的情调，加深了观众对伯格曼的主题——真实和幻象——的感受。我们不妨读读剧本中对这场戏的描述，想象一下加齐这些音响效果（直接的和间接的）后将会对这场戏的成功作出多大贡献。1846年7月间一个夏天的傍晚，一场雷雨即将来临。就在斯德哥尔摩南边的一条路8
旁，停着一辆大马车。骄阳的余辉仍在无情地烧灼着沼泽、森林和东边上空的乌云。四个旅客围坐在马车旁，第五个——一个矮小、佝偻的老妇人——在一旁打转，翻掘着地面，似乎在寻找什么东西。马车夫是这群人中间最年轻的一个，他刚从林子里给马打回水来。在马车的踏板附近坐着一个红头发的男人正在吃着火腿。他身旁有一个打开的饭盒。再靠边一点，挨坐者另外两人。一个是瘦高个子的男人，脸色苍白，长着直直的黑发、大胡子和黑睫毛。他光着脑袋，穿一身沾满尘土的旅行装，抽着一支短烟斗，老是不停地点火。另一个个子较矮，体格相当单薄，也穿一身旅行装，看上去孩子气多于成人味。马车上装满了箱子和篮筐；车厢看上去是够舒适的，但已经发旧了。马匹很壮，但保养得不很好。那个矮小的老妇人已用棍子在地面上挖出一个窟窿。她跪下身子伸进手去翻找，脸上露出相当得意的神色。她掏出一件东西，很象是一块黑色的石头。她小心翼翼地回头张望，看看有没有人在监视她。她发现四下无人注意，便把她找到的东西放进手头的一个小皮袋里。一只大得出奇的喜鹊死死地看着那个老妇人。她生气了，紧紧抱住她的皮袋。喜鹊一动不动，发出轻蔑的讥嘲声。老妇人朝地上啐了一口，急忙跑开了。阳光烧灼着森林的边缘，周围悄无声息。旅客们进入车厢，车夫爬上车座，吆喝着马匹。车厢下的弹簧吱吱发响，沉重的车体摇晃着，慢慢地登上了狭窄的、满是车辙的道路。在林子里，太阳的光线象一支支猛然投出的长矛，在树丛中摇曳不定，但暮色已浓了。原先在吃东西的那个大个子心情很好，笑嘻嘻地剔着牙。老妇人长吸了一口气，咳嗽了一阵。在影视叙事中，音响具有以下几种功用：（一）还原现实，增加生活气息在最直观的意义上，音响的出现主要是为了增强环境的真实性，因为在人的感觉中，一个有声有色的世界才是真实的可以触摸的。影视作品中出现的自然音响，应该酷似现实生活中的原生状态，即使是拟音，也应模仿得逼真，否则，千篇一律的开门声、脚步声会导致作品失真，缺乏再现生活应有的逼真感。《拯救大兵瑞恩》的诺曼底战场上，一发炮弹在主人公米勒近旁爆炸，上尉的耳朵被震得暂时失聪，配合他的主观视点，则是他主观化了的环境音响：一片含混不清的嗡嗡声响。这时候，观众的视听感和影片人物是完全一致的。而同样的一种音响在不同场景中，或者由于音高、音量、音色、力度、节奏的不同，可以产生不同的意义。比如用脚踢易拉罐的声音出现在街道上，可以表现百无聊赖的生活姿态，9
也可以制造出神秘的悬念效果。（二）扩展画面的容量音响还可以拓展可见的银幕空间，从而突破画框的局限性。这里包含两层含义：一是通过音响延伸画框边缘，使人感受到画外空间的存在；二是通过画外音的反作用，增强画面内容的密度，因为一定的声音刺激通过心理补偿作用，总会引发与之相关的图像。中国早期有声电影《毕业歌》的结尾，正直善良的青年被押赴刑场，画面上留下了老校长，不久，画面外传来一声枪响。观众立刻明白，青年已经被处死了，没有血淋淋的场面，但是悲剧感和愤怒感反倒会因为这声空洞的枪声而更加强烈。在日常生活中，人的眼睛和耳朵对于物质世界的感知存在着一定的差异，人的眼睛接受信息会受到视野的限制，除非你转动脖子或者身体，而人的耳朵在接受外来信息的时候可以360。全方位的，只会受到音高、音量、音色、力度、节奏的限制，却并不会受到视野的限制，声音是无限连续的。生活中的各种警报主要依赖的就是声音。声音的进入电影使得银幕空间向四围拓展成为可能，只需将发出声音的声源放置在画外就可以做到。在悬念片、恐怖片中，运用这种音响效果可以大大地增强紧张感、恐怖感，因为听得到看不见的东西会加倍地令人害怕，从而在观众一方引发情绪效果。在希区柯克的《精神病患者》中，女主角驾驶汽车穿过暴风雨，我们可以在暴风雨的声音中听出汽车上刮水器的声音。此后。当她在一家汽车旅馆里淋浴的时候，刮水器的声音再次响起。此处的音响明确暗示即将到来的灾难，由于声源在不可知的画外，在观众的内心引发了强烈的恐怖感。（三）表达人物情绪，创造特定的氛围音响除了具有客观再现的功能外，也同样具有主观表现人物情绪、刻画人物心理，创造特定环境氛围的作用。在美国影片《沉默的羔羊》里，女警官斯塔琳深入虎穴寻找杀人凶手的那场戏，画面上一片朦胧模糊，观众仅听到斯塔琳急促、沉重的呼吸声和喘气声，突出渲染了恐怖惊栗的气氛。在相当长的一个历史阶段内，中国传统电影习惯于用狂风大作、雷电交加的声音来表达人物的特殊命运和遭遇，或者渲染某种特殊的情绪，从而形成了几乎是模式化的电影表达方式。而在很多影视作品中，根据剧情的需要，有时为了烘托某种特殊的氛围，银幕上出现的音响与现实生活的音响并不完全吻合，以达到某种强调的效果。如放大手表或闹钟的嘀嗒声来表现人物焦灼期待的心理等。如影片《大红灯笼高高挂》中捶脚的声音就具有这样的作用。当年轻的四太太颂莲假装怀孕的事情被揭发后，老爷封了她院里的灯，以示四太太将永10
远失宠。从此后，日复一日的，其他三房太太那儿的捶脚声此起彼伏地传到颂莲的耳朵里，颂莲的内心被孤独和失败所折磨。在这里，被夸张后如雷贯耳的捶脚声就已经不仅仅是这个封建大家庭古老仪式的自然声音，成为了封建统治和男性权威的象征，而颂莲孤寂的心理也在声声捶脚声中逐渐变形，逐渐扭曲。（四）隐喻和象征的表现对于电影音响的表现性运用，则可以产生象征效果。意大利现代主义电影大师安东尼奥尼导演的影片《放大》讲述的就是一个关系真实的故事：一位年轻的摄影师在放大一幅照片时，发现背景处藏着一具尸体，随即展开调查，但却越来越无法确定自己所见到的是否可靠，最终他选择了放弃调查。影片结尾处，他观看一场虚拟的网球赛，比赛者卖力地击打着并不存在的球，当“球”被假想“飞出场外落到摄影师身边”时，他俯身“拾起”又“丢了回去”。这象征着他加入了“假亦真时真亦假”的游戏规则，随后，尽管球仍然并不存在，却传来了球拍击球的声音，而且越来越响，空洞的音响和人物空洞的表情叠加在一起，凸现了世界的荒谬和不真实。安东尼奥尼创造性地采用了没有声源的环境音响，它不但表达了人物充满怀疑和焦虑的精神世界，同时深化了整部影片的哲学主题。安东尼奥尼曾这样来表述他对音响的看法：“我非常重视声带，我总是在这上面下很大功夫。我说的声带是指自然音响，即背景噪音，而不是音乐。我为《奇遇》录制了大量的音响效果：海上生浪时的种种声音，激浪，海槽内隆隆的波涛声。我有一百盘都是音响效果的录音带。我从中选用了你们在影片的声带上听到的那种声音。我认为这是真正的音乐，可以同影像匹配的音乐。常规的音乐很少能跟影像融为一体；其作用多半是催人人睡，不让观众欣赏眼前的景象而已。经过深思熟虑，我还是比较反对音乐解说。至少是现行的那种形式。我觉得有点陈腐。理想的办法是搞一条由噪音组成的声带，请一位乐队长来指挥。不过，能胜任这件工作的乐队长大概还是导演本人吧？”①他的《奇遇》中寻找失踪的安娜的段落可以说是创造性地运用音响的一个经典。这场戏以赏心行乐的调子开始，一群划船的人离船上岸，在一个岩石嶙峋的小岛上闲荡。突然，其中一个人失踪了。起初大家以为这只是一个玩笑，但慢慢地人们开始为她的安全感到担心：暮霭悄悄地降临里斯卡·比安卡岛。天空更加阴沉，道道闪电划破云层，远处传来滚滚雷声。这群人又重新汇合在沙滩上，暴风雨的逼近更增加了他们的惊恐不安。他们又冷、又累，疲惫不堪。但安娜的神秘失踪使他们深受震撼。①[美]波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年版，第83页。11
桑德洛：咱们讲点实际吧，最好的办法是你们所有的人都上船，开到设有警察分局或什么机构的附近岛屿，报告有人失踪。我留在这儿……因为……唉，我也不知道，因为我总觉得会找到什么。反正我不想离开这儿。科拉多：那就开始行动吧……再浪费时间就毫无意义了……帕特丽夏：(对水手说)来回需要多长时间？水手：如果帕纳里亚那儿有警察派出所，大概要用两个小时。如果去利帕里，时间就要长得多。还得看海上风浪的大小。朱莉娅向游艇走去，可是又停下来寻找科拉多，他注意到了她的目光。科拉多：我也留在岛上。朱莉娅：(大吃一惊)为什么？……要是下雨了呢？科拉多：要是下雨了我就买把伞。克劳迪亚一直呆在近旁，呆呆地沉思着，丝毫没有要走的意思。桑德洛和科拉多惊奇地望着她。科拉多：（以理解的心情对克劳迪亚说）克劳迪亚，我知道你的心情，但这儿已经有我们两个人了……桑德洛：虽说我不愿意得罪人，可是我还想进一步说明白，她如果在这儿反而更碍事。克劳迪亚对桑德洛的话置若罔闻，果断地转身向小岛腹地走去。这时，帕特丽夏和朱莉娅已经登上游艇。朱莉娅：（从船上对科拉多叫道）你要不要毯子？……还要点儿吃的吗？科拉多不耐烦地做了个不要的手势，然后和桑德洛一起向石屋的方向爬上去。科拉多和桑德洛中途追上克劳迪亚时，已经开始掉雨点，暴风雨马上就要来临了。他们三人来到房子跟前，科拉多试试门把，还是打不开。桑德洛过来帮忙，两人用肩膀顶着门板，总算把门撞开了。屋里一片漆黑，桑德洛划着火柴在桌上找到一盏煤油灯。他点上灯，灯光照亮了屋子，照见室内简陋的陈设。几把破破烂烂的椅子，几只空木箱，一把铁锨和其他几件用具，屋子一角堆着一堆稻草，看来是充当床铺用的。克劳迪亚：凭我的直感来说，我觉得她活着……连今天上午……就是鲨鱼那事……根本就没那回事。桑德洛：你怎么现在才告诉我们？克劳迪亚：我……我不知道……我认为不值得一提……她当时觉得这事非常好笑……科拉多：真的！可是我不明白她为什么要凭空捏造说有鲨鱼。她的目的是什么呢？12
克劳迪亚：（指桑德洛）也许问他更合适。科拉多：（对桑德洛）你和安娜一直在争什么事？……请原谅我如此没有礼貌，可这不是闹着玩的……桑德洛：还不就是那些老问题……如果我说得不差．她只说过一点，就是她需要一个人呆一段时间。克劳迪亚：对这点你怎么解释呢?桑德洛没有理会这个问题，开始在屋里踱来踱去。只有外面越来越密的雨声打破室内的静寂。突然传来脚步声。桑德洛、克劳迪亚和科拉多赶紧转过脸朝着门口，他们脸上的神情说明他们以为这一定是安娜。门打开了，进来的是一位老人，手里提着一只麻袋。桑德洛：你是这儿的主人吗？老人：不是。主人在澳大利亚呢。桑德洛：那你是从哪儿来的？老人：帕纳里亚。怎么啦？科拉多：啊，那就是你了……我听说有一条船今天两点钟从这儿开出去……老人：(搔搔脑袋)是四五点钟吧……科拉多：你说的是下午吗？老人：不……早上，怎么啦？出什么事啦？桑德洛：没事，什么事也没有。克劳迪亚：你为什么不告诉他呢？（对老人说)和我们一起的一位小姐失踪了。老人：你说什么……失踪了?她掉进水里了吗？克劳迪亚：不是，她没有落水……她就是不见了，谁也不知道她上哪儿去了。桑德洛：我看这得怪我……你为什么不连这话也告诉他呢。你是这么想的吧，对不对？克劳迪亚：你忙着琢磨我是怎么想的，还不如多琢磨琢磨安娜是怎么想的。老人：你们有没有搜索过这屋子后边，看她会不会掉到悬崖下面？上个月我有一头羊就这么掉下去的。我到处找，找了一天，直到深夜才听到它咩咩叫。它在那儿呆了一整天，都快死了。克劳迪亚突然跳起来跑出小屋，闯进茫茫黑夜之中，绝望地喊叫着。克劳迪亚：安娜!……安娜!……但她的声音被暴风雨所淹没。大雨浇透了她的衣衫，鞋里灌满了泥水，她停住了。科拉多跟在她后边，抓着她的胳膊把她领回屋里来。13
科拉多：回来吧，克劳迪亚……回屋来吧。在这个段落中，“场面的情调发生变化时，海浪击石的声响逐渐增大。观众虽然在银幕上并不总能看到海浪，但始终能听见这一阵阵刺耳并令人揪心的浪声。人声时起时落，呼喊着失踪者的名字，叫唤着这群人里其他人的名字。在迷茫的音浪中飘浮过来不成片断的对白。结果形成一种几乎是交响乐式的音响效果，对戏剧性动作起着烘托作用。它清楚地刻画出这群人生活内容的空虚”①。安东尼奥尼一方面创造出神秘的视觉形象，同时又以雷声、暴风雨声的不断逼近，加上人物的对话声，创造出了一种富有表现力的音响效果。（五）使“静默”成为艺术手段陈西禾在《电影的画面与声音》中提出：“有声片不等于无声片加声音，它的静默在性质上有别于无声片中那种原始的静默。这是一种有意的静默，一种使人感觉得到的静默，一种有表现力的静默，一种与声音相互映衬相互生发的静默。它里面的静默有新的意味，新的价值。”无声和有声之间存在着一种辩证关系，古诗中所谓“蝉噪林愈静，鸟呜山更幽”就是用声音来传达安静的效果。无声寂静也是一种空间感觉，一种情绪效果。如《邦尼和克莱德》的结尾，主人公被大批警察包围，所有武器一齐瞄准了他俩，邦尼和克莱德绝望地互相对视，画面一片死寂，表现出生死关头的紧张状态。在经历了一段令人窒息的无声状态之后，紧接着爆发出一阵一阵密集的枪声，两人应声而倒。此时的影象，由于先前“死寂无声"的衬托而更具冲击力。由此可见，在无声中潜藏着一种难以言表的张力，正如波布克所说：“无声用得巧妙，悄声无息可以比金鼓齐鸣更有感染力。”②有声电影中别具匠心地运用静默手段，的确具有“此时无声胜有声”的绝妙意味。总的来说，音响对影片的整体效果起着不可忽视的作用，可以调控观众对影片的欣赏与理解。因此，进入影片的音响必须是经过选择和艺术提炼的。音响元素的加入，能使电影充满生活气息，真切动人，和画面一起表达出复杂深刻的思想内涵。波布克强调说：“声音在电影中的作用之大无法估量。”这就不仅要求创作者挖掘音响的表现潜力，还要求观众训练自己的耳朵，在电影欣赏中学会谛听，通过听觉和视觉两个途径去细细体味银幕上的艺术世界。第三节音乐影视作品中的音乐，泛指影视中所用的一切音乐和歌曲，包括器乐和声乐两部分。它是影视作品的重要有机组成部分，是音乐艺术的一种新的体裁，构成了影视作品的一个重要的①②[美]波布克：《电影的元素》，中国电影出版社，1986年版，第102页。欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》，何力、李庄藩、刘芸译，中国电影出版社1979年版，第136页。14
表意、抒情的造型元素。音乐始终是电影不可或缺的组成部分。早在为无声片伴奏的过程中，电影人发现了音乐在电影中所具有的艺术魅力。1908年，法国作曲家圣·桑率先为无声片《吉斯公爵被刺》谱曲，此后有更多的作曲家陆续为某部无声片作曲。这种专门为电影而谱写的音乐，配合画面的情绪与节奏，扩大了电影艺术的表现力。科学技术的进步为音乐正式进入电影奠定了基础，1927年10月美国第一部有声电影《爵士歌王》公映，同时也标志着音乐片这一新的类型影片的诞生。一、影视音乐的特点音乐作为一门独立的艺术种类，有着成熟的艺术表现形式。而电影音乐是不同于纯音乐的，电影音乐具有以下三个特征：（一）从属性音乐只是以影像为主的影视综合艺术其中的一个组成部分，它必须和其他元素一起共同完成电影艺术的最终目的。影视音乐的创作又被称作“配乐”，这个名称隐含着影视音乐得使用原则：影视音乐必须配合影片的画面、情节与情绪，为整体服务，保证和影片的具体场景情节在情绪上的一致性。影视作曲家首先要面对导演的总体构思，与导演展开充分交流，在观看拍摄样片之后，和导演一起制定音乐的基调。例如美国著名导演乔治·卢卡斯、斯皮尔伯格和作曲家约翰·威廉姆斯、小提琴家伊扎克·帕尔曼就是影视音乐创作的“黄金组合”，威廉姆斯为这两位导演创作的配乐从20世纪70年代的《星球大战》直到90年代的《侏罗纪公园》和《辛德勒名单》，都是电影音乐中脍炙人口的精品。而为《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》配乐的赵季平也是中国影视配乐的皎皎者。影视音乐必须与画面有机结合，除非有特殊的艺术追求；音乐的基调应当与画面的基调相匹配，音乐的长度也取决于画面的长度，服从画面的需要。影片综合表达的需要是电影音乐存在的前提。此外，具有明确含义的叙事层面在吸引观众注意力方面占据明显优势，而抽象的、含义不明确的音乐大多作用于观众的潜意识，起到渲染、暗示的作用。所以说，“最好的音乐是听不见的音乐”。（二）间断性纯音乐是在时间中展开的艺术，是按照自己的内在逻辑发展的。影视音乐由于它的从属性，因而不强调时间方面的连续性，呈现出间断性特征。影视作品是由一个个叙事段落组成的，不同的段落对音乐有着不同的要求，所以影视中的音乐是分段演绎的，不可能像纯音乐那样具有完整的连续性和严谨的结构。15
