视之时空——艺术家大卫·霍克尼作品探析

2024年2月8日发(作者：)

视之时空——艺术家大卫霍克尼作品探析

曲含斌;孙纲

【摘 要】大卫·霍克尼是一位具有独特艺术敏锐性和革新意识的艺术家,在中国已有很多关于霍克尼作品分析解读的论文,其中大多围绕其绘画风格、材料、形式等方面.本文则另辟角度,从霍克尼的“视觉观”下手,使读者在清楚地了解其“观看方式”和形成原因之后,可以从更加本质的层面来解读其视觉作品.

【期刊名称】《艺术设计研究》

【年(卷),期】2015(000)004

【总页数】4页(P113-116)

【关键词】大卫·霍克尼;立体主义;透视;中国画

【作 者】曲含斌;孙纲

【作者单位】北京服装学院;北京服装学院

【正文语种】中 文

【中图分类】J03;J222

大卫·霍克尼作为“英国21世纪最有影响力的艺术家”之一，越来越受到世界的瞩目与重视，其2015年4月的中国之旅所带来的影响更是给我们留下了深刻的印象。4月13日霍克尼在北京大学以及4月16日在中央美术学院的讲座已验证了这位英国艺术大师在中国的号召力，“一票难求、人挤人”的场面使我们对其在中国艺术圈里的影响力有了一个新的定位。相比其同时代的艺术家，霍克尼可算是家喻户晓了。而其声望赖于他精湛的素描、油画、印刷作品、舞台服装场景设计、照片拼

贴以及他对投影仪器的使用。可以说，霍克尼是一位艺术涉猎面广泛且十分多产的艺术家。现今霍克尼已年近耄耋，但对艺术的热忱却丝毫未减。自2010年以来，

霍克尼将更多的高科技工具运用到自身的艺术创作中，如在iPad上绘画，以及利用多个高清摄影机拍摄全时空数码电影（the multicamera digital movie）。

上文我们曾提到，大卫·霍克尼于4月16日在中央美术学院以“我的观看”为题举办了一场讲座。很有幸笔者得以一睹其风采。在这场讲座中霍克尼曾多次提到欧洲传统透视中存在的问题，以及中国绘画中散点透视对他的影响。因此，在这里笔者将结合霍克尼此次讲座和其作品，对霍克尼的观看方式进行浅析。

首先，我们先来欣赏霍克尼的一幅作品，图1：《驰骋在穆荷兰大道上》。这幅油画作品是霍克尼于1980年创作的，描绘的是霍克尼每天开车去画室时，沿途看到的风景，霍克尼将它们重组后，安排在画布上。我们可以仔细观看一下这幅油画，在画面的中上部有一条公路横贯左右，当我们的视线从左至右地沿着公路蜿蜒行进时，我们定会留意到公路两旁树木的错落、建筑的交叠，以及两个高耸的电塔。这是一幅有关于运动的画作，画中所有的东西都在不停地运动变化中。如若我们稍加联想则不难发现，观看霍克尼的这幅作品和观看中国的卷轴画有着同样的视觉体验。观众在观看时都要将自身置于画中，且花时间一点一点地品味。

纵观霍克尼的艺术作品及著作，我们会发现一条线索——“时空一体”的空间观。霍克尼认为：在人类的观看过程中，不存在没有时间性的空间观看。视觉是一种对各个细节不断观察和积累，并最终将这些细节整合成为一个完整场景的过程。单是从已成的结论中，我们可能很难理解其独特的观看方式。因此我们先从促使霍克尼观看方式形成的三个主要原因入手，进行深入浅出的论述。

众所周知，大卫·霍克尼于2001年出版的《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师失传技艺》一经发表就引起了轩然大波。抛开其对古代大师绘画技巧的揭示这一点来说，我们可以从这本书中得到另外一个结论，那就是“透镜”的使用带来了最

早透视的诞生。也就是说，在文艺复兴之前，一切绘画作品都还是相对平面化的，而文艺复兴时对空间的处理却有了一个质的飞跃，其原因就是光学仪器的应用——小孔成像原理。从这个角度出发，绘画中的焦点透视和摄影作品中的单一视角不论在本质上还是表现形式上都具有一致性。而霍克尼认为这种单一视角的表现方式不仅是简单、平面、无聊的，而且相比于“散点透视”而言，这种视角与我们人眼观察世界的方式更是大相径庭。为什么这么说呢？那是因为，人类在观看一个事物或者场景时，会在其间走动，观看其各个方面，而并非是固定于其中一点去观察。比如我们看一个苹果的时候，我们一定不会站在原地盯着看，而是要拿起来看它的各个面。从这一点来讲，西方传统的绘画无疑是将观看者固定于画面前的某一个点，同时也将观看者置于画面之外。减少了观看者与画面之间的联系与参与感，而移步换景的画法则是更符合我们人类的观看方式的。关于这一点，《忠于生活》这本书里有详细的论述，作者在书中有这样的一段论述：“我认为霍克尼的作品是一种新的视觉流派，传统的摄影是拍摄整个场面，从而引出细节的部分，而霍克尼所做的一切好像要告诉我们：摄影的观察和我们自身的观察是完全相反的。对他来说，视觉是一种对细节的不断累积，并最终将这些细节完全转换成一个完整的场景。”①其实，霍克尼对于人类观察方式的观点是很科学的，因为就人类的生理结构来说人的眼睛在看距我们视平线一定距离的某个物体时是有一个盲点（区）的，但是为什么我们感觉不到呢？那是因为我们人类的大脑拥有记忆功能，也就是说我们可以把缺失的部分通过“脑补”来进行补充。这也就涉及了霍克尼认为传统透视观念所存在的另一个问题——单一视点的绘画作品和传统摄影作品往往缺少时间的存在。霍克尼的这个观点其实是基于人类观察事物的一般习惯或方式来阐释的。结合上面观察苹果的例子，我们如果要将一个苹果观察完整必然需要时间来观察各个细节、各个角度。这里问题就出现了，传统的透视只有一个视点，也就只是一瞬间的观看图像，同时也就缺乏了时间性。就画面所呈现的时间性来说，这种观看表达的方式

也有悖于我们人类正常的观看方式。

到底什么样子的观看方式对于霍克尼来说是真实的呢？我们可以从以下两个方面来分析一下。

立体主义对于大卫·霍克尼的拼贴摄影作品和绘画创作而言有着理论指导的重要作用，同时立体主义对其观看方式指出了一生的方向。当提到立体主义或者毕加索的时候，我们往往会想到一个20世纪的流派。但是在霍克尼来看立体主义不仅仅是美术史上的一个画派、一种风格。他认为对于立体主义的理解更多应该超出画面本身的画风而更多地关注于其中所要表达的“观看方式”。在照相技术盛行的20世纪，传统的学院绘画已经被逼上了绝境，各个画派都有自己对于绘画的探索。而立体主义直指摄影作品的最大问题——被动性，通过“三维”的画面表现使得画家发挥作为人类观察事物所拥有的最大的主观能动性。霍克尼认为立体主义不仅是当时绘画的一个突破口，时至今日，立体主义还有很多东西值得我们去学习和思考。

在《忠于生活》这本书中霍克尼说了这样的一段话：“这些天我开始明白，立体主义要告诉人们：我们存在于这个现实世界之中。它不仅表现了我们生活的这个空间，更重要的是我们在这个空间里的位置在哪里，我们是如何存在于这个空间中的，这是一种存在的思考。”其实我们可以很轻易地从霍克尼的作品中看出画家对于“我们在空间中存在位置”的关注。在《行走于京都龙安寺石园内》（图2）这幅作品中，我们可以看到霍克尼在画面的最下端加上了一排自己的脚，并且左右脚穿着不同颜色的袜子以更加清晰地强调运动感。霍克尼选择了石园周围的水沟做为视点，并且每走几步就停下来拍照，这样作品就以水沟为轴，拥有了很多焦点。在霍克尼的很多作品中，我们都可以看到他将自己的双脚巧妙地置于画面中。作者就是想通过脚的位置暗示出自己所在的位置，同时将观众的视线指引到作者想要表达的事物上。

而《行走于京都龙安寺石园内》这幅作品相对于同时拍摄的《坐于京都龙安寺的石

园内》（图3）而言，在石园中的行走让画面看上去更加真实。并且，霍克尼也使得观众在观看他的作品时真的是在空间中走动了。

我们不难在这次大卫·霍克尼来访中国的演讲中及其他的作品和访谈录中发现他对中国散点透视的喜爱之情。下面我们就结合其文字材料和绘画作品，来分析一下散点透视对霍克尼的影响。

很多喜欢霍克尼的中国朋友估计都多少对其中国之旅略知一二。回顾历史，霍克尼早在1981年就来过中国，并且进行了为期3个月的旅行，但是那个时候中国的艺术并没有给他太大的影响。在1993年开始创作的传记《我的观看之道》中，霍克尼这样写道：当时，我对中国的艺术知之甚少，我和斯蒂芬也聊过这个话题。他说：‘中国画好像也不过如此吧？’我回答：‘看起来是这样。’”但是当霍克尼在日思夜想地努力摆脱文艺复兴所带来的透视习惯的束缚时，这种来自中国的移步换景的观看方式便成为了他突破瓶颈的最好方法。霍克尼和毕加索都是拥有非常扎实绘画功底的艺术家，当他们想要从文艺复兴的传统透视中获得自由时，毕加索选择了非洲的有关素材来表现自己的作品，霍克尼则选择了中国素材。

霍克尼认为针对前面我们提到过的问题——传统焦点透视会把观看者排斥在艺术作品之外并且固定了观看者的观看位置——中国的散点透视无疑给出了最好的解决办法。在《终于生活》这本书中，霍克尼有着这样的一段话：“这是对透视的颠覆！我发现，中国画里的透视要求观众必须融入画中，而不是站在画前简单地观看，中国画把作品和观众之间的那堵墙给推翻了。在文艺复兴时期，绘画被认为应该和真实的事物一模一样，就好像嵌在墙上。所以，过去我心里总是拿墙来做一个衡量标准，不过这样做会和真实的世界离得越来越远。中国的风景画家似乎找到了某些方法来克服这种问题。”当霍克尼作为一名热切的观众欣赏完中国的画卷之后，他仿佛重新构建了过去的观察方式。

《拜访克里斯托弗和唐》（图4）是霍克尼在受中国散点透视影响之后完成的比较

早期的一幅作品。在创作的时候，霍克尼在尝试着让观看者的眼睛能沿着作品移动起来，如同中国卷轴画一样，在某个点停留，然后再移动到下一个点。这样就可以让观众在观看的时候自觉地根据观看的时间顺序来创作空间。在这幅作品中，霍克尼将中国卷轴画和立体主义的元素结合起来，其用意就是希望这幅作品可以一点一点地呈现给观众，而不是一下被观众尽收眼底。较之霍克尼之后的作品而言，这幅作品略显粗糙。但，这幅作品可以说是他开始自己独特“观看之道”的第一步。

在“我的观看”为题的讲座中，霍克尼给听众们展示了大量近期的作品，所有的作品无一例外地在向我们诉说着：人类的观看，时空之一体，回归时空的观念。

最后，我们抛下大卫·霍克尼的名声和地位，姑且不论他对于21世纪的世界绘画有着何其大的影响力。单单从这次讲座中，截取一问一答，来作为最后的“结语”。在4月16日，“我的观看”讲座接近尾声的时候，有个学生问霍克尼“您如果感到郁闷时会怎么排解呢？”当时在坐的我们都觉得很好笑，但是霍克尼的回答却使得在场爆发出了持久的掌声。他是这样回答的：“我会画画，我只有在不画画的时候才会觉得郁闷、压抑。因为，我不知道我除了画画以外还能做些什么。”非常简单朴素的回答，在听惯了高调的口号之后，不知道这么简单的回答是否也能感动到你。我想，如若我们想要了解一位艺术家，我们除了必须要了解其作品之外，更应该做的就是剥离其表面的呈现而关注其背后的“观看之道”。

曲含斌 北京服装学院 研究生

孙 纲 北京服装学院 教授

“诗意·王风”——翟鹰画展于2015年11月9日下午15点在北京服装学院创意园展览厅（艺术楼一层）开幕，届时“翟鹰画展暨艺术成果主题研讨会”也同期举行。

翟鹰先生1988年毕业于中央美术学院，现为北京服装学院造型艺术系教授、研究

生导师、中国美术家协会会员。长期致力于以北京民居胡同、四合院风情为主题的水墨画创作达三十余年，作品曾获全国首届中国风俗画大奖赛一等奖；个展“人文北京·百年四合院”——翟鹰画展被纳入第四届北京国际文化创意产业博览会活动之一；四合院系列作品曾在美国纽约“现代中国画展”上展出；系列作品“北京风情”被北京电视台选为“说唱北京”大型系列纪录片的片头；2014年由北京商报主办的《城南旧事——翟鹰北京风情画展》在北京新闻大厦艺术馆成功举办；作品“百年四合院”被选入国家教育部审定的小学美术课本；许多作品被印制成邮册、电话卡、明信片、限量丝网印版画等广泛发行；对传扬北京文化历史、民俗风情均起到了积极的作用，受到学界与社会的广泛好评。

著名美术评论家邵大箴认为翟鹰的画别具一格，个性面貌鲜明，他专门描绘北京的胡同和四合院，以独特的视角、匠心独运的构思和别有意味的笔墨语言，把人们陶醉在那富有人情味和具有散文诗意的境界中。在这个题材领域深入探索，成为一名难得的描写北京胡同和四合院的专门艺术家。翟鹰既是写自己个人心中对老北京无法忘却的情怀，也反映了当代人对故土、对传统文化热爱的感情，这是他作品的文化意义和艺术价值所在。

本次展览集中展示了翟鹰先生的水墨画、彩墨画、重彩画、油画、艺术衍生品和翟鹰指导研究生作品等80余幅作品，观众既能看到作者的品牌原创——北京胡同、四合院风情主题作品，同时也能欣赏到作者多年探索的京剧仕女风情画作。展览作品既有现实品格又具浪漫气息，既高雅优美又接地气，凝聚了作者多年来的情结与梦想、关注与思考、艺术理念与审美取向，观众通过展出的作品对作者多年积淀与营造的心灵净土与精神家园可窥其一斑，同时亦分享到独特的审美体验。

本次展览由北京服装学院、人民美术出版社、中国美术家协会会员工作部联合主办，北京服装学院造型艺术系承办，中央美术学院校友联络办公室协办，展览将延续到11月16日结束。

本次画展的开幕式与研讨会由北京服装学院造型艺术系党总支书记吴小军主持，出席开幕式与研讨会的嘉宾有：北京服装学院院长刘元风、党委副书记倪赛力、副院长仲丛生、人民美术出版社副总编辑欧京海、北京商报副总编辑江丽、中央美术学院校友联络部主任陆英明、中央美术学院壁画系副主任孙韬、北京电影学院动画学院院长李剑平、北京联合大学广告学院艺术系主任王竹宝、北京印刷学院艺术设计系主任杨大禹、中共中央办公厅书画协会秘书长袁亚明、中国宣和画院副院长翟拂晓、北京服装学院副教授郭文宁等。展览结束后，翟鹰先生将一幅代表作《胡同早春图》捐赠给北京服装学院作永久性收藏。

【相关文献】

1、 David ’s The Way I See :Raincoast Books，1993.

2、 （美）David Hockney著，万木春、张俊、兰友丽译：《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师失传技艺》，杭州：浙江人民美术出版社，2015。

3、 （美）马丁·盖福特著，王燕飞译：《更大的信息——大卫·霍克尼谈艺录》，上海：上海人民美术出版社，2013。

4、 （美）劳伦斯·韦斯勒著，夏存译：《忠于生活》，杭州：浙江人民美术出版社，2015。