2023年12月5日发(作者：)
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□骆冬青论草书先于正书HUNDRED
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ARTS文章编号:1003-9104(
2020)05-0136-05论草书先于正书骆冬青（南京师范大学文学院，江苏南京21009刀摘要：草书先于正书，此命题由郭绍虞、郭沫若从文字学、书法学角度提出。这一命
题，应予深化、拓展：汉字造字指事先于象形，构成汉字书写草书先于正书的前提。甲骨文
乃最初草书，字形多变与字体不定，以及意多于法的形态，表明甲骨文抽象变形的能力和自
由书写的形式，为正书奠定了基础。草书造成汉字图象结构的变化，可以拓扑变形来审察。
这种拓扑变形，既造成汉字结构形成，又常带解构汉字形态。甲骨文以姿态、神态的拓扑学，
解构本体。草书自由书写的极致，是超越字形，以字形本身的纯然感性形态进行抽象抒情写
意，以达到某种音乐境界。关键词：书法艺术；草书；正书；拓扑变形；母本；图象中图分类号：J20
文献标识码：A草书先于正书，这一命题，可谓惊心动魄，一字千
金！它将艺术的自由创造置于一切既定秩序之前，将
造字原则置于“正字”“正体”原则之前，既为汉字造
字探本，又为书法艺术立法，更指向了美学的超越之
郭沫若说：“在我看来，彩陶和黑陶上的刻划符
号应该就是汉字的原始阶段。创造它们的是劳动人
民，形式是草率急就的。从这种观点出发，我认为广
义的草书先于广义的正书。南宋的张轼（号南轩，与
朱熹同时）曾经说过：’草书不必近代有之，必自笔札
境。这一命题，郭绍虞先生曾在1961年从书体、字体
以及书法史角度提出：“我们既认为草先于楷，那么
也应当承认行先于楷。”"1972年，晚年郭沫若从另
以来便有之，但写得不谨，便成草书。’虽出以意必，
是卓有见地的。”⑵又曰：“指事先于象形，也就是随
一更为根本的角度，即造字角度，将此命题的意蕴提
到新的层面。应当指出，郭沫若似未曾注意到郭绍虞
的论述。°'这位曾经狂飙突进的创造社诗人，始终“心
有天游”，即使晚年，犹在其意中生出漫天疯长的野
意刻划先于图画；从书法观点来说，也就是草书先于
正书。将刻划符号的创造归功于劳动人民，姑且存
疑；说刻划符号的形式草率急就，我以为真乃意必之
草、春草——草书，正是那种自由的象征、创造的表
言。但是，其推论则允为超拔。从“指事先于象形”，
竟迁想妙得，得出“草书先于正书”的结论，郭沫若毕
竟是灵感激荡的诗人！盖从创造的根柢上看，造字与
现！郭绍虞和郭沫若两位先生的命题，其意蕴如今需
继续深化。我以为，两位先生所采取的文字学、书法
写字（书法——创造性地写字）来自一种冲动，即将
内心所具有的一切表达为符号；创造的形式，则均为
学视角，仍然是最重要的。不过，考古学和古文字学
的新发现、新成果.为重新论证这一命题提供了契机。
某种“造型”；而共同归宿，则是超越感性的灵智的飞
翔。本文以“变形记”
“解形记”
“超形记”论之。更重要的是，哲学、美学上的新进展，为我们思索这一
命题贡献了更多的向量。*基金项目：本论文为国家语委重点项目“汉字图象美学研究”（项目编号:ZDH135-20）阶段性成果之一。作者简介：骆冬青（1964-）,男，汉，江苏沐阳人，文学博士，南京师范大学文学院教授，博士生导师。研究方向：美学，文艺理论，汉字美
学。137中文社会科学引文索引(CSSCI)来源期刊艺术百家2020年第5期
总第176期一、变形记草书，郭沫若仍承传统想法，以为“形式是草率
急就的”。草率，与严谨相对；急就，与即兴相同。这
一似乎最能代表汉语中那种龙飞凤舞、大象无形、天
马行空精神的书体字体，却没有一个看起来具有学术
严谨性的定义，使我们的论述失去了起码的基点。尤
其别扭的是，让“草书先于正书”这一命题首先依赖
于“正书”，方可定义“草书”，郭沫若引张植所谓“写
得不谨”，其实反而挑明了自身论断中的悖谬，因为
“谨”应为原态、常态。所以，正书、草书的定义，均需
首先审视。我以为，正书、草书概念，需要打破断代概
念，将其推至汉字书写以及字体中的普遍性层面。行
书介于正书、草书之间，可由此两种定义规定。也就
是说,将正书、草书规定为汉字书体、字体的普遍概
念。郭绍虞认为：“就汉字而论字体，有三种不同的
含义：一指文字的形体；二指书写的字体；三指书法家
的字体。就文字的形体讲，只须分为正草二体。就书
写的字体讲，一般又分为正草隶篆四体，或真行草隶
篆五体。就书法家的字体讲，那是指各家书法的风
格，可以分得很多,最流行的如颜体、柳体、欧体、赵体
之类便是。”⑶这里所说的正书、草书，既是指字的形
体，又是书写的字体，因此，从文字学角度看，可以作
为汉字字体的普遍概念。至于书法家的“字体”，乃
是书写的个人特征，应纳入风格范畴，当从文字字体
概念中区分出去。在郭沫若论述的语境中，正书、草书，当是指自有
文字以来，任何时代通行的字体、书体与其变体.正
书与楷书、真书、正楷等概念，乃后起，是始于汉末的
汉字字体规范化、规正化的产物。研究字体常引用宋
代《宣和书谱》“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”
之说，这里的楷书实际上是指王次仲所创的八分书，
而不是现代所谓的楷书。郭绍虞先生曾作明确区分：
“我们要从本质来分别正体和草体，不要泥于旧时古
籀篆隶分楷行草种种名称。”“凡是对于字体有整理
规定的作用的，如《史籀篇》《仓颉篇》以及后世所谓
《三仓》或《石经》等等，都可以看作是文字的正体。
凡是为了书写便利，或减省笔画以趋约易，或随笔转
折不求整齐，这些又都可看作是文字的草体。”⑶我以
为，“正体”“正书”乃任何时代某一区域中规范化、规
正化、模件化的字体，并不只是指后世的方正平直的
可作楷模的楷书。而草书即“草创”之字体书体，《论
语》有“裨進草创之”语，张怀璀《书断》谓“因草创之
意，谓之草书”，窃以为“草创”之意尤可深味：此“创”
字有两重含义，一是最初的草创，是首先的创立；二是
指后来的草书，乃是要从正书回归到草创状态。草书
之“草”，常解作草率、草稿、潦草，均含一定贬义，但
却说出了它的某些特征；至于匆忙、急就、即兴等表示
快速之意的言辞，则描述了动作，可是，这些却也会遮
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ARTS□盖更为重要的性质。草书，具有强烈的动作性、变化
性、易简性，即所谓“纵任奔逸"⑷示简易之旨”⑸S
因此，草书与心灵的激越状态密切相关。艺术的草
书，乃是当文字书写本身成为一种抒情，文字、图象、
动作、笔墨等的遇合，构成了一种奇迹般的姿态一
书写艺术、书写痕迹与书写动作本身合一，成为一个
美学事件。所以，草书的美学，是灵感的形状，是激情
的成功革命，是图象的飞翔意态。草书创造了新的存
在符号，以意向、意念、意想，创造出特殊的意象，抽象
而姿态灵动，夭矫而不屈。最初的造字，正是来自
“天雨粟，鬼夜哭”般的灵感，后世的草书创作，则需
回归汉字初创时那种“笔落惊风雨，诗(书)成泣鬼
神”的情境。以创造性书写，留下的即时的动作痕
迹，将成为会意读解和心灵沟通的符号。最早的汉字难以寻觅。甲骨文告诉我们，什么是
无羁创造，什么是立象尽意，什么是象外之象，什么是
大象无形！人、日、月、山、水、牛、羊等，真的是所谓
“象形”字吗？没有在先的“指事”，“象形”难以成
立。“象形”即“变形”。郭沫若认为，最初的文字，有
指事与象形两个系统，造字则指事先于象形。我以
为，只是有了指事的抽象，才使得“象形”成为造字原
则有了可能。以往许多人认为，象形先于指事；文字是从图画
变异而来。直到现在，仍有以为汉字乃象形字的意
见。郭沫若重申许叔重的排列，并证之以原始刻画的
符号。我想，若象形在先，则许多民族均早已有图画，
却难以造出文字。其原因在于，图画只能非常有限地
“画”出一些具体事物，且“画”的方式难以成为“写”
的方式。只有以抽象符号为代表的指事，方可创造以
“写”的方式来“画”出事物，并且涵盖万有。所以，以
抽象的指事符号来“象形”，才产生了象形“字”。单
纯的绘画产生不了文字。西方拼音文字超越象形，只
用字母表音，即证明“指事”的“象声”性质。超越象
形，乃造字之必要环节。指事先于象形，即符号创造
先于图象系统，乃文字产生的必然。明乎斯理，方可
谈文字。由于指事先于象形，故“象形”已是“变形”，是
“抽象”而“变形”。沈兼士谓汉字为“意符字”,以诸
简单符号组合而成。他以象征主义(Symbolismus)概
括指事字；以模型主义(Typismus)概括象形字，谓其
“由记号的进化而为象形的”；以因袭主义(Konven-
tionalismus
)指称“借象字”——因袭实物的形状，以
代表作者的意思；个性主义(Individualismus
),指称
“复象字”，或象形兼会意字，“渐渐脱离实物标本的
束缚，作者能自由拼合各象形体，以发挥其意思”；主
观主义(Subjectivismus
)指称会意字，所谓“能超乎迹
象，主观地把各个文字间的关系看做有机的，而化合
之，以表现作者的意思"l6)4_5
o沈兼士以德国历史学
家兰普希特(Lamprecht)划分的人类思想五时期，来n骆冬青论草书先于正书」HUNDRED
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ARTS框架汉字，颇有启迪，却也颇为机械。我以为，他以超
越性的意符为文字的最高阶段，固含卓识，但其实却
应颠倒——只有这种具有最高表意功能的符码自由
拼合，才是文字产生的因由。所以，指事之中，即含会
意。自然，指事之中，即推至象形——“由记号的进
化而为象形的”。六书中所谓“画成其物，随体诘讹”
的“象形”，乃是抽象出事物的某种特征，并且以抽象
符号表现之。女口“日”“月”“牛”“羊”诸字。并非“随
体诘讹”，也不可能做到“随体诘讹”；所谓“画成其
物”之“画”，只有成为文字笔画，即抽象的符号，才会
成为构字元素，而非任何别的绘画形式。故六书“象
形”实是以“指事”为前提。草书尚简的属性，正与指
事通。毋宁认为，所谓“图画字”自非字，不过，只有
出现“图画字”草书，才有了字，如“牛”字、“象”字。
只有在刻画和刻画符号以及图形意识中方才可能有
“文字”。有图画无文字的民族多矣；有文字而非“图
象”文字者犹多。其实，只是因为有了文字，才有所
谓“图画字”，才有把图画“认”作“字”的观念。清代
翁方纲有言：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”
那是先有草书，才会悟到“无物非草书”。在面对“天”和“神”的时候，漫天神灵飘舞，“无
物非草书”才成为现实。甲骨文中，许多字，均有不
同写法，一^
“人”字，就有48种字形⑺z,勾勒着侧
面“人”的形态——为什么我们可以认出是同一“人”
字？那是以草书的眼光，看殷商人的浪漫表达！那种
来自生命、来自美学的不安分，让甲骨文里的字常常
变形、变幻、变换出不同的形式，其中，既有从生命本
原出发，勾勒人体、自然以及想象世界的不同形态，又
有从美学本原而生的“字”本身的不同形体。画成其
物，随体诘讹，那个“画”，在甲骨文特定书写工具与
书写载体中，已经演化为线条的“诘讹”蜿蜒，抽象造
型意识随着某种抽象线条而展现，但是其中勃勃蛹动
的美学精神，却变化出万千形态。草书的意的极度扩
张，令一切抽象、变形。甲骨文中的自由表现，无论
“你”变出多少种形状，我们还是一眼就能认出你！
“任凭你在千种形式里隐身，可是，最亲爱的，我立即
认识你”，歌德著名情歌似乎最好地表现了甲骨文中
那个自由的精灵：“我外在和内在的感性所认识的，
你感化一切的，我认识都由于你”！那个喜爱变形的
精灵，却总是以某种方式出人意料地打动我们“外在
和内在的感性”，它就是汉字最初的美学。草书极度
意化的拓扑变形，却以情感力量，让我们“认"出“她”
来！这就是精神的超越性。即使是镌刻固定的图象，却在有限中表达自由。
在那个巫术时代，人内心的神灵与天上的神灵在文字
中相遇，迸发出的创造力只有少量留存，却以伟大的
符号固定为永恒。所以，我要说，甲骨文最具草书精
神，不仅因其乃汉字草创未久的形态，更因其夭矫多
变的书写。不过，这种存留下来的特殊书写，恐怕仍
]138然未能表现出彼时应当具有的别样书写。考古证明，
甲骨文镌刻前或已有毛笔书写痕迹。如果畅想甲骨
文时代的非甲骨文书写，那肯定是一个何其烂漫自由
的存在！在未定形与已定型之间，在未入框架与已入
框架之间，正是一个草书的时代。从西周金文到战国文字，汉字经历的纷纭变幻，
迄今犹未从“字理”上得到很好的阐释。直到秦的规
范统一，让一切变得单调贫乏：即使创造，也只剩下一
个同一的意志。篆，那个以弧形的圆满形成的字，以
弯曲消解了一切自由，却固定了秩序。二、解形记解形，是对形成的固定乃至僵死秩序的解构，是
对“同一”的反抗。指事先于象形，首先是对“象形”
之“形”的解构与解放。所谓图画文字，乃是既有文
字之后，仍然有以图像代文字者，如甲骨文已有“象”
字，金文中仍有“象”字图像，表明那种以图像、图形
代文字，以表尊荣，显示其艺术性，还是一种奇特的冲
动。这种冲动，在当今电子媒介中，以"表情包"、火
星文、图片、视频等形式与文字混排，作为某种语言形
式存在。似乎具有文字功能，却较之文字倒退回具体
的感性表征，其中意味，尤当深思。窃以为，汉字，乃
是对这种本能的原始象形的反抗，却又在很深层面依
赖于这种本能。这种反抗，乃是草书。一方面，草书
的易简思维，在《周易》中简化为阴阳两爻，是最抽象
的线。阴、阳两爻抽象叙事在某种特殊层面代表了草
书精神。草书对字形的简化，乃是重要特征。另一方
面，草书书写时的飞快速度必致痕迹的如线一般的特
征。甲骨文在很大程度上面对的就是就两个问题：图
像本能和书写中“如线”本能。甲骨文特殊工具令后
者成为常态，而前者则是尤为本质的改变——“字”
解散了“形”。字体改变的一个重要时刻，是所谓“隶变”。隶
者，奴隶也。但是低贱往往带来肆无忌惮，带来弱者
的特殊反抗。这种反抗，即书写时的“草”，表现出一
种率意和怠惰，但却又包含着可能的创造。启功先生
曾从“写字”角度指出：“古代有些字体风格，从甲一
大类型变到乙一大类型时,也常是从一些细微的风格
变起的。例如篆和隶现在看来是两种大类型，但在秦
代，从篆初变隶时的形状，只是艺术风格比较潦草一
些、方硬一些而已。这足见字体的演变常是由细微而
至显著的。”刈郭绍虞则更具学术史眼光：“籀文偏
于繁体，是晚周文字的正体，而许书之古文，则是当时
的书写体，可说是具有草体性质的字体。因此，从籀
到篆，是繁体的演变；而从古到隶，则是简体的演变。
所以在当时，篆是正体，而隶则有草体的性质。”⑴在
论述草书的正体化时，郭绍虞曰：“章草之正体化，发
展为两个不同的方向。一个变为汉隶，即是有波势之
隶，已如上述。另一个方向变为楷书，使点画俯仰之139中文社会科学引文索弓1（
CSSCI）来源期刊艺术百家2020年第5期总第176期势成为悬针垂露之形，于是又在字体上产生了一大变
化。”⑷郭绍虞还总结说：“正体的性质属于静，静故
不易变，也不要求变。草体的性质属于动，动故容易
变，而且也有变的要求。所以字体演变，不在正体而
在草体，草体才是字体演变的关键。”⑼其中，最有意
思的现象是，隶书竟在一些方面向甲骨文回归：“我
们作戎字不从小篆作毎而同甲文作戎，尘字不从小篆
作蠢而与甲文作茎同意，也就可以证实这一点了。”⑴
稍作推论,则可说，甲骨文尽管受到书写工具限制，但
仍然最为充分表现出草书的草创精神，那种蜿蜒曲折
复杂多变的图象，那种贯穿一气的奔逸放达，尤其是
以指事的虚灵象征洋溢着的意向体验，可以说，先验
地、先在地规范了汉字的格局，却又让我们从三千年
的睽违中认出了那里隐藏着的精神世界。刘熙载说“草书意多于法”，我认为，这揭示出某
种真相，草书之“意”正在于那种不羁的精神；可是，
更深层次看，“法”自“意”立，那么，草书之法，来自于
怎样的“意”？若不是泛泛而论，需深入到草书创造
的汉字图象营构规律之中。通常，从易简、快捷这两
个角度勾勒草书特质，大体有道理；可是，相反命题也
可成立，简化与繁化共生，“匆匆不暇草书”，“草本易
而速，今反难而迟”，乃书学中重要现象。草书，尤其
是具有美学性质的草书，恐当从草书图象的角度，从
创造心态与创造过程等方面进行探讨。其中，关键在
于草书建立的图象，尤其是草书对汉字图象的创
造
“草创”。汉字来自“象”，形成“象”，又创造“象”。许慎
定义汉字之“文”为“象形”，“依类象形谓之文”；谓
“象形”为“画成其物,随体诘讹”。那么，如何“依
类”？如何“随体诘讹”地“画”成其“物”？也就是
说，一旦“依类”，即需“指事”，将“物”抽象。而在
“画”的过程中，所依据的乃是内心的图象。草创之
际，这一内心图象依据的乃是“意”——“音”与“心”
构成的“意”字，代表着的超越意味，自然超越了具体
“物”象，而指向了物的“类”之“象”。西方画家蒙德
里安、康定斯基等的非具象艺术、抽象艺术，在很大程
度上与汉字的创造相通，都指向“依类”而“象形”，这
就解构了原来的“物”形，而指向了
“无形"。“形”即
图象。盖“形”与“型”通，“型”为铸冶以土范物，故
意通于“图”，乡者，毛饰画文也，本指具体图像，但汉
字中强大的含意在抽象的“图”的规引下，“像”递进
为“象”，故“字形”乃字的图象。m草书草创图象的创造性在于，它是没有母本的摹
仿。章黄学派有从初文求本义的传统，“初文”作为
汉字图象，可以追问其“初文”之“初文”吗？窃以为，
造字中，从“逻辑在先”来说，指事先于象形，即可推
知，“相”先于“象”，“象”先于“像”。也就是作为范
畴、概念的“相”（佛教谓为“名相”），是“象”的“先
验”条件和先验感性结构之本原。那么，何以有“相”
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ARTS□或“名相”？太初无名，只有浑沌中的“草创”。此根
本性的草书，乃创造世界符号之精神。从“无名”到
“有名”，从“无字”到“有字”，世界这本大书上的“原
字”，必自指事始，必自草书作。也就是以一种含有
“几何学”的激情和冲动，以拓扑变形的图象创造形
成精神世界。它结构了世界，解构了原初世界。所以，草书与指事的关系，是“心”凌驾于“形”。
“心中有数”——“形数”成为心灵抽象而超越、灵动
而欲飞的媒介。时、空、数，三者实统一于“数”。草
书，恰在时、空上，构造了飞动着的审美世界，凝定、规
整、规范为“正书”“楷书”。草书那种自由的表现，是
精神自由的绽放，是从“形而上”与“形而下”中，努力
地从限制中显示身手“形而放”的表现，故能“龙飞凤
舞”，世间本无虚幻的龙凤，却在笔下变换莫测，夭矫
不群。最初的草书，即甲骨文。那些甲骨文字中，许多
表现“姿态”的字，或立或卧，或侧或反，或长发飘然，
或大眼灼然……可是，它所属的那个“本体”呢？不
见！哪怕是眼、手、足等本身，也失去“本体”，唯余
“姿态”乃至“神态”。这与汉字拓扑变形有关，无论
是拉伸旋转还是收缩移位，其形变之规律，似难捉摸，
却自在心中；非无规律，实蕴至理。盖“形”之变，存
乎心，存乎心中的拓扑“几何”也。物象转化为心象
（相、像、象），心象解构着物象。草书中，因三维（时
间之维）而解散二维图象，因四维（空间三维加时间）
而解散三维图象。故后世草书欲回归那种自由书写，
必先赋予图型（式）以图象（形象），而赋予“正书”
“楷书”以三维乃至四维图象。在“正书” “楷书”中，“心象”“物象”更消失殆
尽：固定的笔画构件，乃至书写顺序，让汉字图象拓扑
变形的某种单一形式成为典范。所谓笔画，割裂了图
象；所谓笔顺，很大程度上悖逆了书写自由。甲骨文
以刀笔为之，但仍然努力地创造出许多“一笔”画出
的图象，更有曲折蜿蜒的弯线。这固然是后世草书未
及见过的世界，但却又是草书一直“梦见”，并且表现
出来的，加以毛笔“唯笔软则奇怪生焉”的特质，故后
世之“
一笔书”乃是那种一意贯之、连绵婉延
而又如
音乐般既深入内在感性，而又外在奇怪叠生，灵动活
跃的精神延续。草书的动态，乃是拓扑变换的图象呈
现。三、超形记汉译西方概念中，“形式”一词非常重要。康德
美学即推崇纯粹形式。“形”在汉语中，亦作动词用；
草书也有动词义，草书之“形”乃是双倍的"动”。超
“形”，乃指草书超越“变形”“解形”而指向某种更高
的美学抽象之境。变形，是“指事”对那种“象形”本
能的反叛，抽象的冲动征服了低水平的感性复制，如
原始符号刻划对原始图画。解形，则是解散原型，解|-|骆冬青论草书先于正书」HUNDRED
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ARTS构形状，走向自由的姿态，呈现自由的意态。正是在
纯粹形式中，草书体验到的积极自由，令其反观形式
自身，在形式本身寻求变化。并不自由的限定形式，
却在草书中“逼”出自由的创造，于是，超越某些字体
的超形，在汉字历史上，也从来不乏其例。草书的超
形，最后往往被正书接纳，成为形态意识的“意识形
态”。这就是陆宗达所谓从笔意到笔势。草书创造
的“笔意”，最后必成正书、楷书的“笔势”。陆宗达
说：“什么是笔意呢？许慎认为最古的汉字，它的字
形结构，保存了造字的笔画意义，叫’笔意’。《说文
解字•叙》说：’（古文）厥意可得而说。’意即笔意。
北齐颜之推在《颜氏家训》里提出，许慎分析文字是
用笔意解释字形的。他说，'若不信其说，则冥冥不
知一点一画有何意焉。’什么是’笔势’呢？汉字的形
体是不断变化的，笔画日趣约易，加以书法取姿，致使
原有的笔意漫漣不明，已不能分析它的点画结构有何
意义了，这种字形叫’笔势'„,,[,1]7°其实，所谓笔势，
乃是超越原来字形但似乎仍可“意会神契”的某种
“个人知识”。不过，笔势来自书写的超越，来自草
书，陆宗达却未明言。超越曾经有过的形，创造自己的个人独有的形，
却成为群体的“默会知识”，其中自有美学精神的重
要作用。康德美学实通贯知识学与伦理学，以及后世
之阐释学。草书“超形记”，乃鲍化为鹏的“怒而飞”。
无穷之“意”如何向着高远处提升？
“形”如何化为神
韵（音乐化）？在“超形”阶段，必将回归草书的精神
实质。其实，草书拓扑变形的极致，冥冥中，一点一画中
的意义既未消失，反倒升华。拓扑转换中蕴含着的自
由的秩序，让汉字图象的意义更加自由地生成。草书
中的简化、繁化，草书的速与迟，凝结为图象后，却在
正书、楷书中获得了安静的位置。从笔势反求笔意，
是一种训诂的方法，窃以为，更当是中国精神家园的
回望、守望，也应是从正书、楷书中，体会到沉默心音
和勃勃心动的必须。日本假名中，以取于汉字草书的平假名居先，片
假名居后。根据近年的考古文献，平假名和片假名其
实都是唐代的音符，日本人以乐谱上的音符充作文
字，来记录他们的语言。古琴谱“减字谱”亦出于汉
字，但似乎代表着不同思路。我以为，草书确似字母
也。在飞扬中凝定的抽象，乃音乐精神的象征。音乐
乃时间艺术，乃内心的抽象感性。音乐中那种抽象的
抒情，那种自由精神，似乎只有草书才可以表达——
抽象的音与形相遇，似乎无意义的意义，在草书图象
中结合为一。音乐（无形）的记谱符号，声音的抽象符号，在平
假名、片假名中表现出汉字的“形”“声”合一特质，但
此“形”非所谓“形声”字之“形”，而是更为抽象、更
为形式化的“形”本身。以此，才可使得符号直接表
140示声音。草书似乎可以直接成为拼音文字，然而，事
实并非如此。为什么？不可知。但以指事符号驾驭
象形符号，符号的抽象之美令其为虚数（复数）符号。
指事具有虚数意义，故可刻划无形之“事”。汉字草
书之“意”化，与指事先于象形，二者确有根本联系。数学中，数与形的纠缠，令其不断升上新的灵境。
虚数（想象的数）令数学进阶，令象进入数，由此而飞
翔。“万物皆数”，数与乐一体。宇宙音乐奏响在草
书中，令其超越于形。草书与音乐节律神秘地统一，
草书作为凝固的音乐，必固定为正书，为中国精神的
一种建筑！《易》曰，“在天成象，在地成形”。“草书”具有
的，是“在天成象”的天马行空般的大精神，“天文”需
要我们用心将其连接。“正书”则如“在地成形”，“茫
茫禹迹，画为九州”，大地，仍然要用心灵来构画轨
迹。天地之“象”之“形”，是否可作汉字世界隐喻？
不妨以心解悟。
（责任编辑：张超）①按：郭绍虞先生提供的汉字演变的许多论据，较之郭沬若给出
的全面且有力，显示出醇厚大气的学者风度。我们说郭诛若可
能未见郭绍虞之论.盖郭绍虞所给出的一些有力论据以及论
证，郭沬若若见到，必当采纳。后来，郭沬若之论为大家所知，
郭绍虞论述反淹没不彰，哀哉！但，郭沬若将此命题尤为鲜明
地提到一个高度，可能是重要原因。汉字必须研究字形的几何
学问题，其中，尤为重要的是拓扑变形。此为朱崇才教授首发
之辞。拓扑是研究几何图形或空间在连续改变形状后还能保
持不变的一些性质的一门学科，它只考虑物体间的位置关系而
不考虑它们的形状和大小。见骆冬青、朱崇才、董春晓《文艺美
学的汉字学转向》“前言”，商务印书馆,2017年版，第3页。参考文献：[1]
郭绍虞.草体在字体演变上的关系（上）[J].学术月刊，
1961,（12）.[2]
郭沫若.古代文字之辩证的发展[J].考古学报,1972,
（1）.[3]
郭绍虞.从书法中窥测字体的演变[J].学术月刊,1961,（9）.[4]
张怀璀.书断[M].杭州：浙江人民美术出版社,2012.[5]
赵壹.非草书[A].历代书法论文选（上册）[C].上海：上
海书画出版社,1979.[6]
沈兼士.沈兼士学术论文集[C].北京冲华书局,1986.[7]
李宗焜.甲骨文字编（上册）[M].北京：中华书局,2012.[8]
启功.古代字体论稿[M].北京:文物出版社,1964.[9]
郭绍虞.草体在字体演变上的关系（下）[J].学术月刊，
1961,（
12）.[10]
骆冬青.论“象”：汉字图象与汉字美学[J].江海学刊，
2020,（1）.[11]
陆宗达.说文解字通论[M].北京：北京出版社,1981.
（下转第168页）□⑤
⑥
何乐君，等南朝陵墓神道石兽造型设计分析一以萧梁王侯墓为例HUNDRED
SCHOOLS
IN
ARTS用，此处借鉴，但具体分析方法则有不同。《南朝陵墓雕刻造型风格研究》中提出图纸等大放样法、九宫格
168[3]
沈跚•南朝陵墓雕刻造型风格研究[D].南京:南京艺术学
院,2005.[4]
沈瑜•南朝陵墓雕刻造型风格之技法成因[J].大连大学学
法和动态转折点法三种转换。本文构想缘于南京大学历史学院张学锋老师的研究生课堂，并
报,2004,(1).[5]
徐巧慧.南京地区南朝陵墓辟邪石刻探微[J].装饰,2009,
在对南朝陵墓石刻的考察、测绘中逐渐成形，初稿完成后得到张
学锋老师和南京大学历史学院周学鹰、马晓等老师的指导和帮
助。文中石刻线图由何乐君根据多视角影像三维重建(基于
(8).[6]
曹铁娃，曹铁铮,韩智华.南朝陵墓神兽石刻比例关系的图
Photoscan软件)所得的正射影像绘制而成(利用CAD软件)。在
前期的测绘中，南京大学历史学院殷洁老师和陈玮嘉、范湄婕、
樊响、李岳、潘子砚等同学有不同程度的参与或提供帮助。此
形剖析[J]
•天津大学学报(社会科学版),2016,(
1).[7]
葛怀东，邓抒扬.南朝陵墓石刻三维数字化保护研究[J].城
市勘测,2014,(6).[8]
于丙辰，陈刚,段淼然,等•无人机遥感在大型不可移动文物
外，在对南朝陵墓石刻进行三维模型重建的过程中，得到南京大
学地理与海洋科学学院陈刚老师及其团队的指导与帮助。谨致
谢忱。三维重建中的应用[J
]
•测绘通报,2017,(5).[9]
陈刚,段淼然，于丙辰.无人机遥感技术支持下的南京六朝
陵墓石刻调查与数字化研究一一以狮子冲南朝大幕神道石
兽三维建模为例[A].中国古都研究(第三十二辑)[C].西
参考文献：[1]
〔清〕张璜著，李卓译，廖德珍覆勘，叶恭绰删订•梁代陵墓
考[M].上海:土山湾印书馆,1930.[2]
梁白泉.南京的六朝石刻[M].南京:南京出版社,1998.安:陕西师范大学出版社,
Modeling
Analysis
of
the
Stone
Beasts
in
the
Mausoleums
of
the
Southern
Dynasties:
Taking
the
Tombs
of
Marquisin
the
Liang
Dynasty
as
an
Example
HE
Le-jun1
,
LU
Xiao-hui2(1.
School
of
History,
Nanjing
University,
Nanjing,
Jiangsu ,
210023
；
2.
Nanjing
Museum
,
Nanjing,
Jiangsu
,
210016
)
Abstract:
The
modem
academic
research
on
stone
carvings
in
the
mausoleums
of
the
Southern
Dynasties
has
a
history
of
more
than
100
years.
The
modeling
design
research
has
been
difficult
to
gofurther
due
to
the
lack
of
accurate
measuring
data
and
line
drawings
,
while
the
introduction
of
multi—view
image
3D
reconstruction
technology
made
the
problem
solved.
By
applying
the
measuring
data
and
line
drawings
obtained
by
this
technology ,
the
article
points
out
that
the
height
of
the
stone
beast
exists
in
the
ratio
of
1
：
2
：
2
for
limbs
,
trunk
,
head
and
neck.
In
addition
,
the
momentum
of
the
stone
beast
is
related
to
the
relative
position
of
the
control
circle
in
the
head ,
chest
and
hips.
On
the
basis
of
modeling
analysis
,
the
article
further
points
out that
in
the
process
of
transfonnation
from
design
image
to
carved
object
,a
combination
of
Chinese
character"
Tian''
method
and
control circle
method
may
be
Words
:
The
Stone
Beasts
in
the
Mausoleum
of
the
Southern
Dynasties
；
Modeling
Design
；
Design
Method(上接第
140
页)
On
Cursive
Writing
precding
Orthographic
WritingLUO
Dong-qing(School
of
Liberal
Arts ,
Nanjing
Normal
University,
Nanjing,
Jiangsu
210097
)Abstract:
Cursive
writing
precedes
orthographic
writing.
This
proposition
is
put
forward
by
Guo
Shaoyu
and
Guo
Moruo
from
the
perspective
of
philology
and
calligraphy.
This
proposition
should
be
deepened
and
expanded.
The
creation
of
Chinese
characters
refers
to
the
premise
that
the
writing
of
Chinese
characters
precedes
the
pictograph
and
constitutes
the
premise
that
the
writing
of
Chinese
characters
precedes
the
proper
writing.
Oracle
bone
inscription
is
the
initial
cursive
,
changeable
font
and
font,
as
well
as
the
form
of
meaning
more
than
the
law ,
indicating
the
ability
of
abstract
deformation
of
oracle
bone
inscriptions
,
the
form
of
free
writing,
laid
the
foundation
for
the
proper
writing.
Cursive
script
causes
the
change
of
Chinese
character
image
structure
,
which
can
be
examined
by
topological
deformation.
This
kind
of
topological
deformation
not
only
causes
the
formation
of
Chinese
character
structure
,
but
also
often
deconstructs
the
form
of
Chinese
character.
Oracle
bone
inscriptions
deconstruct
ontology
with
the
topology
of
posture
and
manner.
The
extreme
of
free
writing
of
cursive
script
is
to
transcend
the
glyph
,
reach
the
pure
perceptual
form
of
the
glyph
itself,
abstract
lyric
freehand
brushwork ,
which
reaches
a
certain
musical
Words:
Cursive
；
Orthographic ；
Topological
Deformation
；
Parent
；
Image
-
