中世纪的世界美术与乔治·罗利的中西美术之眼

2024年2月27日发(作者：)

242021 | 11中世纪的世界美术与乔治·罗利的中西美术之眼张 坚 宋雨恬【内容提要】乔治·罗利是20世纪上半叶美国的一位重要的中国美术史学者。他从意大利晚期哥特式绘画转入远东艺术研究，所参照的西方艺术史知识语境更多关涉中世纪，而非文艺复兴，是从视觉机制、图画设计观念、表意系统及其文化价值，而非模仿与再现自然来论述中国美术传统。罗利在洛伦采蒂和中国画研究的方法论上的贯通，揭示出20世纪上半叶美国的中国史知识系统的一个特定语境，即中世纪美术研究及其世界美术的视野。本文拟结合乔治·罗利的著述和文章，以及20世纪初期普林斯顿大学艺术与考古系的学术环境，就他的意大利晚期哥特式绘画和中国画研究的相关问题进行探讨，以期丰富和扩展对20世纪早期欧美国家中国美术史知识系统建构不同路径、语境和价值取向的认识。【关 键 词】 中世纪艺术；世界美术；乔治·罗利；中国绘画的原则；洛伦采蒂文化与文明互动造就历史时刻，两者就像艺术之内容与风格，无法分开，任何发展都是独特的，需独立评价[1]。 乔治·罗利

特别策划25高居翰（James Cahill）在其晚年录制的《溪山清远：解读中国早期美术史》系列视频讲座中，把喜龙仁（Osvald Siren）、巴克霍夫（Ludwig

Bachofer）、马克斯·罗樾（Max Lohr）和亚历山大·索珀（Alexander Soper）等列入西方的中国美术研究从汉学向美术史转向的建设者行列。不过，在他看来，喜龙仁存在诸多局限[2]，巴克霍夫虽首次提出“空间单元”（space

cell）概念而理应获得学术声誉，但也存在不懂中文，且没有到过远东地区的缺憾，对中国画的了解主要通过1935年伦敦中国艺术国际展览会[3]。马克斯·罗樾与亚历山大·索珀是两位成功将汉学与美术史结合到一起的学者。第二次世界大战前后，罗樾在中国生活和工作九年，能使用中文，在把形式分析引入中国美术研究方面做出重要贡献[4]，特别是成功定义了一种中国青铜器装饰早期风格及其出处，被后来考古发掘所证实。亚历山大·索珀是美国本土出生的中国美术史学者，研究生学业在普林斯顿大学完成，获得建筑学院美术学硕士学位，期间，通过乔治·罗利（George

Rowley）的讲座，进入东亚艺术领域；20世纪30年代中晚期（1935—1938）他到日本京都研修，期间到访过北京；1944年，他以日本建筑研究获博士学位。他先后在布林莫尔学院（Bryn Mawr College）和纽约大学美术学院（Institute of Fine Arts at New

York University）任教，担任《亚洲艺术》（Artibus Asiae）主编三十余年，研究范围涵盖中国、日本和印度艺术，重点在佛教艺术及其对中国文化的影响，特别是六朝时期佛教艺术。此外，他还翻译了许多中国古代画论文献[5]；1989年，获得弗利尔奖章。对亚历山大·索珀，高居翰特别提到他在1941年和1948年《艺术通报》（Art Bulletin）上发表的两篇论文[6]，被视为早期西方中国古代美术研究高水平成果，特别是《早期中国再现艺术中的生动与空间感》一文，结合汉代墓室壁画，就汉唐时期中国美术风格演变，提出一种不同于乔治·罗利像 20世纪20年代

262021 | 11乔治·罗利的观点。索珀认为，作为再现艺术，汉唐艺术发展线索清晰，可比肩古希腊从古风到希腊化演变的轨迹，此种观点也深为高居翰信服，他的《溪山清远》系列视频讲座，一定程度上也可视为对索珀这一论点的回应。在视频讲座中，对引导索珀进入亚洲艺术领域的乔治·罗利，高居翰没有专门讨论。事实上，乔治·罗利也是美国本土出生的早期中国美术史学者，他生于马里兰州斯诺黑尔（Snow Hill），1913年毕业于宾夕法尼亚大学，研究生学业在普林斯顿大学跟随艾伦·马昆德（Allen Marquand）和小弗兰克 J.马瑟（Frank

Jewett Mather， Jr.）完成。最初，他从事中世纪艺术和意大利晚期哥特式绘画研究，毕业后，在布林莫尔学院担任美术史教师，1925年，回到普林斯顿，担任莫瑞（Charles Rufus Morey）助教，并转向远东艺术，在艺术与考古系以及大学艺术博物馆任中国美术史教授和策展人达35年，是20世纪上半叶美国中国美术史领域的一位重要学者。对乔治·罗利美术史研究和教学方法及其成就，方闻和谢伯柯在《问题与方法：中国艺术史研究答问》[7]一文有过讨论；此外，克拉格·H. 史密斯（Craig Hugh Smyth）在《莫瑞时代的普林斯顿大学艺术与考古系》（The Princeton Department in the Time of Morey）[8]、以及托马斯·德-科斯塔·考夫曼（Thomas Da-Costa Kaufmann）在《美国声音：美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几点认识》[9]中，也都有过相关评述。本文拟结合乔治·罗利的著述和文章，以及20世纪初期普林斯顿大学艺术与考古系中世纪艺术史的学术语境，就他的意大利晚期哥特式绘画和中国绘画研究的一些问题进行探讨，以期丰富和扩展对20世纪早期欧美国家中国美术史知识系统建构的不同路径、语境和价值取向的认识。一、普林斯顿大学的中世纪艺术史研究乔治·罗利的导师马昆德、马瑟是普林斯顿大学艺术与考古系的创始人。马昆德从古典学、神学和哲学转入艺术史领域。1882年，学校邀请他主持艺术研究项目，他开设了基督教建筑史课程，此外，他也寻求进入“罗马式和哥特式那些尚未得到探索的世界”[10]，他参加了近东地区考古，后来撰写了古希腊建筑、

特别策划27艾伦·马昆德像 1922查尔斯·鲁弗斯·莫瑞像 1945意大利文艺复兴雕塑的著作；马瑟致力于哥特式晚期和文艺复兴前后佛兰德斯绘画研究，同时，也参加现代艺术，特别是美国艺术项目；罗利为其担任助手的莫瑞，也是中世纪艺术学者，在普林斯顿大学创建“基督教艺术图像志索引”（Index

。在一般研究方法上，他们都采用莫雷利式的形式分析，对艺术of Christian Art）品进行断代和作者鉴定，并把这种形式和风格特征与创作者观看方式联系起来，视为艺术家个性气质、生活态度乃至时代精神的体现，力图撰述风格与观念史，同时，也着力探索艺术品的象征和表意系统。罗利遵循此种方式，他的锡耶纳画派研究著作《安布罗乔·洛伦采蒂》（Ambrogio Lorenzetti）于1958年出版，在意大利晚期哥特式绘画研究领域有一定学术影响力，不过，那时，他已投身中国绘画研究多年了。罗利从意大利晚期哥特式绘画转入远东艺术的一个重要语境，是中世纪艺术在普林斯顿大学艺术与考古系所处的核心地位，与此种学术聚焦关联的是非欧洲中心论的世界美术概念。正如方闻所说：“当时由于莫瑞、弗莱德（Albert

Matthais Friend）、韦兹曼（Kurt Weitzman）的大力倡导与推动，普大老麦考密克厅（McCormic Hall）成为全世界欧洲中世纪宗教写本插图的研究中心。尽管当时普大艺术史家主要受训于中世纪艺术史研究，可是许多人后来不仅变成各方艺术机构领导人物，而且也是全美各地艺术史研究不同领域的开拓者。”[11]早在1916年，罗利的老师马瑟在其《艺术评介》（Estimates in Art）一书中，就把远东地区的中国和日本艺术作为单独章节，纳入其世界美术论述框架中。他从技法、材料和表现手法来探讨和辨析东西方艺术差别，这种差别意味着民族性

282021 | 11国艺术的精神价值和非再现特质予以肯定，中国艺术“不会像西方艺术那样，不断陷入混淆手段与目的的循环，艺术仅被视为对自然的模仿。中国山水画细腻独特，对应一种神秘的情感模式，因此，它永远不会是粗鄙和琐小弗兰克 J.马瑟像细的，不但对艺术家观察手段提出要求，更要依靠其内在精神资源。时至格、美学目标和世界观差异。东方艺术“就其属性论，所表达的是情感记忆，欧洲艺术关乎事物记忆”[12]，因此，远东艺术契合于西方浪漫主义，但也不能简单把两者等同。马瑟认为，西方人如要真正进入中国美术世界，领悟其魅力，需要跨越文化门槛，这个门槛既指对中国山水画作中寄寓的哲学沉思方式、自然观，以及情与物融通境界的理解，也指向对作为中国画造型基础价值的书法和笔墨语言的认知，他说，“死墨是中国人对墨无章法的绘画作品的最大批评”[13]。此外，他还区分唐宋元明绘画风格发展阶段，把宋画视为中国画黄金时代；至于南北宗论，则是与中国南北方地理环境并无关联，而更多关涉中国画的情感表达模式[14]。与罗杰·弗莱（Roger Fry）和劳伦斯·宾雍（Laurence Binyon）一样，马瑟对中今日，中国绘画有所衰落，却也仍旧保持了往昔伟大时代那种贵族神秘主义的形式感和仪式感”[15]。就中世纪艺术研究涵括近东和远东地区“世界美术”地理概念而言，在19世纪晚期、20世纪初期，“美国大学艺术史较之欧洲而言，对非西方艺术具有一种更加开放的态度”[16]，普林斯顿大学艺术与考古系无疑是先行者。这个系在创建之初，即以艺术与考古命名，“对艺术史与考古的兴趣，是超越欧洲范围的”。最初，马昆德主要在近东探寻和考察各种考古遗址，在系里开设“腓尼基艺术”课程[17]；到了20世纪20年代，地理视野进一步东扩；莫瑞担任系主任期间（1924—1945），乔治·罗利在系里开设中国艺术的课程，“可能是整个西方世界大学中最早的范例”[18]；史密斯说“罗利是以中国文化为参照而把他

特别策划29个人的中国绘画原则的认识传递给各个不同领域的学生和学者，启发他们的思想。他是一位批判的艺术史家”[19]；亚历山大·索珀在1944年获得了欧美大学第一个日本艺术研究的博士学位。二、世界美术的观念与东亚艺术在艺术与考古系，世界美术的观念首先与一种把艺术定义为人造物的思想联系在一起。19世纪80年代，普林斯顿大学前身“新泽西学院”（the College

of New Jersey）在其《艺术系创建说明》（The Establishment of a Department of

Art Instruction）中，把艺术界定为“人类头脑和手工的产物，所有人造物，无论什么材料，都是艺术品，每件艺术品都是一种思想或一系列思想的永久记录。每件器物都涵蕴意愿，以及满足这一意愿的目标”[20]。由此出发，“艺术器物”（art objects）的目标和使用者要比艺术家更重要，其空间范围也不应只局限于欧洲，理应包括整个世界，它不但表达了世界各地“人民”（people）的不同趣味，也关乎商业贸易、工业和社会生活中的日常交易，归结起来，艺术研究即为人类研究[21]。这种基于“艺术器物”的世界美术观念，也在当时艺术与考古系所指定使用的美术史教材中体现出来。德国艺术史家雷柏（Franz von Reber）编撰《中世纪艺术史》（History of Mediaeval Art，1887）[22]，勾画了一个涵括西方基督教、拜占庭东正教、亚洲（波斯、印度、中国和日本）、伊斯兰世界相互交流和影响的世界美术的图景，不过，雷柏秉持传统的希腊—罗马古典艺术中心论的史观，视早期基督教艺术为古典艺术之衰落，同时，着力突出北方民族的创造力及其与基督教罗马衰落文明的结合，为中世纪的西方奠定新的发展基础。而对于中国和日本艺术，他认为是具有一种“实用的和理性的倾向，以实用性作为人的活动的评判标准，而没有让自身沉迷于超验思想的梦幻当中”[23]，是与印度艺术截然不同的。在形成和确立一种非古典艺术中心论的中世纪的世界美术观念方面，维也纳艺术史家斯特泽戈沃斯基（Josef Strzygwoski）、哥德斯密特（Adolph

Goldschmidt）、李格尔等，对马昆德、莫瑞产生重要影响[24]。斯特泽戈沃斯基

302021 | 11界，他称之为“新视界”（The New

Horizon），超越维克霍夫《罗马艺术》中所涉地理范围[26]。他的东方世界，除传统东地中海地区，诸如亚历山大里亚、安条克和以弗所外，还包括两河流域以北，特别是伊朗、幼发拉底雷柏《中世纪艺术史》书影 1887河谷，中亚以及东南部印度恒河流域。基督教在罗马帝国取得官方地位，拜1909年至1933年担任维也纳大学艺术史系的首任主任，是世界美术史的早期倡导者。他把艺术定义为一种“将内在意义转译为可视形式的创造性的手艺活动，这种活动让人得以从日常生命束缚中解放出来”[25]，简言之，艺术与宗教目标一致，都属于人类的超验精神理想的追求和表达，两者不可分离。因此，在他看来，基督教艺术的起源不只来自单一再现艺术，不只出现在南方环地中海区域，以及以莱茵河—多瑙河为界的罗马帝国疆域，在中北欧蛮族生息繁衍的广阔地区，在东方（主要指两河流域及以北地区，包括伊朗和中亚），一种非再现的早期基督教艺术同样得到发展。由此，他提出基督教艺术起源时期的世界美术的地理概念，即在原有南方和西方的希腊化—罗马帝国古典世界外，增加一个新的东方世占庭确立希腊人在东方地位前，早已在东方闪米特人活动地区和平传播开来。在这些地区，特别是伊朗等地的非再现艺术，以及中亚地区特定建筑样式，在塑造一种世界性早期基督教艺术方面，发挥了与古典再现艺术同样重要的作用。为此，他撰写一系列著作，勾画东方的非再现艺术在早期基督教艺术时代的地理图景[27]；远东中国和日本则是作为他的基督教艺术世界地图的东方边界被涵括在内。作为欧洲东亚艺术研究先行者，1921年，斯特泽戈沃斯基在维也纳大学创建东亚艺术史部，专事培养东亚艺术研究学生，扩展艺术史的地理视域[28]，他的两位学生卡尔·维舍（Karl With，1891—1980）和阿尔佛雷德·萨摩尼（Alfred Salmony，1890—1958）是欧洲学界完成以东亚艺术为选题的博士论文的第一代学者。他本

特别策划31人在《基督教教堂艺术的起源》一书中也写到中国和日本的情况，“基督教向东方的历史性扩展，最初到了波斯帝国，然后进入印度和中国，而在西方，这种新信仰是止步于爱尔兰和大西洋的，基督教在东方与其在西方的拓展一样幅员辽阔”[29]。然后，伊朗东部地区基督教（景教）经由乌浒水（Oxus River）和西域（Turkestan）传入中国，并逐渐繁荣。到7世纪初，景教在长安建立教堂，11世纪中国人把景教教堂称为“外国的波斯庙”（foreign Persian Temple），其僧侣来自大月氏（Tokharestan）和巴克特里亚（Bactria）等地，即所谓“含金之地”。唐高宗治下，中国十个省区都建立起了景教教堂[30]。对早期基督教时代的东方非再现艺术，斯特泽戈沃斯基以“形成期艺术”（formative art）加以指称，意指早期基督教艺术的结构定型过程。斯特泽戈沃斯基把这种带有抽象的和非再现的艺术类型源头，归于前基督教时代北方条顿与中亚草原地区突厥部族等“北方和游牧民族”（northern

and nomadic），包括古希腊人（多利亚人）、凯尔特人、波斯人和印度人等。此种艺术从晚期石器时代手工艺发展约瑟夫·斯特泽戈沃斯基像而来，以围合空间，在其中填充装饰为特点，其进程是基于材料属性，几何设计原则也以愉悦眼睛为目标[31]。与此相对，在南方，他认为，人类直接从石器时代早期进入一个以再现艺术为特点的社会体系，其中，艺术通过再现方式施予对象以魔咒，就像史前猎人制作动物图像的把戏[32]。事实上，在斯特泽戈沃斯基看来，基督教传入北方前，欧洲大陆北部地区和中亚草原游牧民族中间所盛行的，是源于公元前6世纪的拜火教（Mazdaism），这是当时唯一的世界宗教，后来因佛教、基督教和伊斯兰教发展而遭摧毁。长期以来，拜火教以空间围合与装饰为特点的艺术，由于几乎没有遗存而不为人所知。斯特泽戈沃斯基由此论及当时在中国西域发现的丰富的拜火教器物，让学界有机会了解这种来自伊朗和中亚地区的

322021 | 11希腊化—罗马帝国为疆界的古典的基督教艺术世界，涵括多族群和多元文化。波斯乃至中亚的非再现艺术，被视为早期基督教艺术的重要造型力量，也进一步把对早期基督教艺术的非再现艺术地理范围，拓展到远东中斯特泽戈沃斯基《基督教教堂艺术的起源》书影 1923国和日本。一方面，中国艺术被视为儒教、道教，以及来自印度佛教观念的表达形态[34]；另一方面，论及中国西域的来自伊朗的非再现艺术遗存，以及唐代接纳景教教堂艺术状况，包括781年在长安大秦寺树立起来的景教流行中国碑，景教教堂内华美装饰“就像是飞掠而过的雉鸡斑斓羽毛”[35]，也预示了世界美术视域下的中国艺术史的图景。东亚艺术无疑是斯特泽戈沃斯基与维克霍夫关于早期基督教艺术“东方还是罗马之争”（Orient or Rome

debate）的焦点。对中国早期青铜器中的“眼睛母题”（eye-motif）来源[36]，维克霍夫认为是来自古希腊母型；而斯特泽戈沃斯基确信其由中国本土生发，坚持中国艺术的独立性。他以顾恺之山水画为例，说明佛教传入前，中国艺术已独立发展出了一种再现艺术形式，这种形式与伦勃朗、勃克林等西方表现性的艺术家呼应。事实伟大而古老的非再现艺术形质，其蕴含的创造力，不但塑造和促进早期基督教和伊斯兰教艺术发展，而且，也让这两种不同的宗教艺术相互穿透和联结。具体来讲，就是让早期基督教艺术得以突破古代“单一的再现客观性”（the monotonous objectivity of its

representation）以及建筑中的“栋梁屋顶”（timber-roofed）局限。数千年来，这种非再现的、抽象的和精神性艺术，赋予艺术以生长活力，是发展胚芽（germ），此种胚芽掌握在东方人手中，北方人在接触到南方地中海地区艺术的同时，也理解、采纳和完善来自东方的艺术，以此推动早期基督教艺术发展，这种融入东方艺术之几何抽象胚芽的北方艺术精神，造就了中世纪时代的哥特式艺术高峰[33]。斯特泽戈沃斯基的早期基督教艺术的世界美术图景，不同于传统的以

特别策划33上，在他的“印度—日耳曼轴心”（Indo-Germanic axis）构想中，蕴含一种对北欧与亚洲艺术感知方式的内在联系的认识。1916年，在《东方视觉艺术：关乎欧洲的重要发展的调查》（Die Bildende Kunst des Ostens. Ein Überblick über die für

Europa bedeutungsvollen Hauptströmungen）一书最后一章，他是以“中国山水画中的印度—日耳曼精神”为题，力图在中国山水画和北欧风景画间寻觅内在精神理想的共通性。在普林斯顿，罗利无疑处在一种中世纪的世界美术观念之下。一方面，以维克霍夫为代表，把罗马视为基督教艺术世界的唯一中心；另一方面，斯特泽戈沃斯基主张东方文化和艺术的至关重要的塑造作用，马昆德是站在了后者一边。1910年7月，他在《哈佛神学评论》（The Harvard Theological Review）发表题为《斯特泽戈沃斯基与他的早期基督教艺术理论》的文章，并指出，长期以来，维克霍夫等学者对早期基督教艺术起源的研究，局限在意大利和罗马帝国范围内，所谓“条条道路通罗马”，但斯特泽戈沃斯基主张，“道路不仅通向罗马，还通向亚历山大里亚、埃及、以弗所、小亚细亚、安条克、叙利亚、耶路撒冷和巴勒斯坦”[37]，因此，正是斯特泽戈沃斯基发动了一场探索早期基督教起源和中世纪艺术发展的新通道的运动[38]。马昆德详细介绍了斯特泽戈沃斯基的家世、学缘，以及主要学术成果，并对他的理论进行推介。他写道，早期基督教艺术研究中，“视罗马和东方为绝对的对立是不恰当的，即便就罗马而言，它也要比亚历山大里亚、以弗所和安条克更明显反映出希腊化和东方的影响，而随着我们的东方知识增长，情况就更加清楚了，即罗马不是早期基督教艺术的唯一中心。斯特泽戈沃斯基著作的价值，不在于他对那些古典的基督教艺术学者的抨击，而是在于他对进入小亚细亚、亚美尼亚、叙利亚、埃及、君士但丁堡艺术世界的热情和活力，他赋予我们如此多的重要视域，让我们以日趋浓厚的兴趣期待拜占庭艺术史的总体景象，并使之成为基督教艺术史的奠基之作”[39]。方闻回忆刚到普林斯顿时的学术氛围，说自己也以中世纪和拜占庭艺术为研究的起点[40]，后来，在罗利指导下，转向中国艺术。到1959年，他与历史学家牟复礼（Frederick W. Mote）一起，创建了美国第一个中国艺术和考古学博士生项目[41]。

342021 | 1120世纪20年代中期，莫瑞的早期中世纪艺术研究同样表现出对亚洲和东方因素的关注，在题为《克劳迪亚·安东尼奥·萨比纳石棺与亚洲石棺》（The

Sarcophagus of Claudia Antonia Sabina and the Asiatic Sarcophagi）的著作中，他从普林斯顿考古队在小亚细亚发掘出土的一个罗马帝国时代石棺出发，对当时已知的亚洲石棺进行详尽无遗的编目、整理和分类，提出石棺的亚洲起源问题，在此之前，石棺一直被认为是西方（罗马）的产物。他的这种对早期基督教艺术的东方因素重视，得到了斯特泽戈沃斯基的肯定，后者为这本书撰写书评，赞扬此书为“精准研究之杰作，深为材料之丰富与评鉴之通透折服”[42]。莫瑞1942年出版《早期基督教艺术》（Early Christian Art）和《中世纪艺术》（Mediaeval Art），融入了东方文化和艺术的视角。三、乔治·罗利：“生长原则”与“阴阳二元主义”罗利对锡耶纳画派画家洛伦采蒂研究的最初成果发表于1927年前后[43]，直到30年之后，他才正式出版《安布罗乔·洛伦采蒂》一书。在序言中，他写道：“正是中国绘画的研究，让他意识到，单纯以鉴定艺术家作品真伪为目标的研究并不恰当，是无法展现洛伦采蒂独特而丰富的艺术个性的。”[44]他想要“进入到艺术家思想或艺术想象力的深处，虽然不免会冒主观化风险，但这就是他的目标”[45]，言下之意，理解绘画真迹中的艺术创造过程及其内在原则至关重要，这恰恰也是中国绘画研究给他的启迪，让他扩展和深化早年的锡耶纳画派和洛伦采蒂研究，特别是对艺术的文化维度的认知。20世纪20年代中期，罗利转向中国画研究，他的第一本中国艺术研究著作《中国绘画的原则》（Principles of Chinese Painting）是在1947年出版的，书中提到他“建立起一个远东研究室，收集了大量（从汉代到18世纪）石刻拓片以及照片、幻灯、参考资料等，这都为后来藏量丰富的远东艺术图书馆的建立打下了基础”[46]。此种学术建设，反映了当时普林斯顿大学艺术史研究向远东地区拓展的现实状况。与斯特泽戈沃斯基和莫瑞一样，在这本书的引论中，罗利把艺术视同于宗

特别策划35教，视同于对生命“内在真实”（inner

reality）的表达，“艺术家揭示的是内在生命，而非外在生活”[47]。“中国人不是通过宗教、哲学或科学，而是通过艺术来看待生活。”[48]他以一种类似于中世纪经院哲学家的眼光看待艺术创造活动，艺术是精神与物质的富于想象力的结合，是以精神价值表达，而非再现外部客观世界为目标，世界上任何文化的艺术，都蕴含着对自然、神和人的关系认识，在中国艺术中，这种关系被表述为天、地和人之间的存在[49]。罗利不是直接阅读中文，而是借助当时西方的中国艺术与文化典籍英译本进入到在文化上完全陌生的中国绘画世界的[50]，他首先尝试从世界观层面来定位和理解中国画，把中国画形式（图画）原则视为中国文化脉络表征[51]。《中国绘画的原则》分为两部分，一是关乎中国绘画的观念主题及其内涵的阐释，以一系列二元对立的基础性概念，诸如精神与物质、天与地、神与人、自我与无我、人与自然、传统与原创、理想主义与自然主义等，来解读中国绘画中的世界观、思维方式和生活智慧等；二是“风格”，旨在探讨“图画形式的品质”（quality of pictorial form），用索珀的话说就是，到底哪些独特品质或设计价值造就了中国绘画[52]；在这一部分，罗利直接以中国画本身概念和术语，诸如“气”（Ch’i）、“韵”（The

Unity of Consonance）、“开合”（K’ai-ho）、“阴阳”（Yin-yang）、“章法”（Change-fa）、“起伏”（Ch’i-fu）、“落墨”（Lung-mo）、“空”（K’ung）等，来辨析中国绘画的风格，及其形式原则[53]。就艺术反映中国人世界观和生活智慧，及其与西方区别而言，罗利的观点是，中国人不像西方人，在一系列二元对立一般概念中选择任何一端，也从来没有发展出一种真正意义的宗教。在基督教世界，上帝和人类的鸿沟催生出极端情感，诸如“善与恶、罪与悔、神的爱与人的需要”，这些感情在中国是缺失的。对习惯于乔治·罗利《中国绘画的原则》书影 1947

362021 | 11“气韵”（spirit and resonance）、“生动”（life movement）理解为“道的在场”（presence of Tao in painting）。由此，在中国，“道”是绘画终极标准[55]，是中国文化至为精妙的思想载体。而对于中国绘画风格与特殊的形顾恺之（传）《女史箴图》（之七）魏晋南北朝 329×25cm 大英博物馆式原则，罗利认为，应结合画作，谨慎辨析和思考，不能简单与理想主义、描绘希腊诸神和基督生活场景的西方人来说，中国绘画主题似乎很日常，但这些主题被灌输了道德原则，“它们体现了整个生活组织，包括对祖先的崇拜、伦常关系和作为社会基本单位的家庭概念；它们还传授了历史教训，颂扬了作为人类理想追求的学者生活”。因此，“这些深远意义将表面的世俗题材，提升到与西方绘画宗教内容相对应的高度”。这些道德原则是很少被赋予西方绘画的，除非它有宗教内容。“欧洲倾向于宗教主题的人性化，中国则以其最崇高愿望丰富了世俗主题。在直白的人文主义和纯粹有神论之间，中国人采取中间立场。”[54]他们力求让精神与物质世界融通，艺术作为“融通之道”和“中庸之道”发挥作用；艺术由“道”（Tao）而生，道即宇宙内核，混元一体，艺术是“道”的具体化；他把谢赫六法中的浪漫主义、古典主义等西方概念类比；就他的个人研究而言，中国画的“移动视点”（moving focus）[56]启发了他在中世纪和早期意大利文艺复兴绘画中，发现类似空间处理法[57]，比如，单幅画面中展现圣徒生平的数个事件；而北方文艺复兴画家布鲁盖尔的大部分画作构图，都是以引导观者观看路径为指向的，贯穿了“移动视点”的时间过程。但显然，这个原则在西方绘画中并没有得到发展，因此，对中国画独特形式原则和概念的认知，反过来也促进和丰富了对西方绘画自身创作语言的认识。罗利就此提出中国画的核心形式原则和概念，即“生长原则”（principles of growth）或“活力主义”（dynamism）、“阴阳”关系论以及“移动视点”，它们具有跨文化属性，也可用于辨析和阐释西方绘画。对于“生长原则”和“活力主

特别策划37义”，罗利从中西绘画的两种不同构图方式展开。西方绘画借助几何学和数学，获得以中心透视轴线为基准的静态结构和秩序，遵循多样性原则，即以局部多样对比来丰富画面，获得整体统一；中国画则从画面单一元素开始，在时间进程中，创构和推进各形式要素“连贯”（coherence）和“联次时序”（sequence）关系，这种关系最终也形成为整体结构，其间所贯穿的是非几何“生长原则”[58]。中国画的“生长原则”，来自艺术家对大自然的观察和感悟，而不是纯粹的主观想象，诸如柳枝顾盼、竹影婆娑，其内在逻辑属于时序关系，蕴含逐次展开的形式韵律，是静态几何学构图无法表达的。罗利因此把“生长原则”归结为韵律创构，类似于作曲过程。他以西方古典音乐奏鸣曲的“三部曲”形式序列，即“呈现”“发展”和“重述”来解读传为王维画作《江山雪霁图》层叠山景的展开[59]。在他看来，西方人打开中国艺术世界的恰当方式，是让观看成为一种时间体验，在联次时序中，感悟形式韵律，即气韵。20世纪50年代中期，他在与一位美国现代艺术家对话中，进一步以中西绘画竹子与人体的不同形式意向，来解释“生长原则”，他写道：1.竹子在时间中生长成形，而人体出生时就是紧凑的整体；2.竹子由时序化的枝干关系构成，其生长方向出自一个固定点，并形成序列；而作为有机体的人体，其各部分可在任何方向上活动；3.竹子枝干都是相同和重复的，人体躯干和肢体各不相同，是多样的复合体；4.竹叶、枝条间的空间关系，也即虚空，具有视觉重要性，人体作为视觉实体而具重要性，躯干与肢体间空间是次要的；5.竹子与其他植物一样，作为剪影被感知，是两度平面的，停留于绘画表面，人体是占据三度空间的实体；6.竹子具有表现特质，与其他植物一样，外部力量加诸于它而产生效果，比如风雨之竹子，而人体表现特质由姿态传达，出自对象内部，竹子之美则来自于虚空。[60]

382021 | 11姿，另一个旁逸斜出，截然不同的树木的鲜明对比，是阴阳关系“协韵”（consonance）的动态秩序，不同于西方透视轴线的几何构图法。无论是“生长原则”，还是“阴阳”概念，仅从理论解读，仍不易理解。罗利提出，要真正领会这两个概吴镇（传）《风竹图》局部

明代 54.3×75.2cm 美国波士顿美术博物馆念，需从书法和笔墨入手。正如蔡邕《九势》所言，“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉”，笔法既蕴含生长原则，又以“阴阳”“连贯”和“联次时序”为指向，中国学生由笔法训练进入书法和绘画[62]。“生长法则”也经由书法和笔墨教育得以把握，并形成以气韵为终极目标的绘画表达方式。这种创作原则在宋画中得到集中体现。而事实上，他也在洛伦采蒂画作中，感悟到一种类似于中国宋画的造型意志和力量。罗利的中国画研究及其“生长原则”和“阴阳关系”论述，对促进西方对中国书法造型价值的理解、认识和作品的收藏具有重要意义[63]。形式原则即为观看方式，西方绘画所预示的观看，是对自然隐在秩序的揭示，是以柏拉图式的理念的纯粹性而呈现为几何学形态，但实际生活中的自然对象，绝非纯粹形式，必然经受自然力侵扰，就像中国艺术家所强调的，形式是生存斗争的结果，是包含在日常生活实践中的。与此种体现生存斗争和生活实践的非几何“生长原则”相伴随的是，中国画家对画面“阴阳”关系的经营，即“阴阳二元主义”（yin-yang

dualism）。中国画家在创作中，以动态二元对立力量，来创构形式统一体，这些二元力量包括男女、天地、冷暖、长短、轻重、缓急、软硬、阴晴和圆缺等。为阐明中国画创作的此种匠心，他列举宋代一幅扇面画[61]，画家在前景同时引入柳树和梅树，一个婀娜多四、安布罗乔·洛伦采蒂：与中国画共情在《安布罗乔·洛伦采蒂》中，

特别策划39罗利试图为洛伦采蒂确立近似于乔托和马尔蒂尼的艺术史地位，与此同时，他也尝试以中国画“生长原则”“阴阳关系”以及“移动视点”概念来建构洛伦采蒂画作与中国画的共情勾连。在意大利晚期哥特式艺术中，相对于马尔蒂尼线条之美和乔托厚实人体之塑造，洛伦采蒂更趋于一种图画设计的明晰和单纯。他把早期哥特式自然主义与拜占庭艺术华美形式结合在一起，不过，他的画作中，人的活动已是中心，主题以展现人的尊严为目标，只是形式要素组织，更多依靠中世纪“连贯”（coherence）和“谐韵”（consonance），而非静态几何学图式，空间深度以垂直向度而非有序退缩的平面加以表达。“连贯”和“谐韵”造就一种表面界划清晰、形式单纯、冷静客观的整体品质，接近于他对中国画“生动”（life-giving）的论定。罗利是在中世纪艺术，特别是哥特式和拜占庭艺术的形式原则和观看方式上，来建构中西绘画的联结纽带，为此，他特别提到冈仓天心把拜占庭艺术与其远东艺术研究联系起来，并声言欧洲人以契马布埃为欧洲新艺术（文艺复兴）起点，而他本人的观点正好相反，欧洲艺术（中世纪）恰恰是在这位大师那里终结的。与冈仓天心一样，罗利也反对文艺复兴后以逼真再现为目标的模仿艺术，而更推崇中世纪艺术的表现价值，特别是让艺术超越描摹物质世界的精神理想[64]。罗利尝试引入“阴阳”二元关系来阐释洛伦采蒂的画作。在对其画作《维科·拉贝特的圣母》（Madonna of

Vico L’Abate）的评析中，他写道，人物形象由一系列圆弧线形状塑造，圣母和圣婴的圣光圈和头部圆弧形，在肩膀、膝盖、手和脖子得到回应，圣婴和圣母的衣褶中，也可看到与这种弧线的协韵；而在宝座区域，垂直和水平线构成纯粹几何图形，包括宝座靠背、扶手以及图案装饰镶板，宝座顶端三角形与圣母膝盖处衣褶的倒置三角形的对应等，装饰图形与人物乔治·罗利《安布罗乔·洛伦采蒂》书影 1958

402021 | 11罗利认为，洛伦采蒂塑造人物形象的类型化方法与中国宋代绘画相似。洛伦采蒂把人物设想为某个社会共同体或阶层成员，而不是从个体差异出发，头像有相似的头骨结构、眼睛、嘴巴和安布罗乔·洛伦采蒂《维科·拉贝特的圣母》1319

78×148.5cm 圣卡斯基亚诺神圣艺术博物馆安布罗乔·洛伦采蒂 《万利蒂马的圣母和圣婴》(局部)1335 206×155cm 马萨马里蒂马神圣艺术博物馆脸型，生理的不同通过鼻形差异表达，即便是鼻子，也被归结到鹰钩鼻、长鼻子或下垂鼻子等数种类型，这些优雅柔美的圆弧造型，以及圣母沉静与圣婴活泼情绪间的对比，就是阴阳关系，创造出画面整体形式节奏的在场，这是与文艺复兴后西方绘画中常见的“整一”（unity）与“多样”（variety）的设计原则截然不同的[65]。在画作《万利蒂马的圣母和圣婴》（The

中，洛伦Massa Marittima Madonna and Child）采蒂为表达圣母和圣婴的亲密感，用拜占庭圣像画贴脸姿态，以及源于比萨诺兄弟以眼神温柔对视渲染亲密关系的方法，与此同时，圣母和圣婴的温柔拥抱，与其周边圣徒、天使和各种美德象征间的几何构筑关系，也有阴阳二元对应性[66]。围绕在圣母、圣婴两侧人物的动态和表情，蕴含音乐节奏，观者在其中感知连贯与谐韵的“节奏时序”（rhythmic sequences），而不是机械重复的装饰图案。罗利认为，这幅画把自然观察与构筑设计完美结合在一起[67]。人物还不是文艺复兴时代独立个体人，却又不同程度表现出成熟、稳健、狡猾、虚荣等个性气质，赋予类型化人物以精神气质的韵律；在中国，他列举的是著名诗人李白的宋代画像，李白不是作为个体人，而只作为表达诗性创造力的类型化人物[68]。罗利的类型化概念，与喜龙仁提出的构成中国画“表现性”的“类型—形式”（type-form）概念是一致的[69]。作为转折时期画家，洛伦采蒂在解决绘画的空间、线条、形体、比例和色彩问

特别策划41题时，更趋于哥特式方式，其探索依靠直觉和暗示，而非模仿和再现，依托于中世纪的“连贯”和“协韵”，而非单点透视的几何秩序。在评析洛伦采蒂画作中的“节奏时序”“阴阳关系”和“生长原则”等概念时，罗利是把拜占庭、哥特式艺术的形式原则与中国画联系在一起，两者表现力源于生动形式及其情感、心绪表达，都是在时间过程中被体验，具有约定俗成的表意功能；另一方面，又是“构筑的”（architectonic）和“可衡量的”结构，遵循“主从原则”（corollary

principle）[70]，与文艺复兴再现绘画的多样统一构图法不同。在他看来，在一种时间性的形式韵律创造方面，中国艺术家具备更多优势，他们的创作，直接关乎时间过程，即“设计、连贯、时序、扩展与集聚，以及起伏等”[71]，是一种阴阳二元主义的韵律。在14世纪意大利画家中间，作为艺术天才，洛伦采蒂探索和实验的是深度、距离、交叠、分离与空隙，以及人物与地面、内外场景等复杂关系，形成非几何的、动态的和过程性的构图想象，此种方式，与乔托和马尔蒂尼风格一样，也是塑造文艺复兴艺术传统的重要力量，与中国画具有共通性和兼容性。罗利对洛伦采蒂绘画的论述，也应被视为20世纪西方的中国艺术知识系统建构语境的一个重要组成部分。结 论高居翰把马克斯·罗樾和亚历山大·索珀视为成功实现汉学与艺术史结合的代表人物，他本人致力于延续和拓展罗樾和索珀的成就，以毕生精力建构以逼真再现自然为一以贯之目标的中国视觉艺术史。他坚信，此种中国视觉艺术史与以希腊罗马和文艺复兴艺术为本位的西方艺术史并驾齐驱，构成世界艺术史中的两个伟大篇章。乔治·罗利也提出类似主张，他认为，世界上只有中国和希腊形成连续的视觉艺术传统，只不过，与罗樾、索珀和高居翰有所不同，他所参照的西方艺术史知识语境更多关涉中世纪，而非文艺复兴，毋宁是从视觉机制、图画设计观念、表意系统及其文化价值，而非模仿与再现自然来论述这种传统。他的观点是，中国艺术与希腊艺术一样，都经历了从早期“线条—平面形状”（linear-planar shape）到“造型体积”（plastic volumes），再进至“图画表面”（pictorial

422021 | 11surfaces）的过程，所对应的是“概念”（ideational）、“理念”（idealistic）和“写实”（realistic）发展阶段，以及中国画的前唐、唐宋和明清时期[72]。这种中国艺术和希腊艺术的平行，也具有表面的和误导的效应，只观照最广泛意义的视觉机制，而希腊与中国艺术的差别要大过于相似性。无论希腊还是中国，文化特质都会对变化进程产生复杂影响，视觉机制只建构了一个确定作品时间归属的参照框架，文化和文明会在持续产生不同价值方面发挥作用，这些价值才真正地具有独特性[73]。罗利的洛伦采蒂和中国画研究及其方法论面向，揭示出20世纪上半叶美国的中国艺术和艺术史知识系统得以建构的一个特定语境，这个语境就是中世纪美术研究及其世界美术的视野。正如托马斯·德-科斯塔·考夫曼在《美国声音》中所说：“包括拜占庭、早期基督教、中世纪早期艺术和建筑，以及古典时期和近东地区的艺术与考古等在内的处于发展初期阶段的艺术的教学和学术研究，在莫瑞和他的继任者担任系主任期间是占据主导地位。”[74]方闻也说，这个时期受训于普大，后来“全美各地艺术史研究不同领域的开拓者，……也都先后在普大从事中世纪艺术史研究，然后，成为现代绘画、建筑、文艺复兴绘画、中世纪艺术，以及美国、中国或伊斯兰艺术研究领域的专家权威”[75]，罗利是其中一员。事实上，正是中世纪艺术的器物之眼，一种世界范围内的多元文化的交互影响之眼，一种把艺术视同于宗教，视同于特定的世界观、文化或精神价值的象征与表意系统的视域，而不是标准的文艺复兴艺术的再现之眼，当然，也不是包华石（Martin Powers）所说的在文化政治语境下被转换为纯粹西方现象的现代主义[76]，让这些学者进入到世界各地的非再现艺术，包括中国艺术的世界里。罗利以“生长原则”“阴阳二元主义”“动力主义”“移动视点”等形式概念，以及他的对创作和观看的时间过程关注，得以在晚期哥特式、拜占庭，乃至西方现代艺术与中国古代书画之间建构起共通和兼容的桥梁，也辨析了其中的异同[77]。而这一系列非再现性的形式概念所指向的是中国画“气韵生动”的终极价值理想。罗利在一种具体而微的创作与接受的视觉机制层面，明晰对“气韵生动”概念的认知。而近年来，学界所热衷的对于19世纪、20世纪以来中国古代画论的一些核心术语和概念在英语世界翻译过程的梳理研究，大多局限于对

特别策划43这些术语和概念的各种不同版本译法的字面意义的罗列和比较[78]，并不触及对这些不同译法所关涉的具体艺术史的现象、知识生成及其语境的探讨，使得此种研究和讨论不免陷于空泛化、概念化和不断重复的窘境。罗利的案例体现了20世纪早、中期西方中国艺术史知识系统建构的学术路径的复杂性。如果说，那些坚持文艺复兴再现性艺术标准的西方中国艺术史学者，更多地着意于关乎中国艺术的客观知识系统的建构，那么，罗利的以中世纪艺术之视域而形成的对中国书画的形式原则的认识，则包含了某种程度的美学、情感、精神理想与文化价值的共情，或者用余英时的话说，就是“中西文化之间在基本价值上似乎存在着大量重叠的共识”和“相容性”[79]，尽管这种共情、共识和相容有时不免含混不清或捉襟见肘。而在这方面，喜龙仁与罗利是有些相似的。喜龙仁介入中国艺术研究之前，已是一位成果斐然且颇负名望的14世纪意大利晚期哥特式绘画研究学者了。1917年，他在《韵律与形式》一文中，对西方艺术再现自然传统的局限和弊端进行批评，提出艺术作为一种“有意味的形式”，是“艺术观看”的成果，艺术和宗教是一颗树上的两根枝条，艺术家“创造意志”（creative will）显现的是人性和自然的内在真实，这种认识构成他的中西方艺术的共情和共容纽带[80]。正如考夫曼所言，“斯特泽戈沃斯基，及其广阔的地理视域，在普林斯顿受到特别的青睐是有充分理由的”。在普林斯顿，对古代东方和中世纪艺术的特别关照是导致斯特泽戈沃斯基产生重要影响的原因。普林斯顿所流行更趋全球化的视域与德意志学者处在同一个时代[81]，也推动了当时的学者对近东、远东地区的中国和日本艺术研究，并尝试不以西方中心论的模仿或再现来建构一种普遍性，发掘西方古典艺术传统构成中的东方元素，理解世界范围内不同文化族群的创造性的艺术想象、经验模式及其框架和过程，阐明其中的视觉形式原则和世界观、文化价值和生活智慧。他们也关注艺术的跨文化传播现象。罗利在去世之前完成的《中国人物风格》（Chinese Figure Style）一书，探讨中国人物画风格演变及其语法，同时，也把这种演变与世界其他地方艺术史的典型发展联系在一起。最后，如果把19世纪、20世纪以来西方的中国艺术与艺术史研究和撰述视为一种知识与话语系统的建构，那么，高居翰以及罗樾、索珀等人所代表的是一

442021 | 11种以西方古典艺术的再现传统和价值为语境参照来研究和叙述中国视觉艺术史的力量，他们致力于确认中国传统艺术中的一种与西方再现艺术并驾齐驱的客观面向世界的普适价值；而喜龙仁、罗利，以及后来的方闻等学者，倾向于以中世纪艺术的非再现性、多元文化的交互影响和非西方中心论的世界美术的视域为参照，寻求对中国艺术自身的形式原则及其蕴含的精神价值和理想的认识，他们更多体现出一种与中国传统艺术的哲学、文化和美学价值的共情。西方的这两种中国艺术史的叙述话语，尽管两者间的界限并不总是泾渭分明，我们都不应简单视之为诸如东方主义的权力话语机制的产物，虽然我们并不否定特定的话语与知识系统建构中的权力导向，但也应看到，西方的中国艺术史知识建构的不同路径，发挥了扩展双方对彼此艺术与文化的价值层面的相互理解、包容和认同的作用，促进了对自身的传统中的诸多盲区和偏狭的新体认。 注 释

[1][72][73]Rowley G. Art and History[J]. Record of the Art Museum， Princeton University，1960，19（1）：76-83，78，78.[2]笔者2013年3月在高居翰家中整理其藏书，他曾多次提到喜龙仁依靠别人并不准确的翻译来了解中国画论古籍的内容。[3]〔美〕高居翰. 第三讲“六朝绘画和图画设计”[Z]//溪山清远：解读早期中国美术史（系列视频讲座）. 藏于加州大学伯克利分校东亚研究中心（IEAS）、中国美术学院近现代美术文献研究中心，2021-8-1.[4]〔美〕高居翰. 第一讲“导言和汉代以前的绘画艺术”[Z]//溪山清远：解读早期中国美术史（系列视频讲座）.

藏于加州大学伯克利分校东亚研究中心（IEAS）、中国美术学院近现代美术文献研究中心，2021-8-1.、郭若虚《图画见闻录》（1951年）等，发表在《美国中国艺术学[5]索珀翻译朱景玄《唐朝名画录》（1950年）会档案》（Archives of the Chinese Art Society of America）上。[6]〔美〕高居翰. 第三讲“六朝绘画和图画设计”[Z]//溪山清远：解读早期中国美术史（系列视频讲座）. 藏于加州大学伯克利分校东亚研究中心（IEAS）、中国美术学院近现代美术文献研究中心，2021-8-1. 索珀的两篇文章分别为： Soper A C. Early Chinese Landscape Painting[J]. The Art Bulletin，1941，23（2）： A C. Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art[J]. The Art Bulletin，1948，30（3）：167-186.[7][11][40][50][59][75]〔美〕方闻，〔美〕谢伯柯，何金俐.问题与方法：中国艺术史研究答问（上）[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2008（3）：27-44. 其中关于罗利借助英译本研究中国绘画的问题，方闻谈到“罗利不懂中文，遂使他成为1940年代后期‘汉学还是艺术史’激烈争论的标靶。”[8][19]Smyth C H，Peter M. Lukehart. The Princeton Department in the Time of Morey [M]// The Early

Years of Art History in the United States： Notes and Essays on Departments， Teaching， and Scholars.

Princeton， New Jersey： Princeton University Press，1993：41-42，41.[9]〔美〕托马斯·德-科斯塔·考夫曼，张坚.美国声音——美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几

特别策划45点认识（上）[J].新美术，2011，32（2）：27-38；〔美〕托马斯·德-科斯塔·考夫曼，张坚.美国声音——美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几点认识（下）[J].新美术，2011，32（4）：43-54+42.[10][17][20][21][22]Lavin M.A. The Eye of the Tiger： The Founding and Development of the Department of

Art and Archaeology，1883-1923， Princeton University[M]. Princeton， New Jersey： Department of Art and

Archaeology and the Art Museum，1983：9，14，10，10，29.[12][13][14][15]Mather F J. Estimates in Art[M]. New York： C. Scribner's Sons. 1916：269，281，282，284.[16]Wood C S. Strzygowski and Riegl in America[J]. Journal of Art Historiography， 2017.转引自：〔美〕托马斯·德-科斯塔·考夫曼，张坚.美国声音——美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几点认识（上）[J].新美术，2011，32（2）：27-38.

[18][41][74][81]〔美〕托马斯·德-科斯塔·考夫曼，张坚.美国声音——美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几点认识（上）[J].新美术，2011，32（2）：27-38.[23]F.V. Reber，J.T. Clarke. History of Mediaeval Art[M]. New York：Harper & Brothers. 1887：151.[24]〔美〕托马斯·德-科斯塔·考夫曼，张坚.美国声音——美国早期艺术史学和接纳德裔艺术史家情况的几点认识（下）[J].新美术，2011，32（4）：43-54+42.斯特泽戈沃斯基对20世纪初普林斯顿大学艺术与考古系学者影响，托马斯.德-科斯塔.考夫曼写道：“阿道夫·戈德斯密特和约瑟夫·斯特泽戈沃斯基是美国早期对德国学术接受进程中的两个重要人物，近年来的研究，常把对斯特泽戈沃斯基和里格尔的接受进行对比，相比于里格尔，斯特泽戈沃斯基被认为给美国带来相对更大影响。”

[25][26][29][30][31][32][33][34][35]Strzygowski J. Origin of Christian Church Art： New Facts and Principles of

8，1-6，23，24，18，18，20，17-18，ch[M]. New York： Hacker Art Books. 1973：[27]斯特泽戈沃斯基主要著作有《东方还是罗马》（Orient oder Rom，1901）；《亚历山大里亚的希腊化和科普特艺术》（Hellenistische und Koptische Kunst in Alexandria）；《小亚细亚，一块处女地的艺术史》（Kleinasien，

ein Neuland der Kunstgeschichte，1910）；《东方视觉艺术》（Die bildende Kunst des Ostens，

1916）；《阿尔泰山—伊朗与游牧民族》（Altai-Iran und Volker-wanderung，1917），《亚美尼亚和欧洲建筑艺术》（Die Baukunst der Armenier und Europa， 1918）；《基督教教堂艺术起源》（Ursprung der Christlichen

Kirchenkunst，1919）等。[28][36] Orell J. Early East Asian art history in Vienna and its trajectories： Josef Strzygowski， Karl With，

Alfred Salmony[J]. Journal of Art Historiography，2015.斯特泽戈沃斯基学生Alfred Salmony在1925年与汉学家Carl Hentze一起创办Artibus Asiae学刊。[37][38][39] Marquand A. Strzygowski and His Theory of Early Christian Art[J]. The Harvard Theological

Review， 1910：357，357，365.[42]Strzygowski J. Book Review： The Sarcophagus of Claudia Antonia Sabina and the Asiatic

Sarcophagi[J]. The Art Bulletin， 1924，7（2）：71-73.[43][44][45][65][66][67][68]Rowley G. Ambrogio Lorenzetti[M]. Princeton， New Jersey： Princeton University

Press. 1958：211-220，vii，vii，30，33，34，107.[46]Rowley G. Principles of Chinese painting [M]. Princeton， New Jersey： Princeton University Press，1959. 该书初版于1947年，书中的插图全部来自“莫里斯中国画收藏”（The Morris Collection of Chinese

Paintings）。该批中国绘画收藏是在1947年春普林斯顿大学200周年庆典时，由校友杜伯伊斯·莫里斯（Dr.

DuBois Morris）捐赠给大学艺术博物馆的。莫里斯作为传教士曾在中国生活30年，他的收藏总计有460件作品，其中，包括146幅人物画，183件山水画，131件花鸟画。鉴于该收藏存在一些争议，罗利这本书也受到诸多批评；在1959年第2版中，罗利采用更多来源的高质量插图，使图文更匹配，不过，该书文字内容并无改变。当然，即便第2版中，也仍存在诸多疏漏，比如，文末所列参考书目和索引不够准确和完整，文中提到一些作者，

462021 | 11没有出现在参考书目中，此外，还存在作品时代讹误等情况。[47][48][49][51][53][54][55][56][57][64][77]Rowley G. Principles of Chinese painting [M]. Princeton， New

Jersey： Princeton University Press，1959：3，3，3，ix，33-77，12，5，61-63，61，9，ix.其中“自然、人和上帝”的概念理论来自汤朴（William Temple），〔美〕方闻，〔美〕谢伯柯，何金俐. 问题与方法：中国艺术史研究答问（上）[J]. 南京艺术学院学报（美术与设计版），2008（3）。罗利在中世纪和早期意大利文艺复兴绘画中发现了类似于“移动视点”的处理法，因此他认为，欧洲传统中，对尺度化空间兴趣摧毁了中世纪艺术中的连续时序表达，导致15世纪固定视点的科学透视法发明；关于西方与中国绘画的异同，罗利写道：“相比于西方中世纪之后艺术而言，中国绘画和西方现代绘画都是更为直觉、抽象和暗示性的，但这并不意味着表面的相似源自于相同动机，中国人直觉与当代主观主义相去甚远，中国设计抽象品质源于简化和消减，而不是形式机械化或变形，中国绘画的暗示，虽也用于提升对不可知世界的意识，却很少脱离自然法则，现在，我们的画家追逐震惊和新颖，而中国艺术家依靠旧传统和成熟的一切。如果我们通过现代之眼看中国画，那就无法把握其意义。我们需要避免机械思维以及时代的心理紧张，只有这样，才能达到中国精神的内在和谐，这种和谐在中国画中得到揭示。”[52]Soper A C. Life-Motion and the Sense of Space in Early Chinese Representational Art [J]. The Art

Bulletin，1948，30（3）：167-186.[58][60][61][62][71]Gray C，Rowley G. Chinese and Western Composition： A Conversation between an

Artist and an Art Historian[J]. College Art Journal， 1955：6，17，7，6，6-17.[63]〔美〕白谦慎. 中国书法在美国[J]. 中国书法，2012（4）：50-63. 白谦慎谈到两位美国早期的中国书法藏家顾洛阜（John M. Crawford）和约翰.艾略特（John Elliot），其中，艾略特在普林斯顿大学读本科时，修了一个学期的乔治·罗利的中国绘画史课程，了解到书法在中国享有的崇高的文化地位。他抓住了20世纪60年代后期美国政府放松对中国艺术品进口限制的机会，在很短时间里，建立了一个可以和顾洛阜媲美的中国书法收藏。[69][70][80]张帆影. 从文艺复兴到中国艺术：喜龙仁早期艺术史学思想研究[D].中国美术学院博士学位论文，2021：130-134，30，100.[76]〔美〕包华石.中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治[J].文艺研究，2007（4）：141-144.[78]邵宏.谢赫“六法”及“气韵”西传考释[J].文艺研究，2006（6）：112-121+168.，彭锋.气韵与节奏[J].文艺理论研究，2017，37（6）：16-25+43.，张艺静“.气韵生动”概念的西译与现代阐释[J].南京航空航天大学学报（社会科学版），2019，21（2）：85-90.[79]〔美〕余英时. 克鲁格人文奖演讲词[M]// 何俊译.余英时学术思想文选.上海：上海古籍出版社，2010.

＊ 本文系2020国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”子课题“再现与表现：20（项目编号：20ZD25）成果。世纪西方中国艺术史知识系统的建构”张 坚：中国美术学院艺术人文学院教授，博士生导师，中国美术学院图书馆馆长， 近现代美术文献研究中心主任宋雨恬：中国美术学院艺术人文学院硕士研究生责任编辑：阳 烁