2024年1月11日发(作者：)
“卤簿”、“奇怪”、“胡床”...北朝壁画中的礼仪、图式、物品解读
北朝壁画中的“汉家制度”
--上博扬之水教授讲座笔记
前言
这里的“汉家制度”指礼仪制度，而不是百度百科所指的汉代治国方略。
本文根据上海博物馆举办的特展讲座《北朝壁画中的“汉家制度”：以山西忻州九原岗北朝壁画墓为例》整理，图片全部用现场展示的图片。因记录的缘故，图文若有偏差与疏漏，请包涵指正。
主讲嘉宾
扬之水
中国社会科学院文学所研究员。她用考古学的成果来研究文学作品，著有《诗经名物新证》、《诗经别裁》、《脂麻通鉴》、《先秦诗文史》等。
讲座现场（上海博物馆学术报告厅）
汉家礼仪制度的由来
刘邦是一个性格粗豪的人，不愿意拘泥礼法。他打天下当了皇帝的时候，仍然不愿意受礼法的束缚，希望礼法越简单越好。
这一时期，每当朝廷举行宴会时，由于没有太多的礼法约束，大臣们总是恣意酗酒，相互争功，狂呼乱叫，有的甚至拔出佩剑砍击堂上的柱子。刘邦看到群臣的怪相，心生厌恶。希望对这种情况有所改善。
叔孙通是一个灵活性很强的人，非常善于变通。他根据朝廷活动的严肃性和刘邦个人的性格特点，参照古代和秦朝的礼法，制定了一套既有严肃性又简便易行的礼仪制度，让刘邦感受到了当皇帝的威严，发出感慨：“吾今日乃知皇帝之贵也！”叔孙通为汉朝礼仪制度的确立奠定了基础。
序言
南北朝时代，政权更迭频仍，统治者的族属也很复杂，在一个变乱的大时代里，却有一类稳定的图式被长期沿用下来，无论生者的世界、死者的世界，抑或佛教、道教的艺术领域，都通行无碍。从宫廷向民间广为流播的一种对宇宙秩序的想象，原本处处与人世间的秩序相对应，因而被不同族属的政权和人群所认可。
三千条之礼，十七篇之学，是古所谓致君于尧舜之道，卤簿正是礼仪制度中的重要部分。“功尤彰者饰弥焕，德愈盛者服弥尊”（《晋书·舆服志》） ，尊卑等级之辨，此其要义之一。
卤簿
卤簿是我国封建社会帝王制度的重要的组成部分。一般解释为“仪仗队”，实际上卤簿所涵盖的内容比仪仗要丰富得多。卤簿是专门也是直接为帝王的重大活动服务的。卤簿在汉代已经出现，蔡邕
《独断》中记述：“天子出，车驾次第，谓之卤簿。”
山西大同沙岭北魏壁画墓北壁壁画
整面壁画分为上下两栏，上栏的六个格子里分别彩绘奇禽异兽。下栏七个行列为盛大的车马出行图。最为热闹的部分安排的第四与第五行列中：
一副掆鼓置于中央起拱的杠间，拱顶张伞盖，前后各一人抬鼓而行。
其后为吹角者，又舞蹈、倒立、都卢寻橦等诸般百戏的男女伎乐。
据同墓出土的漆皮文字，知墓主人系以为“太夫人”，为破多罗氏，卒于北魏太延元年四月，其子官为侍中、主客尚书、领太子少保、平西大将军。墓主人家族大约在天兴四年迁至平城。
相风
相风是测风之器。王嘉《拾遗记》卷一：“帝子与皇娥泛于海上，以桂枝为表，结薰茅为旌，刻玉为鸠，置于表端，言鸠知四时之侯。......今之相风，此之遗象也。”《拾遗记》的纪事固多含传说成分，此则亦增益想象与藻饰，不过泛舟而置测风之器，不违情理，相风的起源或者与此有关。
《三辅黄图》卷五：“汉灵台，在长安西北八里，汉始曰清台，本为侯者观阴阳天文之变，更名曰灵台。”郭延生《述征记》曰：“长安宫南有灵台，高十五彻，上有浑仪，张衡所制。又有相风铜乌，遇风而动。一曰：长安灵台，上有相风铜乌，千里风至，此乌乃动。”汉灵台有如后世的观象台，相风便是这里的仪器之一。
河北湾漳北朝壁画墓壁画
从左到右：幢麾、篳罕、相风、华盖、旌
卤簿设相风
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帝王出行，卤簿中设相风，最初大约只是为了预测风侯，以后稍
增占验之义，成为定则，便有了礼制意义上的威重。
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潘岳《相风赋》“踞神兽于下趾，栖灵乌于上标”；孙楚《相风赋》“尔乃神兽盘其根，灵乌据其巅，羽族翩飘罗其侧，翔风萧聊出其间”；又傅玄同题之赋“乃构相风，因象设形，蜿盘兽以为趾，建修竿之亭亭”。《西清古鉴》“汉仪饰”条录一器，说明云：“高三寸，重十两，下作龟形，上一鸟如相风乌。”
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今人或据晋人赋笔而曰“相风之底座作虎形，立竿其上，竿首有铜制乌形，置于高台或楼上，随风而动，以观风向。出行时，亦置于卤簿之中”。
相风形制究竟如何
作为奉引乘舆的相风，其式如何，没有实物或突降的印证，究竟莫明。湾漳壁画墓卤簿图却廓清以往似是而非的推测，而予人以全新的认识。
所谓“蜿盘兽以为趾”“羽族翩飘罗其侧”，原来是这样的安排：“三纵三横的框架与边框共计十二个交点，每个交点处有一动物形象”，十二个动物代表十二时，正是象征方位。“据其巅”的灵乌，亦非寻常之乌的写实，而是长其尾，美其形。
卤簿队列线描图
总之，幢麾、篳罕、相风、华盖、旌、白虎幡，壁画墓卤簿图处于中心位置的一组，依文献记载，应是帝王卤簿所独有，作为仪卫行列，是中道之上的显赫之最。
山西忻州九原岗北朝壁画墓
1
呈现细节的木构建筑
壁画墓中最引人注目的画迹，是甬道拱门周边和顶部所绘砖墙之
上一座极有气势的木构建筑，即庑殿顶三开间的门楼，两侧有廊相连，应是表现宫门。《洛阳伽蓝记》卷一曰城内之永宁寺，“南门楼三重，通三阁道，去地二十丈，形制似今端门”，可知北魏宫门之大概。壁画中的宫门正脊两端各一个硕大的鸱尾，鸱尾之间和两边垂脊上竖着宝珠头的瓦钉。垂脊之端各有一个巨型鬼面瓦。正门紧闭，侧门半开，门扇各有四路门钉，一对衔环铺首。门廊彩砖墁地，设有六道宝珠望柱的朱栏。柱顶施斗拱，柱间栏额施补间铺（亦即叉手）。
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两个各开启一扇的门里，分别露出顾盼相视的两个女子，其中一人手持团扇。
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两边廊里的侍女，均臂横一物，此物当是对着起来的一方茵褥，原当挟持腋下，只是工匠不曾把它画得妥帖。坐以方褥，是南北朝时
期上流社会的风尚，《颜氏家训·勉学篇》曰，南朝萧梁盛时，贵游子弟无不“坐棋子方褥，凭斑丝隐囊”。
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河南邓县南朝墓出土画像砖、太原北齐徐显秀墓墓室壁画，又西魏恭帝元年薛氏一族造像碑，都有臂挟方褥的随行侍从。可知这是壁画设计者有意安排的细节。
西魏恭帝元年薛氏一族造像碑局部 波士顿美术馆藏
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宫门正脊上方是莲花座上一个尺寸颇巨的博山炉，莲座两边一对
高高探出的枝叶和结着莲蓬的花朵，又有莲座花瓣之间低低举起的一对莲叶，莲叶上托着香宝子。
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不过这一具博山炉与通行的式样略有不同，因此或认为它是火盆，然后对比大抵同时的其他图像，当可辨认无误。
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比如东魏武定元年李道赞率邑义五百余人造像碑中的香炉，二者表现手法一致，自是显而易见。当然这是从佛教艺术中移植过来的表现形式，其实除此之外，分别安排在一对凤凰脚边的两棵树，也是佛教艺术中“庄严道树”的式样。
壁画中的鬼面瓦和瓦钉
宫阙以凤凰为饰，则是汉代以来一直沿用的做法，班固《西都赋》“设壁门之凤阙，上觚稜而栖金爵”，李善注引《三辅故事》曰“建章宫阙上有铜凤皇，然金爵则铜凤也”。壁画屋脊两侧的凤凰却是以夸饰之笔涂染金刚怒目之容，钩喙长舌，更以体量之巨而见护佑之威仪。
2
“图以云气，画彩仙灵”
墓道东西两壁第一层的图画仙灵，最令观者目眩神迷，因而很容易想到东汉王延寿《鲁灵光殿赋》所谓“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵写载其状，托之丹青”。这里所包含的天、地、人三
大主题，几乎囊括了人间世的基本生活内容，在这个框架里，“天”也成为时而是敬畏时而是依赖的人间秩序。依此三大主题设计格局的宫廷绘画大约很早就形成图式，并且长期沿用下来，沿用过程中，更以文献与图像的相辅相成和相互渗透，而使得图式愈益丰富和完善，需要改变的只是若干细节而已。
云间骑鹤驰骋的仙人
驭龙而行的仙人
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在文献所构成的叙事系统内，可以见出两汉至南北朝，不论宫室
台阁、郡尉府舍以及寺院建筑乃至佛造像，仙灵异兽之类都是几乎不可缺少的主题。
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《后汉书》卷八十六《南蛮西南夷列传》曰益州刺史朱辅“好立功名，慷慨有大略”，“是时郡尉府舍皆有雕饰，画山神海灵奇禽异兽，以炫耀之，夷人益畏惮焉”。
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《洛阳伽蓝记》曰永宁寺南门楼三重，“图以云气，画彩仙灵”。
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同书卷一记千秋门内灵芝钓台，“云起栋梁，丹楹刻桷，图写列仙”。北齐邢子才《新宫赋》状写宫殿之饰云“兽狂顾而犹动，鸟将骞而中疲，木神水怪，海若山祗，千变万化，殊形异宜”。
西壁的仙人骑鱼图
西壁努睛露齿持锤击连鼓的雷公
佛造像的图案设计也往往有相同的布置
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北齐天保三年牛景悦《造石浮图记》“匠百运奇，清思幽密。飞
檐联翻，轻飘绵邈。零鸟羽仪，神兽炳曜。若凤之鸣，如虯之转”；
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北齐武平三年《兴圣寺造像记》所谓“名山匠手”，“异禽异兽，难名者多”。
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在汉大赋的夸饰之辞中，天官灵怪则是帝王出行时的导从。扬雄《羽猎赋》曰天子出宫之际，“蚩尤并毂，蒙公先驱”，“飞廉云师，吸嚊潚率”。班固《东都赋》云天子登玉辂，乘时龙，“天官景从，
寝威盛容，山灵护野，属御方神。雨师泛洒，风伯清尘”。（洒水清除尘埃）
班固《东都赋》“雨师泛洒”
奇怪
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《鲁灵光殿赋》所谓“奇怪”，图像来源之一或是山海经图，不过很可能已是经过了汉代所作祯祥录的再创造。
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北魏正光三年冯邕妻元氏墓志边侧和盖面的装饰纹样阴刻各种“奇怪”十八个，其旁均有榜题，前侧有啮石、護天、發走、挟石，后侧为撓撮、掣电、懽憘、夀福，左侧为长舌、捔逺、廻光，右侧为擭撮、乌獲、礔电，盖面为擭天、唅噙、拓逺、拓抑。
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十八个“奇怪”，各自的特征以及形象与名称的对应，都不是很明显。如此命名，大约只是用来强调“奇怪”之辟邪与福佑的不同功效。
忻州壁画墓中图绘的各种“奇怪”便与墓志和石棺中的形象多有
近似，即手足如鸟爪，上身羽鬣飞扬，两膝盖处各生出长尾样的一根羽毛。西壁中的一个双手托举一方巨石于头顶，似乎欲切“挟石”之名。
元氏墓志中的“长舌”远为夸张。
东壁云间灵怪口吐长舌绕臂一周，与“长舌”之称相契，却是比
“长舌”前方鼓翅飞奔的一个，长身如狐，兽而蹄足，头顶一弯长角，与元氏墓志中榜题“乌獲”者形象相类。
奋翅的怪鸟，便是“唅噙”。
以元氏墓志榜题的“奇怪”为比照，壁画“乌獲”前方一个怒目
有意思的是，忻州壁画这一部分中的主要内容，稍事削减而未经
大的改动即移植到河西的佛家艺术，构图最为接近的一例，便是敦煌莫高窟建造于西魏大统四至五年的第285窟，洛阳永宁寺的“图以云气，画彩仙灵”、造像记所谓“零鸟羽仪、神兽炳曜”，“异禽异兽，难名者多”，在此也都依然适用。当然一个重要的原因，在于此窟的开凿者为西魏派遣任瓜州刺史的东阳王元荣。
3
物的写实
墓道东西两壁长卷式的校猎图，最见壁画设计者的匠心。虽然不少场景在汉代即形成图式，但画工在沿用既有图式的同时，又挥洒写实之笔，令它别现当代特色。比如骑马引弓反身射虎的形象（此或被
称作“安息射”），在河北定县第122号西汉墓出土金银错铜狩猎纹伞盖杠箍纹饰中，已具见风采。
忻州壁画墓校猎图中的这一幅，以猛虎近身、四蹄腾空的战马负痛嘶鸣，又骑士的脚从马镫脱出，使得场面愈显激烈。
长卷中的围猎一幅，也备显画匠的写真笔墨。一只熊在三人围猎下仰翻在地，穿透熊头的利刃是兵士之一所持长矛，此矛应名作矟
(shuo)，《通俗文》曰“矛丈八者曰矟”，或作槊，槊柲系缨，此即眊(mao)，梁简文帝《马槊谱序》曰“翠眊与红尘俱动，足使武夫愤气，观者冲冠”，正好移来用作画赞。
校猎图里更有一个驱鹰博兔的细节，--搏击者以胜利者的姿态向主人回首，猎物挣扎身如弯弓以致鲜血喷溅，而不论题材还是表现形式，它都不是从中土传统美术中生长出来的，却是带了明显的异域风格。
墓道壁画第三、四两层的群众仪卫，也以细节刻画取胜，即便都是左弓韬，右箭箙，但弓韬、箭箙的式样与纹饰却多有不同。服饰则
略存两汉以来的中原制度，如中有服虎文单衣者，或即董巴《舆服志》
所云“虎贲武骑皆衣虎文单衣”。
东壁侍从有持胡床者，胡床虽是处在折叠状态，但床座系编织而成也特地表现得清楚。（左图为太原徐显秀墓壁画有手持胡床者）
结束语
忻州北朝壁画墓中的绘画显示着多种元素、多种风格的交汇，因此也提出了许多新的问题留待吾人深入探求。从事抢救性发掘的九原岗牧群考古队本着保护重于发掘的工作方针，使得惨遭盗掘的壁画墓最大限度保留了画迹，并且采用了新的扫描技术及时复制画面，也为考古工作结束之后的研究创造了最好的条件。
