2024年2月13日发(作者：)
2019年第1期（第3卷）批评理论No.12019（Vol.3）·美学书简·关于PhantomCinema的理论：它不是电影，抑或它是？菲利普·麦特殷桂娴卓悦作者菲利普·麦特（PhilippeMet,1963－），All Rights Reserved.美国宾夕法尼亚大学罗曼语系和电影学系教授；法国及法语文学科主任；A&HCI权威杂志《法国论坛》（FrenchForum）主编；PeterLang出版社《电影文化》丛书创始人及联合主编。研究方向为现当代法国诗歌，19、20世纪幻想文学，电影史及理论。最新出版的书籍包括一部对巴黎郊区的电影研究，ScreeningtheParisSuburbs（曼彻斯特出版社，2017）和一部对法国导演路易·马勒作品的总体研究，TheCinemaofLouisMalle:TransatlanticAuthor（哥伦比亚大学出版社，2018）。译者殷桂娴（中国，1996－），上海大学文学院。研究方向为文艺学。校译者卓悦（中国），上海大学文学院文艺学特聘教授。主要研究方向为二十世纪西方文论。摘要：尽管有大量的关于世界电影的百科全书和关于各国电影的词典，但电影艺术仍然有一个特定的历史或前史需要被叙述或撰写———那就是“非电影”（non-films）或“银幕之外的电影”（off-films）。它们占满了几乎自媒介发明以来就被书写的电影史册；我建议将它们称为“PhantomCinema”：那些从未完成或实现的电影，那些从自身意义上来说就不能被拍成电影的计划，那些不断萦绕我们的难以捉摸的电影，那些流产了却同时又秘密地激励并滋养了他们不成功的原作者后期作品的电影。我们在此会给出一些实例和范例（法国的或非法国的，电影的和文学的）来试图描绘这个还未被讨论过的领域，并看看这些蜃景般的电影怎样随着时间的推移获得神话式的，更令人迷恋的光环。关键词：幽灵电影；未成电影计划；法国文学；左岸派；电影考古·5·
批评理论·美学书简首先，非常感谢各位老师和同学的出席，我很荣幸能够受邀来上海大学为大家作这场演讲，本次演讲的题目为《Thisisnotafilmorisit?Towardsa訛譹theoryofphantomcinema》，这也是我自己最近的一个学术研究课题。訛譺今天，我们要探讨的“phantomcinema”，是一种电影，一种并不存在的电影，一种与通常意义上我们所定义的电影截然不同，但又或许存在其自身独特的形式和模式的电影。正如我今日讲座的标题《Thisisnotafilmorisit》一般,它是以一种侧面的方式重新思考电影。首先，让我们先来看一张海报，这是雷内·马格利特（Ren佴Magritte）的一副超现实主义画作，名为《这不是一只烟斗》（法语原名：）。下面这两张图片，左边是马格利特1929年的初作，右边则是1969年马格利特对原作的再复刻。如图1、图2所示，在马格利特的画作中，我们可以清晰看见烟斗的实物，对烟斗的图像化、艺术化再现，以及烟斗的语言含义三者完美交织于一体。福柯曾在《这不是一只烟斗》一书中详细地论述过这幅作品，这是一本非常短小精悍而意蕴丰富的书。根据这本书，福柯认为马格利特的作品揭露了词与物，形象与文字内容之间存在着某种内在矛盾关系。All Rights Reserved.图1LaTrahisondesimages1929图2Lesdeux1966其次，为了引入我的主题，我和大家再分享一段简短的引言，它来自德国著名导演维也纳·赫佐格（WernerHerzog），出自一部电影，名为《尼斯湖事件》（）。这部电影虽然不是赫佐格本人导演的，但他曾参与制作和演出，且同他个人的亲身经历也息息相关。就是这么一段来自赫訛本文为PhilippeMet教授于2019年1月3日在上海大学所作演讲“Thisisnotafilmorisit?——譹—uncin佴maTowardsatheoryofphantomcinema”的整理稿，更早的较为不同的版本可参见：PhilippeMet,“Pour:autourduHarryDicksond’AlainResnaisetdeFr佴d佴ricdeTowarnicki”,Positif565,pp.61-65(2008)。———中译注。訛Phantomcinema，譺直译为“幽灵电影”或“幻影电影”，据作者的演讲，意为“非电影”或“银幕之外的电影”，指“电影中的未竟之作”，即“未成电影计划”，兼具了幽灵的萦回性与幻影的错视性。———中译注。·6·
菲利普·麦特：关于PhantomCinema的理论佐格的非常重要而又具有象征意义的表述：weshouldn’’,itseemstobelikeastill-bornchildthatjustdidnotwanttocometolife.（某种程度上来说这部电影从开始就注定会夭折。我认为我们甚至根本不应该开始整个过程。它就是那种不想被制作出来的电影之一。于我而言，它就好像一个就是不想降临世间的，胎死腹中的孩子。）这个电影在制作之初就注定了它会失败，就好像这个电影自身就带有着一种消极的“不想被制作出来”的意志一般。而这同我所要论述的“phantomcinema”就有了隐秘的关联。接下来，言归正传，我就开始论述我标题的第二部分的内容，关于“phantom第一，关于“phantom”这个词汇，在英语中，它存在着一些更为普通的表达方式，譬如“ghost”。而对我来说，非常艰难的是，“ghost”在电影中则更倾向于一种幽灵般的存在，他们在又不在，他们理应消失了却又意外地回到现实中来，或源于自身强烈的意志，或为一些更高级的存在的力量所驱使。我很喜欢这类电影。但在我今天的演讲中，我想论述的则是另一类电影，他们“假装”从属于这些超现实的、恐怖的、超自然的幽灵电影，但我要申明的是我之所以将其命名为“phantomcinema”而非“ghostcinema”是有缘由的。首先，从词源上来说，“ghost”更类似于德语单词“Geist”，将其转译成英语则类似于“spirit”，“mind”或“ghost”。而我所采用的“phantom”从词源来说更接近于希腊语“”，这才是我的最初意旨。第二，当我要开始详细阐述“phantomcinema”是什么的时候，我希望这不会令大家感到失望，因为我并不想传递一个完全包装好的理论，相反，我要分享的是一个全新的，重新界定限制范围的理论。所以，接下来，你们会听到我会列举非常多的相关的一些法国文学或电影作品来辅助我完成“phan-tomcinema”的理论阐释。首先，你们要理解这是一个全新的概念，在我的研究过程中我对它充满·7·All Rights ”的定义。
批评理论·美学书简了兴趣和热情。它让我迅速地联想到了熟悉的爱伦·坡的作品《失窃的信》，这是一个非常有意思的寓言，也非常有名。故事讲述了一封失窃的信，没有人可以找到它，因为一个非常智慧的人偷了这封信之后，不是将其隐匿于一个无人知晓的，隐秘的地方，恰恰相反，就把它放在众目睽睽之下。就像此刻放在桌上的我的这张席卡一样，它就端端正正被放在这个桌子上，但大家却一点也不关注它，所以没人能意识到，这，就是那封信。试想哪个小偷会不按常理地将偷窃物放在众目睽睽之下呢？所以，问题就在于一个明明高调显眼的对某人来说却视而不见的东西，“phantomcinema”是指可能近在眼前却又视而不见的，为人所忽略的东西。这是我要论述的“phantomcinema”最基础的一个层面，在我过去曾展开的项目中，我曾出版过一部分成果，而我要论述的第二主题则涉及到了法国文学中“新小说派”的内容。第一位就是，阿兰·罗伯·格里耶。他一生有非常多的作品，而在此我想列举的则是作品名与我的主题明显相关的几部，有《纽约革命计划》（,1970），《一座幽灵城市的拓扑学结构》（,1976），以及更为重要的，他生前曾写过的自传《重现的镜，直译为英语是指“The，All Rights Reserved.子》（1984），其法语原版名为MirrorKeepsComingBack”，而英语版的译作则将其译为二者有所差异。“phantomcinema”事实上是包括了那些导演或制作人曾构想过或计划过但又从未存在过的电影，那些未完成或未流传的，荧屏上从未面世过的，也即从未真正诞生过的电影。这些电影“neversawthelightofthedaybutperhapscastalight”（“从未见天日，却又有所投光”），一种幽灵光晕一般，像皮影戏那样，投影在了那些导演或制片人已实际制成的影片之上。所以“phantomcinema”究竟是否是永远不能存在的？还是可以真正永恒存在的？是受挫夭折的？还是未出生的？亦或是一种不在场的在场？这种不可能拍成电影的电影，其中有一部分，或是半途刹车的，或是被人中止的，但在某种程度上以某种方式又被重新召唤回来，投影在那些真正完成了的影片上，影响并塑造着他们。即那些缺席的作品反而推动了那些真正完成的作品的出场。从这个意义上来说，这类作品所具备的“impossibility”（“不可能性”）或者“unfilmability”（“不可成电影性”），联系前面赫佐格所说的“still-bornchild”，它意味着“notmeanttobemade”（“不愿被制作出来”），意味着“unfilmable”·8·
菲利普·麦特：关于PhantomCinema的理论（“不可成影的”）。而回归到我的研究中来，我的另一个项目，确切来说，不是关于法国新浪潮经典代表，而是关于左岸派代表阿伦·雷乃的。我不知道你们是否看过一部法国电影《全世界的记忆》（法语原名：），这是阿伦·雷乃（AlainResnais）关于一个法国老国家博物馆的纪录片，包括有许多法国书籍，其中一本非比寻常，那就是。阿伦·雷乃年轻时就宣称非常想改编比利时作家JeanRay的《HarryDickson的冒险故事》（），要将其电影化。为此，他也做了很多尝试和计划，但最终因为很多原因没有成功，这对他来说是一个挫败。阿伦·雷乃这个案例非常重要，他是第一个与我的议题直接相关的且可见的电影项目。一般我们谈及CultFilms时，会联想到一些已完成的电影，但实际上，而那些未完成的电影会使得CultFilms变得更神秘、更不可猜测，由此使它们的地位变得更加重要。谈及阿伦·雷乃的“HarryDickson”计划，就不得不提及法国电影馆（La）的奠基人HenriLanglois。他曾这样评议过阿伦·雷乃cin佴math侉queAll Rights Reserved.的这部未竟之作：Thisisafilmwhich,itclearlyappearstoday,（这部电影在今天看来显然转变了法国电影的命运或样貌……）也就是说，它是一部不存在的电影，一部从来没有拍过的电影，也从来没有登上荧屏的电影。然而，在某种程度上，却可能已经改变了整个法国电影。它几乎一直存在。它可以被看作是法国新浪潮电影运动和如阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯等这些左岸派导演群体之间，高雅艺术与流行艺术之间，作者电影或先锋主义和LouisFeuillade式的“通俗”电影之间的一根潜在于法国电影发展史脉络中的隐匿的衔接。阿伦·雷乃关于HarryDickson的未竟电影计划曾被一位名为rnicki的作家写成剧本。rnicki在法国历史上也具有特殊的意义，他是较早将海德格尔引入法国的翻译评论家之一。而他的HarryDickson的剧本的发现和我自身也有一段渊源。十年前，我和巴黎三大的Jean-LouisLeutrat教·9·
批评理论·美学书简授曾在旅游途中不约而同地聊起了这个曾出版过零星片段的剧本，并都对它抱有非常浓厚的兴趣，希望能够一起将全部剧本再版。后来我也曾联系过Towarnicki的出版商，最初是杳无音讯，然而峰回路转的是，一两个月后我收到了一封特殊的邮件，是Towarnicki的助手的来信。原来，rnicki本人听到了我想再版HarryDickson剧本的消息，他特意委托其助手回邮并欣然表示愿意接受采访，还愿意奉上他所有的资料，希望在有生之年可以看到这本书的面世。最后Towarnicki如愿以偿地收到了我邮寄给他的，由Leutrat教授和我共同编辑的书（如图3）。不论你相信与否，收到这本书后没过多久，rnicki便去世了，我希望我的这份礼物也能成为他最后的慰藉。All Rights Reserved.图3基于这个例子，我要给“phantomcinema”的理论做进一步的说明，但是并不是以下定义的方式展开的，它是用一种很消极的态度，是以“它不是……不是……不是……”的否定式态度来展开。具体如下：1.它并非电影史上那些被损坏的，或遗失的电影。诸如的（1920）和TodBrowning的间的愿望，而事实上有些影片后来确实也重现了。2.并非那些“厄运”电影。像赫佐格导演所说的“doomedfilms”（被诅咒注定夭折的电影）。厄运电影指的是一些早期制作、发行或存储中失败的电影作品，却并不是从源头上根本就未完成的，流产的作品。3.并非那些因政治敏感原因未过审查的，或因为经济原因需要重制或重新剪辑的电影。如OrsonWelles的（1958），以及MarioBava的（1942）和（1974）。（1926）这样的。对于这些曾经存在过又遗失或损毁的电影，人们怀着希望其可以再现人确切来说，“phantomcinema”就是指纯天然的，“unmade”的电影项目，诸多伟大的制片人或导演已经有其绝对想要去制作它的计划，但却无能无力·10·
菲利普·麦特：关于PhantomCinema的理论制作成的电影。这非常值得让人注目。许多电影制片人，为了成为一个优秀的电影制作人，他们不能停歇，必须使自己很繁忙，很高产。在他们那些不具名的长长的待完成的电影列表中，他们自己也不知道哪一部可以赚得钵满盆盈，所以在拍摄过程中就会存在有先与后，难与易，拍与否的抉择，其中就有一些电影没能成功拍摄出来。以阿伦·雷乃为例，他也曾有过类似的电影计划。阿伦·雷乃曾拍过举世闻名的电影《广岛之恋》（雾》（,1959）。但在此之前，1955年，他曾拍摄过另一部关于纳粹集中营的电影《夜与），就曾遇到了一些拍摄难题，存在一些绝不可能将其搬上荧屏的影像部分，所以他最终采用黑白的历史性纪实照片来反映过去集中营时期的那段历史，而用了片段式的，彩色镜头在1955年再去拍摄一遍集中营的遗址。前集中营的场地和当年送犹太人的铁轨上长了绿草，还有阳光，让人感受到的是一种颤栗。如图4、图5。All Rights Reserved.图4图5在《夜与雾》电影中，这些既成功又不成功的拍摄部分确实很难界定，它究竟是属于阿伦·雷乃的成功抑或是失败，但它就成为对于阿伦·雷乃来说非常重要的一个经历，在某种程度上同样也影响到了他后来关于《广岛之恋》的拍摄。因为在这部电影中他想要拍摄美国在日本投放原子弹的镜头，但这些部分他也很难用镜头摹写的方式将其完全可视化，为此他还曾特意乘坐飞机飞向日本，主要就是为商讨这部电影的一些拍摄细节。在飞行途中，他告诉制作商，这个电影根本拍不出来，而他去日本的目的就是为了说明这个电影不可能拍出来的这个简单事实。但事实上，最后，正如我们所知道的，这部电影最终拍摄出来了，且举世闻名。而《广岛之恋》在表现形式上就与《夜与雾》当初的方式有异曲同工之处。如图6、图7。·11·
批评理论·美学书简图6图7左边是一张照片，一个站在台阶上，等着银行开门的人，他的影子被广岛原子弹爆炸的热射线所蒸发而扭曲着。而右边则是约罗祖亚大桥上的热射线阴影。阿伦·雷乃并不能直接拍摄出那个永远也不可能用镜头再重塑的原子弹爆炸的景象了，但是通过这些特殊的阴影投射的表达方式又仿佛召回或窥见那段历史。于此，这个电影存在的可能性就好像具备了对作为其同谋般的一个不可能的存在加以证明的功能。就好像，这种电影只能成为一种类似幽灵一般的存在永远地萦绕他人。而在英语中还存在一种叫做“Ghostimage”（重影）的东西，它并不存在，但在旧的电视屏幕上可能会显现出一个白色阴影般的双重图像。而JeanEpstein改编自爱伦·坡作品的电影（1928）中就有非常奇怪的，像白色的影子的图像。英语中还有译成“ghostwriter”的存在，就是指其他的真正写了这本书但不可以出现在封面上的作家，类似于隐藏的写手或枪手。回归正题，“phantomfilms”，我们称之为“non-films”，即非电影的电影，或“off-films”，即脱离银幕的电影，就好像我们所说的“off-screem”（离屏）一样。电影制作人在已完成电影中曾经缺席的部分仍承载其中并闪烁着一种神秘的光晕,就好比你可能会看到一个站在窗边的女子，但实际上那只是一副画得十分逼真的画，我们认为它在场却又不在场，他们在影像的模式以外，却是以文学的模式出现的。“phantomcinema”不仅与电影密切关联，也与文学有着密切的联系。所以，接下来我又要列举一些相关的文学案例。第一个例子就是马拉美。马拉美是19世纪欧洲的“诗人之王”，如今是·12·All Rights Reserved.
菲利普·麦特：关于PhantomCinema的理论最具影响力的，也最晦涩难懂的法国象征主义诗人，其诗歌过分完美，以致不可破译。甚至还有人这么评价他：“他的诗是最不可破译的，即使是用法语本身去破译它。”因为事实上，他完美的诗歌是不同形式上的另一种语言。而马拉美生前，也曾经描绘过一部未竟之书，他称之为“thebook”。单这一本书就可以穷尽所有其他的书，并总结和代替整个世界，会成为所有文学作品的一个理想范式，除了它，别无其他。于是，“thebook”就成为马拉美最神秘的杰作，一部他永远不可能完成的杰作，不指涉任何时间和地点，就是一个幽灵。相传，在马拉美垂死之际，他的孩子们环绕其身边，纷纷思考着这本书到底在哪里，它在那儿又不在那儿，它不存在但又不可摧毁。因为马拉美对他们说：“烧了这一切吧，我的孩子。”根本没有所谓的文学的遗产，但是它应当是美丽的。而另一个研究马拉美的哲学家布朗·肖也曾提出过类似的，“unwork”的概念，意指缺席于艺术作品的艺术，一个不可能（can’t），或者同样也不应该（mustn’t）变成现实存在的作品。而第二个例子，则是朱利安·格拉克（JulienGracq）。朱利安·格拉克，法国著名小说家，但同时也因为他独特的读书笔记而闻名，在其中一篇笔记中，格拉克在思考“sourcecriticism”的问题，就是一些学者型的评论家们都不可能辨认出来的，他称之为“thephantombooks”的地方。格拉克说，作者在想象创作中有诸多的可能性，所以他们会用那些其它的未完成的书来组成或重塑一部已完成的书，而这些未完成的书虽然不曾书写和面世过，但却也未曾一同消失过。所以，这些所谓未竟之作，就仍具备存在的价值，仍属于不在场的在场。所有成型作品都是笼罩在他们幽灵的或虚拟的光环之下，就好像已经截肢过的人却仍认为那个肢体还存在在那里，它仍然隐隐作痛。这在英语上叫做“phantomlimb”（幻肢）。回归到写作中来，格拉克说，小说家在写作的时候，他或她面临着诸多可能性，就好像你在行走或者开车的时候可以左转、右转或直走，这个作者本可以右转，但他决定左转而放弃右转的可能，但向右转的可能仍会萦绕着他们，当作者在笔下左转了以后仍然会带有向右转的记忆，我们虽然看不出它右转的图景或迹象，但它以某种潜在的方式仍然存在着，像幽灵一般。而那些曾被抛弃的、隐匿的，从未登上荧屏的电影项目，他们不以电影的形式存在，却一如德里达所说的那般，以“hautology”（hauting“缠绕”&ontology“本体”）的形式存在着，仍时不时萦绕着同一导演或制片人随后成功完成的作品。·13·All Rights Reserved.
批评理论·美学书简对我来说，最佳的例子当属卢基诺·维斯康蒂。他毕生都想改编普鲁斯特的《追忆似水年华》，将其搬上荧幕，这是一个巨大的挑战，几乎要成功了，万事俱备。然而，有一种说法是他已经拍了一段日子，但最后却还是放弃了，无论如何，这部他策划已久的伟大计划最终仍是没能落地。事实上，约瑟夫·洛塞后来也尝试过翻拍《追忆似水年华》，但也流产了。维斯康蒂或许可以说是所有导演中最接近普鲁斯特的人了，他后来又拍摄了《魂断威尼斯》（），这是另一位德国作家托马斯·曼的作品，一部迥异于《追忆似水年华》的作品。然而维斯康蒂当初读《追忆似水年华》所感受到却最终没能拍成电影的部分，尤其是关于时间的感受，却活似幽灵般地在电影《魂断威尼斯》里体现出来了。所以，“phantomcinema”在电影史研究中同时也是重访或重塑从过去到现在一直在计划中的一个概念的一种方式。通过这个例子，我们关注到了一个非常重要的现象：不计其数的“phantomcinema”的电影计划沦为“未竟之作”同文学作品的“改编”也颇有渊源。除此之外，关于电影与文学的改编还存在其他的一些非常重要的问题。一方面，改编诚然给文学带来非常多益处，电影，尤其是电视使得一些原本受个人文化背景或教育背景所限，根本读不懂像普鲁斯特的书籍的观众也有机会可以了解到这些文学经典，但另一方面，像阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯这些“左岸派”导演，或者像特吕弗、戈达尔这些推动“新浪潮”运动的代表们，他们反对一味地用电影做文学经典的改编，尽管他们自己也会存在一些改编，他们提出了“作者电影”的概念，在法语中为“auteur”，也就是英语中的“author”（“作者”），他们认为拍电影本身也是一种写作，甚至专为电影写电影的作品，而并不改编和翻拍文学作品，其实他们所共同坚持的就是：电影与文学不应该仅仅停留于“改编”的维度上，与电影与文学有其同质性一样，也应高度捍卫其各自独立性。而这些看似是在谈论改编问题的案例，却也恰恰说明了一些没能拍成电影的作品仍然会干预那些后来的电影。所以，很抱歉，我给大家留下了一个又一个的例子，一个又一个的作者以及他们那些至今没有被搬上荧屏的伟大的电影杰作。这些名单太长太长地被淹没在电影史的长河里，但我不得不结束我的分享了，非常感谢各位认真的聆听以及非常艰难地追随我一起来探索这个同样艰难的课题。非常感谢！All Rights Reserved.﹝责任编辑：尹倩﹞·14·
