2024年2月13日发(作者：)
论文电影的历史
作者：〔美〕蒂莫西·科里根 黄兆杰
来源：《艺术广角》2020年第02期
克里斯·马克（Chris Marker）的电影《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie）的出现，以及同一年，安德烈·巴赞（Andre' Bazin）富有预见性地将这部影片所具有的特质命名为“论文电影”，是论文电影从先前的文学、摄影遗产与战后文化中诞生的标志性时刻。尽管1958至1959年间这一时刻具有重要的历史与神话性的意义，但在此之前确乎已存在（论文）电影的历史，它深藏于20世纪前半叶纪录电影与先锋电影的历史发展之中。在叙事电影主导的背景下，上述更早的传统在主题与形式两方面，都一定程度上预示了之后论文电影更为明显的革新。然而，社会与制度上的变化也同等重要，它们创造了评论界的接受体系，这有助于论文电影的特质被认识，并确立其在20世纪下半叶的地位。到了20世纪40年代，已经出现了与先前的纪录电影与先锋电影相关的一种交互性的理念接受的动态模式，这与发生在电影美学与技术上的许多重要变革，以及二战以后更大的文化与认识论转变相契合（在法国最为显见与广泛），孕育了论文电影的实践。这种实践不断发展进化，直至今日，它在全球电影文化中的重要性日趋上升。
从纪录片和先锋电影的传统产生，并由此发展而来的论文电影，其历史有一个核心要点：即论文式的电影，不能被必然地看成仅仅是前两者中某一种（或是叙事电影）的替代品;毋宁说，论文电影从韵律与时间上与它们形成了对位关系。论文电影处于现实主义与形式实验之间，旨在探索“公共表达”的可能性，它以一种与先前先锋电影与纪录电影都不同的方式，挪用了此二者的某些手法，正如它倾向于颠覆与重构论文与叙事之间的关系，将叙事归于所追求的公共表达之内。处于事实与虚构之间、纪录片与实验电影之间、非叙事与叙事电影之间的论文式运作，成为了论文电影得以栖居（inhabits）于其他形式与实践中的安身之所，正如郑明河（Trinh T. Minh-ha）在谈及她的论文电影《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam，
1989）时所称的，其中包含的历史事实，是这部电影本身的虚构故事。或者可以借用罗兰·巴特（Roland Barthes）在谈及自己的论文写作时采用的措辞，论文电影呈现（stages）各种电影形式，从叙事电影到纪录片，由此作为一种将知识注入“无限反身性机器”的方式。[1]论文与论文电影并不创造实验、现实主义或者叙事的新形式，它们重新思考现有的形式，将其视为一场观念的对话。
论文描述并激发公众的思想活动，其中主观感受的公众性突出甚至放大了观众与读者的参与性，使其参与到观念的对话当中。与其他文学或再现的实践相比，即使是最私人化的论文（散文），也设置了某位倾听者，这位听者能够确证或扰乱个人的论文化表达，这种表达越专注于它外部的世界，论文就越迫切想要融入并播散到它所渴求的公共经验与对话之中。从蒙田（Montaigne）在书信中对他已故好友拉博埃西（Étienne la Boétie）的含蓄表达，到雅各布·里斯（Jacob Riis）向慈善会听众进行的劝说性公共演讲，以及演讲时展示的纽约公寓的照片，论
文使自身成为一种对话性与反思性的公众经验，具有属于自我的私人小他者与自我周围的公共大他者之间形成的张力。在此意义上，论文电影及其历史最主要的决定性特质之一，就是激发出思想上的积极回应，以应对不安的主体针对公众所提出的问题与寻衅。
从电影史的发端开始，电影就在由个人表达向公众讨论与观念对话的转变中，呈现了这些论文性偏好。在20世纪20年代某些特定的纪录片与先锋电影运动中，这些偏好的某个方面被单独挑出并加以探索，随后在30年代至40年代早期，当声音（sound）作为一种不稳定的表达（voice）被引进时，先前的探索被极大程度上重新表述了。在二战之后的电影中，这些趋势发展成为一种独特的辩证，既巩固了叙事艺术电影的基础，又与其并行发展，包含在一个更具主导性的观念运作之中。
作为我称之为“论文电影的先导历史”的一部分，通常而言，早期电影的接受所引发的，不仅是一种积极的观众互动，还有时常基于某种与论文相关的教学式反馈，它以科学讲座和游记电影的形式在电影里重现。[2]即使是在20世纪的前十年，叙事电影开始成熟并主导电影文化之时，许多影片仍然坚持运用电影的能力，利用讲座、社会问题宣传册以及其他论文形式，向观众陈述思想上与社会中的当务之急。以1909年一篇关于格里菲斯（D. W. Griffith）的影片《囤积小麦》（A Corner in Wheat，1909）的影评为例，这部电影讲述了关于小麦贸易的资本主义剥削，其影评明确地将影片与其对公共领域的介入联系在一起，这种介入是社论式的：“这部影片……是一篇论述，一篇社论，一篇论文，探讨了关乎全体人民深切利益的、至关重要的命题……但没有一个演讲者、一个社论作者、一个论文作家，可以如此有力且有效地表述电影中传达的思想。这部影片，是电影在作为传达观念的手段时，所具有的强大力量的又一例证。”[3]
到20世纪20年代，论文式电影的可能性在爱森斯坦（Sergei Eisenstein）与其他苏联电影人的作品中尤为清晰地表现出来，而某些先锋电影也尝试形式主义与纪实美学相结合的实验，预示了未来论文电影将采用的手法。电影史学家罗曼·古文（Román Gubern）提出，在1922年，本杰明·克里斯滕森（Benjamin Christiansen）“以他备受赞誉的《女巫》（Häxan：Witchcraft Through the Ages，1922），开创了论文电影的程式”，这部影片结合了纪录与虚构，现实与幻想。[4]更常被注意到的，是爱森斯坦早期对论文电影的论述，以及他试图用电影来呈现马克思《资本论》中的政治与社会科学论证的愿望。1928年的4月，他写道：“《资本论》的内容（它的目标）现在已经确定了：教育工人们，让他们学会辩证地思考。”[5]到20年代晚期和30年代早期，随着与先锋电影相交叉的一系列作品，如阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）的《時光流逝》（Rien que les heures，1926）、维尔托夫（Dziga
Vertov）的《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）、让·维果（Jean Vigo）的《尼斯印象》（À propos de Nice，1930）的问世，纪录电影同样预示了论文电影的诞生，并且在结构和语用上，为50年代论文电影诞生的决定性时刻立下了基调。[6]
许多电影史学家指出，20年代末30年代初同期声的出现，对纪录电影和声音对位产生了重大影响，虽然后者乍看之下不那么明显。对位的声音宣告了一种特定的论文式讲述在电影中的逐渐产生，成为对影像现实的一种转换性探索。从保罗·罗萨（Paul Rotha）多声道、多语言的旁白呈现，到对旁白的多重使用：抒情、讽刺、论辩式评论，主体的声音成为了对事实的直接介入。布鲁兹（Stella Bruzzi）认识到，即使在声音引入的早期，纪录片中的声音就具有这样的多变性，她通过对《无粮的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之战》（The Battle of San Pietro，1945）及许多其他纪录片的声音流分析，反对将这些声音的范围和运动同质化与标准化的趋势：“还原论的思维，妨害了对纪录片旁白运用的讨论，”她指出，“其原因在于，一直以来，它拒绝承认实际（actual）出现的各种声音的差别，也拒绝分辨在纪录片语境下不同类型的声音运用。”[7]
这种纪录片声音的多变性预示着战后论文电影的出现，其具有更为明确的声音操作，拥有更加易变的自反性语言和纪录片旁白，成为深陷于外部世界中的主观性的戏剧。在谈及罗萨（Paul Rotha）时，约翰·格里尔逊（John Grierson）试图在纪录片中整合三种不同的构成方法，最后一种尤可视为论文性表达的前身：“一种是音乐的或非文学的方法”，一种是戏剧性的方法，还有一种是“诗意的、沉思的方法”。[8]当把论文电影更清晰地放在历史的角度来看时，其中一个最有辨识度的特征，就是它突出了自身的文学传统，当语言面对视觉技术所主导的大众文化时，通过对语料的运用，用评论者的论文式话语替代了叙事话语，就像亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的电影所做的那样。[9]
除了与纪录片和实验电影实践相重合的形式实验之外，在先导历史中同样重要的，是发掘这些电影的公众与对话潜力的制度与社会语境，最为突出地出现在电影俱乐部（ciné-club）内，这是于20世纪20至30年代在全球范围内，尤其在法国涌现的组织。纵观论文在文学中的历史及其之后的发展，它动态的接受机制，早已成为论文及其在公共空间中的对话式干预的一个独特层面，并且，一种特殊的观众类型的历史演变，正是论文式电影实践的关键，预示了拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所指出的论文电影的核心定义：一种“持续的质询”，由此，“每个观看者，作为一个个体，而非一个观众群体中的无名成员被询唤，从而在思想上与情感上，积极地加入与表述者之间的对话关系，与文本互动。”[10]20世纪20年代，电影俱乐部成为这一机制与观众群体形成的关键性机构，对于这些观众而言，比起仅仅作为一种娱乐，电影更成为一个可供讨论美学与社会问题和经验的场域。路易·德吕克（Louis Delluc）、莱奥·穆西纳克（Leo Moussinac）、热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被认为建立了巴黎的电影俱乐部运动，这一运动起始于七人艺术俱乐部（Club des Amis
du Septieme Art，CASA），以及与这些俱乐部和其中的讨论同等重要的分支，诸如《电影俱乐部》（Ciné Club）与《电影》（Cinéa） 等电影杂志。[11]这些与法国电影艺术运动的发展密切相关的专门性的电影俱乐部，成为了艺术家与知识分子的聚集地，也成为了那些关于思想的电影、关于电影的思想，以及关于电影社会与表达力量的思想的辩论场。[12]在这场文化与体系的变动伊始，让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年的评论文章《你好电影》（Bonjour
Cinéma）中，相当推崇一种电影“上镜头性”的突出可能性，由此以一种新的方式来创造与思
考。他写道，电影是“一个经历两次淬炼的产物。我的眼睛向我呈现一个关于某个形式的观念;电影胶片也包含了一个关于某个形式的观念，一个独立于我的意识而建立的观念，一个秘密地潜藏，但却无与伦比的观念;从银幕上我获得了关于某个理念的理念，从摄影机的理念提取出我眼睛的理念;换言之，用一种代数学的灵活话语来表述的话，一个某个理念之平方根的理念。”[13]在与法国电影俱乐部的文化、社会与思想活动的同时期，英国的作家与电影人也欣然接受了电影接受中相似的重构。《特写》（Close Up）杂志的创刊编辑布赖尔（Bryher），在《我要如何成立一家电影俱乐部》一文中宣称，这些俱乐部的首要目标，是“培养一个有思想的观众群体。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年写道，“电影俱乐部与观众群体的关系，就如评论家与个体观众的关系;意即，电影俱乐部提供了批评式的观众，”[15]对于波坦金而言，电影俱乐部具有美学与社会两个层面，后者更为重要，它作为思想与教育性对话的载体，之后论文电影很快将这一特质置于首要地位。
到了50年代，由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）和导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）在1936年成立的法国电影资料馆，成为了电影俱乐部传统（尤其是Cercel du Cinema）传承下来的最为重要的产物，并开创了俱乐部观影机制的变革和新方向，这些变革为论文性的电影提供了决定性的结构特征。1947年，国际电影俱乐部联盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“论文与艺术电影”（Cinéma d’Art et d’Essai）欧洲联盟成立，促进了所谓“欧洲高级艺术院线”的形成——即那些放映更创新、更为实验性的电影的影院，这些电影通常能得到退税补贴。凯利·康韦（Kelly Conway）总结道，在50年代，这些重新改造的电影俱乐部如何发扬它们自己独特的论文性对话形式：
电影俱乐部试图以特殊的方式构建它们的观众群体：通过多样的放映策划，通过电影教育实习，以及最重要的，通过辩论（débat），即映后的讨论……电影俱乐部并不渴望取代商业电影在其会员生活中的地位，或是像20年代的電影俱乐部那样，试图掀起一场实验电影的复兴。战后的电影俱乐部转为投入培养积极参与的、受过电影教育的观众。[16]
许多电影史学家指出，20年代末30年代初同期声的出现，对纪录电影和声音对位产生了重大影响，虽然后者乍看之下不那么明显。对位的声音宣告了一种特定的论文式讲述在电影中的逐渐产生，成为对影像现实的一种转换性探索。从保罗·罗萨（Paul Rotha）多声道、多语言的旁白呈现，到对旁白的多重使用：抒情、讽刺、论辩式评论，主体的声音成为了对事实的直接介入。布鲁兹（Stella Bruzzi）认识到，即使在声音引入的早期，纪录片中的声音就具有这样的多变性，她通过对《无粮的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之战》（The Battle of San Pietro，1945）及许多其他纪录片的声音流分析，反对将这些声音的范围和运动同质化与标准化的趋势：“还原论的思维，妨害了对纪录片旁白运用的讨论，”她指出，“其原因在于，一直以来，它拒绝承认实际（actual）出现的各种声音的差别，也拒绝分辨在纪录片语境下不同类型的声音运用。”[7]
这种纪录片声音的多变性预示着战后论文电影的出现，其具有更为明确的声音操作，拥有更加易变的自反性语言和纪录片旁白，成为深陷于外部世界中的主观性的戏剧。在谈及罗萨（Paul Rotha）时，约翰·格里尔逊（John Grierson）试图在纪录片中整合三种不同的构成方法，最后一种尤可视为论文性表达的前身：“一种是音乐的或非文学的方法”，一种是戏剧性的方法，还有一种是“诗意的、沉思的方法”。[8]当把论文电影更清晰地放在历史的角度来看时，其中一个最有辨识度的特征，就是它突出了自身的文学传统，当语言面对视觉技术所主导的大众文化时，通过对语料的运用，用评论者的论文式话语替代了叙事话语，就像亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的电影所做的那样。[9]
除了与纪录片和实验电影实践相重合的形式实验之外，在先导历史中同样重要的，是发掘这些电影的公众与对话潜力的制度与社会语境，最为突出地出现在电影俱乐部（ciné-club）内，这是于20世纪20至30年代在全球范围内，尤其在法国涌现的组织。纵观论文在文学中的历史及其之后的发展，它动态的接受机制，早已成为论文及其在公共空间中的对话式干预的一个独特层面，并且，一种特殊的观众类型的历史演变，正是论文式电影实践的关键，预示了拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所指出的论文电影的核心定义：一种“持续的质询”，由此，“每个观看者，作为一个个体，而非一个观众群体中的无名成员被询唤，从而在思想上与情感上，积极地加入与表述者之间的对话关系，与文本互动。”[10]20世纪20年代，电影俱乐部成为这一机制与观众群体形成的关键性机构，对于这些观众而言，比起仅仅作为一种娱乐，电影更成为一个可供讨论美学与社会问题和经验的场域。路易·德吕克（Louis Delluc）、莱奥·穆西纳克（Leo Moussinac）、热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被认为建立了巴黎的电影俱乐部运动，这一运动起始于七人艺术俱乐部（Club des Amis
du Septieme Art，CASA），以及与这些俱乐部和其中的讨论同等重要的分支，诸如《电影俱乐部》（Ciné Club）与《电影》（Cinéa） 等电影杂志。[11]这些与法国电影艺术运动的发展密切相关的专门性的电影俱乐部，成为了艺术家与知识分子的聚集地，也成为了那些关于思想的电影、关于电影的思想，以及关于电影社会与表达力量的思想的辩论场。[12]在这场文化与体系的变动伊始，让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年的评论文章《你好电影》（Bonjour
Cinéma）中，相当推崇一种电影“上镜头性”的突出可能性，由此以一种新的方式来创造与思考。他写道，电影是“一个经历两次淬炼的产物。我的眼睛向我呈现一个关于某个形式的观念;电影胶片也包含了一个关于某个形式的观念，一个独立于我的意识而建立的观念，一个秘密地潜藏，但却无与伦比的观念;从银幕上我获得了关于某个理念的理念，从摄影机的理念提取出我眼睛的理念;换言之，用一种代数学的灵活话语来表述的话，一个某个理念之平方根的理念。”[13]在與法国电影俱乐部的文化、社会与思想活动的同时期，英国的作家与电影人也欣然接受了电影接受中相似的重构。《特写》（Close Up）杂志的创刊编辑布赖尔（Bryher），在《我要如何成立一家电影俱乐部》一文中宣称，这些俱乐部的首要目标，是“培养一个有思想的观众群体。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年写道，“电影俱乐部与观众群体的关系，就如评论家与个体观众的关系;意即，电影俱乐部提供了批评式的观众，”[15]对于波坦金而言，电影俱乐部具有美学与社会两个层面，后者更为重要，它作为思想与教育性对话的载体，之后论文电影很快将这一特质置于首要地位。
到了50年代，由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）和导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）在1936年成立的法国电影资料馆，成为了电影俱乐部传统（尤其是Cercel du Cinema）传承下来的最为重要的产物，并开创了俱乐部观影机制的变革和新方向，这些变革为论文性的电影提供了决定性的结构特征。1947年，国际电影俱乐部联盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“论文与艺术电影”（Cinéma d’Art et d’Essai）欧洲联盟成立，促进了所谓“欧洲高级艺术院线”的形成——即那些放映更创新、更为实验性的电影的影院，这些电影通常能得到退税补贴。凯利·康韦（Kelly Conway）总结道，在50年代，这些重新改造的电影俱乐部如何发扬它们自己独特的论文性对话形式：
电影俱乐部试图以特殊的方式构建它们的观众群体：通过多样的放映策划，通过电影教育实习，以及最重要的，通过辩论（débat），即映后的讨论……电影俱乐部并不渴望取代商业电影在其会员生活中的地位，或是像20年代的电影俱乐部那样，试图掀起一场实验电影的复兴。战后的电影俱乐部转为投入培养积极参与的、受过电影教育的观众。[16]
许多电影史学家指出，20年代末30年代初同期声的出现，对纪录电影和声音对位产生了重大影响，虽然后者乍看之下不那么明显。对位的声音宣告了一种特定的论文式讲述在电影中的逐渐产生，成为对影像现实的一种转换性探索。从保罗·罗萨（Paul Rotha）多声道、多语言的旁白呈现，到对旁白的多重使用：抒情、讽刺、论辩式评论，主体的声音成为了对事实的直接介入。布鲁兹（Stella Bruzzi）认识到，即使在声音引入的早期，纪录片中的声音就具有这样的多变性，她通过对《无粮的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之战》（The Battle of San Pietro，1945）及许多其他纪录片的声音流分析，反对将这些声音的范围和运动同质化与标准化的趋势：“还原论的思维，妨害了对纪录片旁白运用的讨论，”她指出，“其原因在于，一直以来，它拒绝承认实际（actual）出现的各种声音的差别，也拒绝分辨在纪录片语境下不同类型的声音运用。”[7]
这种纪录片声音的多变性预示着战后论文电影的出现，其具有更为明确的声音操作，拥有更加易变的自反性语言和纪录片旁白，成为深陷于外部世界中的主观性的戏剧。在谈及罗萨（Paul Rotha）时，约翰·格里尔逊（John Grierson）试图在纪录片中整合三种不同的构成方法，最后一种尤可视为论文性表达的前身：“一种是音乐的或非文学的方法”，一种是戏剧性的方法，还有一种是“诗意的、沉思的方法”。[8]当把论文电影更清晰地放在历史的角度来看时，其中一个最有辨识度的特征，就是它突出了自身的文学传统，当语言面对视觉技术所主导的大众文化时，通过对语料的运用，用评论者的论文式话语替代了叙事话语，就像亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的电影所做的那样。[9]
除了与纪录片和实验电影实践相重合的形式实验之外，在先导历史中同样重要的，是发掘这些电影的公众与对话潜力的制度与社会语境，最为突出地出现在电影俱乐部（ciné-club）内，这是于20世纪20至30年代在全球范围内，尤其在法国涌现的组织。纵观论文在文学中的历史及其之后的发展，它动态的接受机制，早已成为论文及其在公共空间中的对话式干预的
一个独特层面，并且，一种特殊的观众类型的历史演变，正是论文式电影实践的关键，预示了拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所指出的论文电影的核心定义：一种“持续的质询”，由此，“每个观看者，作为一个个体，而非一个观众群体中的无名成员被询唤，从而在思想上与情感上，积极地加入与表述者之间的对话关系，与文本互动。”[10]20世纪20年代，电影俱乐部成为这一机制与观众群体形成的关键性机构，对于这些观众而言，比起仅仅作为一种娱乐，电影更成为一个可供讨论美学与社会问题和经验的场域。路易·德吕克（Louis Delluc）、莱奥·穆西纳克（Leo Moussinac）、热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被认为建立了巴黎的电影俱乐部运动，这一运动起始于七人艺术俱乐部（Club des Amis
du Septieme Art，CASA），以及与这些俱乐部和其中的讨论同等重要的分支，诸如《电影俱乐部》（Ciné Club）与《电影》（Cinéa） 等电影杂志。[11]这些与法国电影艺术运动的发展密切相关的专门性的电影俱乐部，成为了艺术家与知识分子的聚集地，也成为了那些关于思想的电影、关于电影的思想，以及关于电影社会与表达力量的思想的辩论场。[12]在这场文化与体系的变动伊始，让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年的评论文章《你好电影》（Bonjour
Cinéma）中，相当推崇一种电影“上镜头性”的突出可能性，由此以一种新的方式来创造与思考。他写道，电影是“一个经历两次淬炼的产物。我的眼睛向我呈现一个关于某个形式的观念;电影胶片也包含了一个关于某个形式的观念，一个独立于我的意识而建立的观念，一个秘密地潜藏，但却无与伦比的观念;从银幕上我获得了关于某个理念的理念，从摄影机的理念提取出我眼睛的理念;换言之，用一种代数学的灵活话语来表述的话，一个某个理念之平方根的理念。”[13]在与法国电影俱乐部的文化、社会与思想活动的同时期，英国的作家与电影人也欣然接受了电影接受中相似的重构。《特写》（Close Up）杂志的创刊编辑布赖尔（Bryher），在《我要如何成立一家电影俱乐部》一文中宣称，这些俱乐部的首要目标，是“培养一个有思想的观众群体。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年写道，“电影俱乐部与观众群体的关系，就如评论家与个体观众的关系;意即，电影俱乐部提供了批评式的观众，”[15]对于波坦金而言，电影俱乐部具有美学与社会两个层面，后者更为重要，它作为思想与教育性对话的载体，之后论文电影很快将这一特质置于首要地位。
到了50年代，由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）和导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）在1936年成立的法国电影资料馆，成为了电影俱乐部传统（尤其是Cercel du Cinema）传承下来的最为重要的产物，并开创了俱乐部观影机制的变革和新方向，这些变革为论文性的电影提供了决定性的结构特征。1947年，国际电影俱乐部联盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“论文与艺术电影”（Cinéma d’Art et d’Essai）欧洲联盟成立，促进了所谓“欧洲高级艺术院线”的形成——即那些放映更创新、更为实验性的电影的影院，这些电影通常能得到退税补贴。凯利·康韦（Kelly Conway）总结道，在50年代，這些重新改造的电影俱乐部如何发扬它们自己独特的论文性对话形式：
电影俱乐部试图以特殊的方式构建它们的观众群体：通过多样的放映策划，通过电影教育实习，以及最重要的，通过辩论（débat），即映后的讨论……电影俱乐部并不渴望取代商业
电影在其会员生活中的地位，或是像20年代的电影俱乐部那样，试图掀起一场实验电影的复兴。战后的电影俱乐部转为投入培养积极参与的、受过电影教育的观众。[16]
许多电影史学家指出，20年代末30年代初同期声的出现，对纪录电影和声音对位产生了重大影响，虽然后者乍看之下不那么明显。对位的声音宣告了一种特定的论文式讲述在电影中的逐渐产生，成为对影像现实的一种转换性探索。从保罗·罗萨（Paul Rotha）多声道、多语言的旁白呈现，到对旁白的多重使用：抒情、讽刺、论辩式评论，主体的声音成为了对事实的直接介入。布鲁兹（Stella Bruzzi）认识到，即使在声音引入的早期，纪录片中的声音就具有这样的多变性，她通过对《无粮的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之战》（The Battle of San Pietro，1945）及许多其他纪录片的声音流分析，反对将这些声音的范围和运动同质化与标准化的趋势：“还原论的思维，妨害了对纪录片旁白运用的讨论，”她指出，“其原因在于，一直以来，它拒绝承认实际（actual）出现的各种声音的差别，也拒绝分辨在纪录片语境下不同类型的声音运用。”[7]
这种纪录片声音的多变性预示着战后论文电影的出现，其具有更为明确的声音操作，拥有更加易变的自反性语言和纪录片旁白，成为深陷于外部世界中的主观性的戏剧。在谈及罗萨（Paul Rotha）时，约翰·格里尔逊（John Grierson）试图在纪录片中整合三种不同的构成方法，最后一种尤可视为论文性表达的前身：“一种是音乐的或非文学的方法”，一种是戏剧性的方法，还有一种是“诗意的、沉思的方法”。[8]当把论文电影更清晰地放在历史的角度来看时，其中一个最有辨识度的特征，就是它突出了自身的文学传统，当语言面对视觉技术所主导的大众文化时，通过对语料的运用，用评论者的论文式话语替代了叙事话语，就像亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的电影所做的那样。[9]
除了与纪录片和实验电影实践相重合的形式实验之外，在先导历史中同样重要的，是发掘这些电影的公众与对话潜力的制度与社会语境，最为突出地出现在电影俱乐部（ciné-club）内，这是于20世纪20至30年代在全球范围内，尤其在法國涌现的组织。纵观论文在文学中的历史及其之后的发展，它动态的接受机制，早已成为论文及其在公共空间中的对话式干预的一个独特层面，并且，一种特殊的观众类型的历史演变，正是论文式电影实践的关键，预示了拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所指出的论文电影的核心定义：一种“持续的质询”，由此，“每个观看者，作为一个个体，而非一个观众群体中的无名成员被询唤，从而在思想上与情感上，积极地加入与表述者之间的对话关系，与文本互动。”[10]20世纪20年代，电影俱乐部成为这一机制与观众群体形成的关键性机构，对于这些观众而言，比起仅仅作为一种娱乐，电影更成为一个可供讨论美学与社会问题和经验的场域。路易·德吕克（Louis Delluc）、莱奥·穆西纳克（Leo Moussinac）、热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被认为建立了巴黎的电影俱乐部运动，这一运动起始于七人艺术俱乐部（Club des Amis
du Septieme Art，CASA），以及与这些俱乐部和其中的讨论同等重要的分支，诸如《电影俱乐部》（Ciné Club）与《电影》（Cinéa） 等电影杂志。[11]这些与法国电影艺术运动的发展密切相关的专门性的电影俱乐部，成为了艺术家与知识分子的聚集地，也成为了那些关于思想
的电影、关于电影的思想，以及关于电影社会与表达力量的思想的辩论场。[12]在这场文化与体系的变动伊始，让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年的评论文章《你好电影》（Bonjour
Cinéma）中，相当推崇一种电影“上镜头性”的突出可能性，由此以一种新的方式来创造与思考。他写道，电影是“一个经历两次淬炼的产物。我的眼睛向我呈现一个关于某个形式的观念;电影胶片也包含了一个关于某个形式的观念，一个独立于我的意识而建立的观念，一个秘密地潜藏，但却无与伦比的观念;从银幕上我获得了关于某个理念的理念，从摄影机的理念提取出我眼睛的理念;换言之，用一种代数学的灵活话语来表述的话，一个某个理念之平方根的理念。”[13]在与法国电影俱乐部的文化、社会与思想活动的同时期，英国的作家与电影人也欣然接受了电影接受中相似的重构。《特写》（Close Up）杂志的创刊编辑布赖尔（Bryher），在《我要如何成立一家电影俱乐部》一文中宣称，这些俱乐部的首要目标，是“培养一个有思想的观众群体。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年写道，“电影俱乐部与观众群体的关系，就如评论家与个体观众的关系;意即，电影俱乐部提供了批评式的观众，”[15]对于波坦金而言，电影俱乐部具有美学与社会两个层面，后者更为重要，它作为思想与教育性对话的载体，之后论文电影很快将这一特质置于首要地位。
到了50年代，由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）和导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）在1936年成立的法国电影资料馆，成为了电影俱乐部传统（尤其是Cercel du Cinema）传承下来的最为重要的产物，并开创了俱乐部观影机制的变革和新方向，这些变革为论文性的电影提供了决定性的结构特征。1947年，国际电影俱乐部联盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“论文与艺术电影”（Cinéma d’Art et d’Essai）欧洲联盟成立，促进了所谓“欧洲高级艺术院线”的形成——即那些放映更创新、更为实验性的电影的影院，这些电影通常能得到退税补贴。凯利·康韦（Kelly Conway）总结道，在50年代，这些重新改造的电影俱乐部如何发扬它们自己独特的论文性对话形式：
电影俱乐部试图以特殊的方式构建它们的观众群体：通过多样的放映策划，通过电影教育实习，以及最重要的，通过辩论（débat），即映后的讨论……电影俱乐部并不渴望取代商业电影在其会员生活中的地位，或是像20年代的电影俱乐部那样，试图掀起一场实验电影的复兴。战后的电影俱乐部转为投入培养积极参与的、受过电影教育的观众。[16]
许多电影史学家指出，20年代末30年代初同期声的出现，对纪录电影和声音对位产生了重大影响，虽然后者乍看之下不那么明显。对位的声音宣告了一种特定的论文式讲述在电影中的逐渐产生，成为对影像现实的一种转换性探索。从保罗·罗萨（Paul Rotha）多声道、多语言的旁白呈现，到对旁白的多重使用：抒情、讽刺、论辩式评论，主体的声音成为了对事实的直接介入。布鲁兹（Stella Bruzzi）认识到，即使在声音引入的早期，纪录片中的声音就具有这样的多变性，她通过对《无粮的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之战》（The Battle of San Pietro，1945）及许多其他纪录片的声音流分析，反对将这些声音的范围和运动同质化与标准化的趋势：“还原论的思维，妨害了对纪录片旁白运用的讨论，”她指出，
“其原因在于，一直以来，它拒绝承认实际（actual）出现的各种声音的差别，也拒绝分辨在纪录片语境下不同类型的声音运用。”[7]
这种纪录片声音的多变性预示着战后论文电影的出现，其具有更为明确的声音操作，拥有更加易变的自反性语言和纪录片旁白，成为深陷于外部世界中的主观性的戏剧。在谈及罗萨（Paul Rotha）时，约翰·格里尔逊（John Grierson）试图在纪录片中整合三种不同的构成方法，最后一种尤可视为论文性表达的前身：“一种是音乐的或非文学的方法”，一种是戏剧性的方法，还有一种是“诗意的、沉思的方法”。[8]当把论文电影更清晰地放在历史的角度来看时，其中一个最有辨识度的特征，就是它突出了自身的文学传统，当语言面对视觉技术所主导的大众文化时，通过对语料的运用，用评论者的论文式话语替代了叙事话语，就像亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的电影所做的那样。[9]
除了与纪录片和实验电影实践相重合的形式实验之外，在先导历史中同样重要的，是发掘这些电影的公众与对话潜力的制度与社会语境，最为突出地出现在电影俱乐部（ciné-club）内，这是于20世纪20至30年代在全球范围内，尤其在法国涌现的组织。纵观论文在文学中的历史及其之后的发展，它动态的接受机制，早已成为论文及其在公共空间中的对话式干预的一个独特层面，并且，一种特殊的观众类型的历史演变，正是论文式电影实践的关键，预示了拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所指出的论文电影的核心定义：一种“持续的质询”，由此，“每个观看者，作为一个个体，而非一个观众群体中的无名成员被询唤，从而在思想上与情感上，积极地加入与表述者之间的对话关系，与文本互动。”[10]20世纪20年代，电影俱乐部成为这一机制与观众群体形成的关键性机构，对于这些观众而言，比起仅仅作为一种娱乐，电影更成为一个可供讨论美学与社会问题和经验的场域。路易·德吕克（Louis Delluc）、莱奥·穆西纳克（Leo Moussinac）、热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被认为建立了巴黎的电影俱乐部运动，这一运动起始于七人艺术俱乐部（Club des Amis
du Septieme Art，CASA），以及与这些俱乐部和其中的讨论同等重要的分支，诸如《电影俱乐部》（Ciné Club）与《电影》（Cinéa） 等电影杂志。[11]这些与法国电影艺术运动的发展密切相关的专门性的电影俱乐部，成为了艺术家与知识分子的聚集地，也成为了那些关于思想的电影、关于电影的思想，以及关于电影社会与表达力量的思想的辩论场。[12]在这场文化与体系的变动伊始，让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年的評论文章《你好电影》（Bonjour
Cinéma）中，相当推崇一种电影“上镜头性”的突出可能性，由此以一种新的方式来创造与思考。他写道，电影是“一个经历两次淬炼的产物。我的眼睛向我呈现一个关于某个形式的观念;电影胶片也包含了一个关于某个形式的观念，一个独立于我的意识而建立的观念，一个秘密地潜藏，但却无与伦比的观念;从银幕上我获得了关于某个理念的理念，从摄影机的理念提取出我眼睛的理念;换言之，用一种代数学的灵活话语来表述的话，一个某个理念之平方根的理念。”[13]在与法国电影俱乐部的文化、社会与思想活动的同时期，英国的作家与电影人也欣然接受了电影接受中相似的重构。《特写》（Close Up）杂志的创刊编辑布赖尔（Bryher），在《我要如何成立一家电影俱乐部》一文中宣称，这些俱乐部的首要目标，是“培养一个有思想的观众群体。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年写道，“电影俱乐部与观众群
体的关系，就如评论家与个体观众的关系;意即，电影俱乐部提供了批评式的观众，”[15]对于波坦金而言，电影俱乐部具有美学与社会两个层面，后者更为重要，它作为思想与教育性对话的载体，之后论文电影很快将这一特质置于首要地位。
到了50年代，由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）和导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）在1936年成立的法国电影资料馆，成为了电影俱乐部传统（尤其是Cercel du Cinema）传承下来的最为重要的产物，并开创了俱乐部观影机制的变革和新方向，这些变革为论文性的电影提供了决定性的结构特征。1947年，国际电影俱乐部联盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“论文与艺术电影”（Cinéma d’Art et d’Essai）欧洲联盟成立，促进了所谓“欧洲高级艺术院线”的形成——即那些放映更创新、更为实验性的电影的影院，这些电影通常能得到退税补贴。凯利·康韦（Kelly Conway）总结道，在50年代，这些重新改造的电影俱乐部如何发扬它们自己独特的论文性对话形式：
电影俱乐部试图以特殊的方式构建它们的观众群体：通过多样的放映策划，通过电影教育实习，以及最重要的，通过辩论（débat），即映后的讨论……电影俱乐部并不渴望取代商业电影在其会员生活中的地位，或是像20年代的电影俱乐部那样，试图掀起一场实验电影的复兴。战后的电影俱乐部转为投入培养积极参与的、受过电影教育的观众。[16]
许多电影史学家指出，20年代末30年代初同期声的出现，对纪录电影和声音对位产生了重大影响，虽然后者乍看之下不那么明显。对位的声音宣告了一种特定的论文式讲述在电影中的逐渐产生，成为对影像现实的一种转换性探索。从保罗·罗萨（Paul Rotha）多声道、多语言的旁白呈现，到对旁白的多重使用：抒情、讽刺、论辩式评论，主体的声音成为了对事实的直接介入。布鲁兹（Stella Bruzzi）认识到，即使在声音引入的早期，纪录片中的声音就具有这样的多变性，她通过对《无粮的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之战》（The Battle of San Pietro，1945）及许多其他纪录片的声音流分析，反对将这些声音的范围和运动同质化与标准化的趋势：“还原论的思维，妨害了对纪录片旁白运用的讨论，”她指出，“其原因在于，一直以来，它拒绝承认实际（actual）出现的各种声音的差别，也拒绝分辨在纪录片语境下不同类型的声音运用。”[7]
这种纪录片声音的多变性预示着战后论文电影的出现，其具有更为明确的声音操作，拥有更加易变的自反性语言和纪录片旁白，成为深陷于外部世界中的主观性的戏剧。在谈及罗萨（Paul Rotha）时，约翰·格里尔逊（John Grierson）试图在纪录片中整合三种不同的构成方法，最后一种尤可视为论文性表达的前身：“一种是音乐的或非文学的方法”，一种是戏剧性的方法，还有一种是“诗意的、沉思的方法”。[8]当把论文电影更清晰地放在历史的角度来看时，其中一个最有辨识度的特征，就是它突出了自身的文学传统，当语言面对视觉技术所主导的大众文化时，通过对语料的运用，用评论者的论文式话语替代了叙事话语，就像亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的电影所做的那样。[9]
除了与纪录片和实验电影实践相重合的形式实验之外，在先导历史中同样重要的，是发掘这些电影的公众与对话潜力的制度与社会语境，最为突出地出现在电影俱乐部（ciné-club）内，这是于20世纪20至30年代在全球范围内，尤其在法国涌现的组织。纵观论文在文学中的历史及其之后的发展，它动态的接受机制，早已成为论文及其在公共空间中的对话式干预的一个独特层面，并且，一种特殊的观众类型的历史演变，正是论文式电影实践的关键，预示了拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所指出的论文电影的核心定义：一种“持续的质询”，由此，“每个观看者，作为一个个体，而非一个观众群体中的无名成员被询唤，从而在思想上与情感上，积极地加入与表述者之间的对话关系，与文本互动。”[10]20世纪20年代，电影俱乐部成为这一机制与观众群体形成的关键性机构，对于这些观众而言，比起仅仅作为一种娱乐，电影更成为一个可供讨论美学与社会问题和经验的场域。路易·德吕克（Louis Delluc）、莱奥·穆西纳克（Leo Moussinac）、热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被認为建立了巴黎的电影俱乐部运动，这一运动起始于七人艺术俱乐部（Club des Amis
du Septieme Art，CASA），以及与这些俱乐部和其中的讨论同等重要的分支，诸如《电影俱乐部》（Ciné Club）与《电影》（Cinéa） 等电影杂志。[11]这些与法国电影艺术运动的发展密切相关的专门性的电影俱乐部，成为了艺术家与知识分子的聚集地，也成为了那些关于思想的电影、关于电影的思想，以及关于电影社会与表达力量的思想的辩论场。[12]在这场文化与体系的变动伊始，让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年的评论文章《你好电影》（Bonjour
Cinéma）中，相当推崇一种电影“上镜头性”的突出可能性，由此以一种新的方式来创造与思考。他写道，电影是“一个经历两次淬炼的产物。我的眼睛向我呈现一个关于某个形式的观念;电影胶片也包含了一个关于某个形式的观念，一个独立于我的意识而建立的观念，一个秘密地潜藏，但却无与伦比的观念;从银幕上我获得了关于某个理念的理念，从摄影机的理念提取出我眼睛的理念;换言之，用一种代数学的灵活话语来表述的话，一个某个理念之平方根的理念。”[13]在与法国电影俱乐部的文化、社会与思想活动的同时期，英国的作家与电影人也欣然接受了电影接受中相似的重构。《特写》（Close Up）杂志的创刊编辑布赖尔（Bryher），在《我要如何成立一家电影俱乐部》一文中宣称，这些俱乐部的首要目标，是“培养一个有思想的观众群体。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年写道，“电影俱乐部与观众群体的关系，就如评论家与个体观众的关系;意即，电影俱乐部提供了批评式的观众，”[15]对于波坦金而言，电影俱乐部具有美学与社会两个层面，后者更为重要，它作为思想与教育性对话的载体，之后论文电影很快将这一特质置于首要地位。
到了50年代，由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）和导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）在1936年成立的法国电影资料馆，成为了电影俱乐部传统（尤其是Cercel du Cinema）传承下来的最为重要的产物，并开创了俱乐部观影机制的变革和新方向，这些变革为论文性的电影提供了决定性的结构特征。1947年，国际电影俱乐部联盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“论文与艺术电影”（Cinéma d’Art et d’Essai）欧洲联盟成立，促进了所谓“欧洲高级艺术院线”的形成——即那些放映更创新、更为实验性的电影的影院，这些电影通常能得到退税补贴。凯利·康韦（Kelly Conway）总结道，在50年代，这些重新改造的电影俱乐部如何发扬它们自己独特的论文性对话形式：
电影俱乐部试图以特殊的方式构建它们的观众群体：通过多样的放映策划，通过电影教育实习，以及最重要的，通过辩论（débat），即映后的讨论……电影俱乐部并不渴望取代商业电影在其会员生活中的地位，或是像20年代的电影俱乐部那样，试图掀起一场实验电影的复兴。战后的电影俱乐部转为投入培养积极参与的、受过电影教育的观众。[16]
许多电影史学家指出，20年代末30年代初同期声的出现，对纪录电影和声音对位产生了重大影响，虽然后者乍看之下不那么明显。对位的声音宣告了一种特定的论文式讲述在电影中的逐渐产生，成为对影像现实的一种转换性探索。从保罗·罗萨（Paul Rotha）多声道、多语言的旁白呈现，到对旁白的多重使用：抒情、讽刺、论辩式评论，主体的声音成为了对事实的直接介入。布鲁兹（Stella Bruzzi）认识到，即使在声音引入的早期，纪录片中的声音就具有这样的多变性，她通过对《无粮的土地》（Land Without Bread，1933）、《圣彼得洛之战》（The Battle of San Pietro，1945）及许多其他纪录片的声音流分析，反对将这些声音的范围和运动同质化与标准化的趋势：“还原论的思维，妨害了对纪录片旁白运用的讨论，”她指出，“其原因在于，一直以来，它拒绝承认实际（actual）出现的各种声音的差别，也拒绝分辨在纪录片语境下不同类型的声音运用。”[7]
这种纪录片声音的多变性预示着战后论文电影的出现，其具有更为明确的声音操作，拥有更加易变的自反性语言和纪录片旁白，成为深陷于外部世界中的主观性的戏剧。在谈及罗萨（Paul Rotha）时，约翰·格里尔逊（John Grierson）试图在纪录片中整合三种不同的构成方法，最后一种尤可视为论文性表达的前身：“一种是音乐的或非文学的方法”，一种是戏剧性的方法，还有一种是“诗意的、沉思的方法”。[8]当把论文电影更清晰地放在历史的角度来看时，其中一个最有辨识度的特征，就是它突出了自身的文学传统，当语言面对视觉技术所主导的大众文化时，通过对语料的运用，用评论者的论文式话语替代了叙事话语，就像亨弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）的电影所做的那样。[9]
除了与纪录片和实验电影实践相重合的形式实验之外，在先导历史中同样重要的，是发掘这些电影的公众与对话潜力的制度与社会语境，最为突出地出现在电影俱乐部（ciné-club）内，这是于20世纪20至30年代在全球范围内，尤其在法国涌现的组织。纵观论文在文学中的历史及其之后的发展，它动态的接受机制，早已成为论文及其在公共空间中的对话式干预的一个独特层面，并且，一种特殊的观众类型的历史演变，正是论文式电影实践的关键，预示了拉斯卡罗利（Laura Rascaroli）所指出的论文电影的核心定义：一种“持续的质询”，由此，“每个观看者，作为一个个体，而非一个观众群体中的无名成员被询唤，从而在思想上与情感上，积极地加入与表述者之间的对话关系，与文本互动。”[10]20世纪20年代，电影俱乐部成为这一机制与观众群体形成的关键性机构，对于这些观众而言，比起仅仅作为一种娱乐，电影更成为一个可供讨论美学与社会问题和经验的场域。路易·德吕克（Louis Delluc）、莱奥·穆西纳克（Leo Moussinac）、热尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）和里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）通常被认为建立了巴黎的电影俱乐部运动，这一运动起始于七人艺术俱乐部（Club des Amis
du Septieme Art，CASA），以及与这些俱乐部和其中的讨论同等重要的分支，诸如《电影俱
乐部》（Ciné Club）与《电影》（Cinéa） 等电影杂志。[11]这些与法国电影艺术运动的发展密切相关的专门性的电影俱乐部，成为了艺术家与知识分子的聚集地，也成为了那些关于思想的电影、关于电影的思想，以及关于电影社会与表达力量的思想的辩论场。[12]在这场文化与体系的变动伊始，让·爱普斯坦（Jean Epstein）在1921年的评论文章《你好电影》（Bonjour
Cinéma）中，相当推崇一种电影“上镜头性”的突出可能性，由此以一种新的方式来创造与思考。他写道，电影是“一个经历两次淬炼的产物。我的眼睛向我呈现一个关于某个形式的观念;电影胶片也包含了一个关于某个形式的观念，一个独立于我的意识而建立的观念，一个秘密地潜藏，但却无与伦比的观念;从银幕上我获得了关于某个理念的理念，从摄影机的理念提取出我眼睛的理念;换言之，用一种代数学的灵活话语来表述的话，一个某个理念之平方根的理念。”[13]在与法国电影俱乐部的文化、社会与思想活动的同时期，英国的作家与电影人也欣然接受了电影接受中相似的重构。《特写》（Close Up）杂志的创刊编辑布赖尔（Bryher），在《我要如何成立一家电影俱乐部》一文中宣称，这些俱乐部的首要目标，是“培养一个有思想的观众群体。”[14]或者如哈里·波坦金（Harry Potamkin）1933年寫道，“电影俱乐部与观众群体的关系，就如评论家与个体观众的关系;意即，电影俱乐部提供了批评式的观众，”[15]对于波坦金而言，电影俱乐部具有美学与社会两个层面，后者更为重要，它作为思想与教育性对话的载体，之后论文电影很快将这一特质置于首要地位。
到了50年代，由亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）和导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）在1936年成立的法国电影资料馆，成为了电影俱乐部传统（尤其是Cercel du Cinema）传承下来的最为重要的产物，并开创了俱乐部观影机制的变革和新方向，这些变革为论文性的电影提供了决定性的结构特征。1947年，国际电影俱乐部联盟（International Federation of Ciné-Clubs）成立，到1955年，“论文与艺术电影”（Cinéma d’Art et d’Essai）欧洲联盟成立，促进了所谓“欧洲高级艺术院线”的形成——即那些放映更创新、更为实验性的电影的影院，这些电影通常能得到退税补贴。凯利·康韦（Kelly Conway）总结道，在50年代，这些重新改造的电影俱乐部如何发扬它们自己独特的论文性对话形式：
电影俱乐部试图以特殊的方式构建它们的观众群体：通过多样的放映策划，通过电影教育实习，以及最重要的，通过辩论（débat），即映后的讨论……电影俱乐部并不渴望取代商业电影在其会员生活中的地位，或是像20年代的电影俱乐部那样，试图掀起一场实验电影的复兴。战后的电影俱乐部转为投入培养积极参与的、受过电影教育的观众。[16]
